一位大师：费德里科·费里尼与失落的电影魔力（作者：Martin Scorsese）

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纽约曼哈顿第八街，傍晚时分（大约是1959年）。

镜头不停地在移动，那是对着一个十几岁年轻人的过肩镜头，他正心无旁骛地在繁忙的格林威治村大道上朝西走去。

在他的一个腋窝下夹着一本书，而另一只手则拿着一本《村声》（The Village Voice）杂志。

他走得很快，在衣冠楚楚的男人们、头戴围巾推着可折叠购物车的女人，还有那些牵手的情侣们组成的人潮中穿梭，和一些诗人、骗子、音乐家和酒鬼擦肩而过，又穿过了药店、酒铺、熟食店和公寓楼。

但年轻人的目光只盯着一件东西：艺术影院的广告板上显示正在放映约翰·卡萨维蒂（John Cassavetes）的《影子》（Shadows，1965）和克洛德·夏布洛尔（Claude Chabrol）的《表兄弟》（Les Cousins，1959）。

他默记在心，穿过第五大道继续朝西走去，经过了书店、唱片行、录音室和鞋店，径直来到了第八街戏院^[1]1929年2月1日开业，由著名建筑理论家和荷兰风格派运动成员弗雷德里克·基斯勒（Frederick Kiesler）设计，原名为电影公会电影院（the Film Guild … Continue reading：《雁南飞》（The Cranes Are Flying，1957）和《广岛之恋》（Hiroshima Mon Amour，1959），还有让-吕克·戈达尔的《精疲力尽》（Breathless，1960）即将在此上映。

我们继续跟着他，他在第六大道左拐，匆忙地穿过鳞次栉比的小餐厅、酒类商店、报摊和一家雪茄店，然后穿过马路，看到了韦弗里剧院（the Waverly^[2]现在是IFC中心影院所在地的广告板：《灰烬与钻石》（Ashes and Diamonds，1958）。

他在第四街道往东折回，经过位于华盛顿广场公园南侧的鱼缸（Kettle of Fish）店和耶德逊纪念教堂（Judson Memorial Church），那里有一位身穿轻便西装的男人正在分发传单：裹着皮草的安妮塔·艾克伯格（Anita Ekberg），《甜蜜的生活》（La Dolce Vita，1960）将在百老汇的一张合法剧院上映，预售席位可以用百老汇的票价出售！

他沿着拉古迪亚广场（LaGuardia Place）来到了布利克街道（Bleecker Street）, 穿过寨门俱乐部（the Village Gate）和痛苦尽头酒吧（the Bitter End），来到了布利克街影院（the Bleecker Street Cinema），这里正要上映《犹在镜中》（Through a Glass Darkly，1961）、《射杀钢琴师》（Shoot the Piano Player，1960）、《二十岁之恋》（Love at Twenty，1962），还有已经连续放映三个月的《夜》（La Notte，1961）！

他一边排队准备看特吕弗的电影，一边打开手中的《村声》杂志，“电影栏目”里的宝藏跃然而起围着他身边飘然起舞：《冬日之光》（Winter Light，1963）……《扒手》（Pickpocket，1959）……《魔鬼的眼》（The Third Lover，1962）……《落入陷阱》（The Hand in the Trap，1961）……安迪·沃霍尔（Andy Warhol）作品展映……《猪与军舰》（Pigs and Battleships，1961）……肯尼思·安格（Kenneth Anger）和斯坦·布拉哈格（Stan Brakhage）的电影档案集……《眼线》（Le Doulos，1962）……在这一切中还有更重要的是：约瑟夫·爱德华·莱文（Joseph Edward Levine^[3]美国电影制片人。据说在他去世时，他以制片人，发行人或金融家的身份参与了497部电影。）推介的费德里科·费里尼（Federico Fellini）的《八部半》（8½，1963）！

在他翻阅书页时，摄影机从他和等待的人群中冉冉上升，仿佛处于人们兴奋的波涛之中。

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快进到今天，电影艺术正被系统性地贬低，被排挤并被缩小到最低的共同点：“内容”。

就在十五年前，“内容”一词只有在人们认真讨论电影时才被听到，并且与“形式”进行对比和衡量。然后渐渐地，它越来越多地被那些接管媒体公司的人使用，他们中的大多数人对艺术形式的历史一无所知，甚至都不关心自己是否应该知道。“内容”成了所有动态影像的商业术语：大卫·里恩（David Lean）的电影、猫咪视频、超级碗广告、超级英雄的续集电影、还有电视系列剧。当然，它与影院体验无关，只是与家庭观影有关，这些流媒体平台已经超越了观影体验，就像亚马逊取代了实体店一样。一方面，这对包括我自己在内的电影人来说是好事。另一方面，它造成了一种情况，即所有的东西都在公平的竞争环境下呈现在观众面前，这听起来很民主，但其实不然。如果进一步观看的内容是由算法根据你已经看过的东西来“建议”的，而这些建议只是基于主题或类型，那么这对电影艺术有什么作用呢？

精选（Curating）并不是意味着不民主，也不是“精英主义”，这个词现在使用得太频繁了，以至于变得毫无意义。它应该是一种慷慨的行为–你在分享自己所爱的和曾经激励过你的东西（最好的流媒体平台，如标准频道［Criterion Channel］和MUBI，以及传统的渠道，如特纳经典电影频道［TCM，Turner Classic Movies］都是基于精选的–它们的内容实际上都是精心选择的结果）。顾名思义，算法就是基于计算将观众视为消费者而已。

上世纪六十年代，像阿莫斯·沃格尔（Amos Vogel^[4] … Continue reading）这样的推广者通过格罗夫出版社（Grove Press）做出的选择不仅仅是慷慨的行为，而且往往是英勇的行为。丹·塔尔博特（Dan Talbot）既是电影放映者也是策展人，他创办纽约客电影公司（New Yorker Films）的目的就是为了发行一部他喜爱的电影：贝托鲁奇的《革命前夕》（Before the Revolution，1964）。那真不算一个安全的赌注。得益于这些人和其他发行商、策展人和放映人的努力，来到这片土地上的影片造就了一段非凡的时刻。

从影院体验的首要性到对电影艺术可能性的共同兴奋，曾经造就那段时刻的环境都已经永远消逝了。这就是为什么我经常回想起那个时代的原因。我觉得自己很幸运，因为当时的我年轻并充满了活力，并且在它发生的时候对一切都保持开放态度。电影一直以来都超越了内容本身，而且将永远如此。在那个年代，无数电影从世界各地涌现至此，我们每周都互相交流并重新定义这种艺术形式，这些都是明证。

从本质上讲，这些艺术家都在不断地努力解决“电影是什么”这个问题，然后把它扔给下一部电影来回答。没有人孤独作战，每个人似乎都在回应并接受其他人的馈赠。戈达尔、贝托鲁奇、安东尼奥尼、伯格曼、今村昌平、雷、卡萨维蒂、库布里克、瓦尔达、沃霍尔等人通过每一次新的摄影机运动和每一次新的剪辑来重塑电影，而威尔斯、布列松、休斯顿、维斯康蒂等老牌电影人则被周围激增的创造力重新激发出新的活力。

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在这一切的中心，有一位人人皆知的导演，一位艺术家，他的名字成了电影的代名词，也代表了电影所能实现的境界。这个名字让人瞬间联想到某种风格、某种对世界的态度。事实上，它成了一个形容词。比方说，你想描述晚宴、婚礼、葬礼或者某个政治会议上的超现实气氛，或者说，撒满地球的疯狂，你只需说出“费里尼式”（Felliniesque）这个词，人们就会明白你的意思。

在六十年代，费德里科·费里尼代表的不仅仅是一个电影人。就像卓别林、毕加索和披头士一样，他的名字远超于他自己的艺术成就。在某一时刻，不再是他这部或那部电影的问题，而是所有的电影结合起来铸写在银河系里的宏伟手笔。去看一部费里尼的电影，就像去听卡拉斯^[5]玛丽亚·卡拉斯（Maria Callas，1923年12月2日－1977年9月16日），美国籍希腊女高音歌唱家。卡拉斯是意大利“美声歌剧”（bel canto）复兴的代表人物。唱歌、去看奥利维尔^[6]劳伦斯·奥利维尔（Laurence Olivier, … Continue reading表演或纽瑞耶夫^[7]鲁道夫·纽瑞耶夫（Rudolf … Continue reading跳舞一样。他的电影甚至开始融入他的名字：《费里尼的爱情神话》（Fellini Satyricon，1969）、《费里尼的卡萨诺瓦》（Fellini’s Casanova，1976）。在电影界唯一可相提并论的是希区柯克，但那是另一回事：他本身就是一个品牌，一种类型。而费里尼是电影界的艺术大师。

直到他离开已经近三十年的今天，他那渗透到所有文化中的影响力的时刻也算早已过去了。这也是为什么标准收藏（The Criterion Collection）去年为纪念他百年诞辰而推出的盒装《费里尼精选集》（Essential Fellini）如此受欢迎的原因。

费里尼在视觉上的绝对支配始于1963年的《八部半》，在这部影片中，摄影机在人物内心世界和外在现实之间徘徊、漂浮、翱翔，与马塞洛·马斯楚安尼（Marcello Mastroianni）饰演的费里尼另一个自我、圭多（Guido^[8]《八部半》电影中的主人公）的情绪变化和秘密思绪相一致。我已经回味了很多次电影中的那些段落，但每次看的时候还是发现自己会在想：他是怎么做到的？他是怎么做到的？为什么每一个动作、手势和每一阵风似乎都能完美地恰到好处？为什么这一切都让人觉得不可思议却又必然发生，如入梦境一般？为什么每时每刻都充满如此莫名的渴望？

声音在这种情绪中起到了很大的作用。费里尼在声音方面和在图像方面一样富有创造力。从墨索里尼时期开始，意大利电影就有着悠久的非同步声音的传统，他下令所有从其他国家进口的电影必须配音。在许多意大利电影中，即使是一些伟大的电影，声音的不同步感也会让人迷失方向。费里尼知道如何将这种迷离感作为他电影中的表现工具。他影片中的声音和画面相互配合、互为增强，使整个电影体验像音乐一样流动起来，或者像一幅巨大的画卷徐徐展开。如今，人们对最新的科技工具以及它们的功能感到眼花缭乱。但轻巧的数码相机和数码拼接、变形等后期制作技术并不能为你创造电影：这取决于你在整个电影创作中的选择。对于像费里尼这样最伟大的艺术家来说，任何元素都不会微乎其微：一切都至关重要。我相信他一定会因为轻巧的数码相机而兴奋不已，但它们不会改变他审美选择的严谨性和精确性。

重要的是要记住，费里尼是从新现实主义开始的，这很有趣，因为在很多方面他代表了新现实主义的对立面。通过与他的导师罗伯托·罗西里尼（Roberto Rossellini）合作，他实际上是新现实主义的缔造者之一。时至今日，那个时刻依旧会让我感到震惊。它为电影界带来了很多灵感，我怀疑如果没有新现实主义的基础，上世纪五六十年代所有的创新和探索是否还会发生。与其说它是一场运动，不如说是一群电影艺术家对他们的国家生活中一个难以想象时刻所做出的回应。在经历了二十年的法西斯主义之后，在经历了如此多的残酷、恐怖和破坏之后，作为个人和作为一个国家，人们是如何继续前进的？罗西里尼、德西卡、维斯康蒂、扎瓦蒂尼、费里尼等人的电影和美学与道德和精神紧密结合，无法割裂，通过世人的眼睛，对意大利的救赎起到了至关重要的作用。

费里尼参与创作了《罗马，不设防的城市》（Rome, Open City，1945）和《战火》（Paisà，1946）（据说罗西里尼生病时，他还接替导演了佛罗伦萨情节中的几场戏），他还与罗西里尼共同创作并参演了《爱情》（Ways of Love，1948^[9]这里，作者可能误记成了叫做《奇迹》（The Miracle））。他作为艺术家的道路显然与罗西利尼的早期时代截然不同，但他们仍然保持着极大的相互爱戴和尊重。费里尼曾说过一句非常精辟的话：人们所说的新现实主义真正只存在于罗西里尼的电影中，其它地方都不存在。抛开《偷自行车的人》（Bicycle Thieves，1948）、《风烛泪》（Umberto D.，1952）和《大地在波动》（La Terra Trema，1948）不谈，我想费里尼的意思是，罗西里尼是唯一一个对简单和人性有如此深刻而持久信任的人，是唯一一个努力让生活本身尽可能接近于讲述自己故事的人。相比之下，费里尼既是造型师又是寓言家，既是魔术师又是叙事者，但他从罗西里尼那里得到的生活经验和伦理道德的基础对他的电影精神至关重要。

我是在费里尼作为一个艺术家成长和出名的时候长大的，他的许多影片对我来说都弥足珍贵。在我13岁的时候，我看了《大路》（La Strada，1954），一个可怜的年轻女子被卖给一个江湖艺人的故事，它以一种特别的方式打动了我。这是一部以战后意大利为背景的电影，但却像一首中世纪的民谣、甚至一种更为久远的东西，呈现了一种古时的发散魅力。我想《甜蜜的生活》也可以如是说，但那是一副全景图，是现代生活和断裂精神相遇的盛会。1954年上映的《大路》（两年后在美国上映）是一幅略小的画布，是一个充满了各种元素的寓言故事：大地、天空；纯真、残酷；亲情、毁灭。

对我来说，它存在着更为重要的意义。我第一次是和家人一起在电视上观看的，故事真实地反映了我的祖父母在他们家乡留下的艰辛。《大路》在意大利并不受欢迎。对一些人来说，这是对新现实主义的背叛（当时许多意大利电影都是以这个标准来评判的），我想，在一个寓言的框架内设置一个如此严酷的故事对许多意大利观众来说实在是太奇怪了。但在世界其他地方，它都取得了巨大的成功，是一部真正成就费里尼的电影。费里尼似乎为这部电影付出了最多的努力，也承受了最多的痛苦，他的拍摄剧本如此详细，以至于厚达六百页，在极其艰难的制作接近尾声时，他濒临崩溃，不得不在拍摄完成之前经历了他第一次心理治疗（我相信那是他许多心理治疗的第一次）。这也是他余生中最为牵挂的一部电影。

《卡比利亚之夜》（Nights of Cabiria，1957）是罗马街头流浪者生活中的一系列奇妙插曲（百老汇音乐剧和鲍勃·福斯［Bob Fosse］电影《生命的旋律》［Sweet Charity，1969］的灵感来源），这部影片巩固了费里尼的声誉。像其他人一样，我发现它在情感上过于强大。但下一部更为伟大的启示是《甜蜜的生活》（La Dolce Vita，1960）。电影刚上映的时候，与观众一起看这部电影是一次难忘的经历。1961年，《甜蜜的生活》由阿斯特电影公司（Astor Pictures）在纽约发行，并在百老汇的一家合法剧院作为特别活动进行放映，有预定的邮购座位和高价票–这种放映方式类似于我们观看圣经题材的史诗作品《宾虚》。我们入座，灯光熄灭，看着一幅副雄伟壮观的电影壁画在银幕上展开，我们所有人都经历了那种众所周知的震撼。这是一位成功地表达了核时代焦虑的艺术家，电影让人感觉到一切都生无可恋，因为一切存在和每个人都可能在任何时候被消灭。我们感受到了这种震撼，但我们也感受到了费里尼对电影艺术的热爱——因此也是对生命本身的热爱。

在摇滚乐中也有过类似的情况，迪伦的第一张电音专辑，然后是《白色专辑》（The White Album^[10]《The Beatles》是英国摇滚乐队披头士，于英国发布的第九张录音室专辑，也被称为“白色专辑”（英语：White … Continue reading）和《给它流血》（Let It Bleed^[11]滚石乐队1969年发布的第八张专辑）：它们是关于焦虑和绝望的，但它们也是激动人心和超凡脱俗的体验。

十年前，当我们在罗马介绍《甜蜜的生活》的修复工作时，贝托鲁奇执意出席。当时他行动不便，因为常年坐着轮椅而疼痛难受，但他说他必须到场。而在电影结束后，他向我坦言，《甜蜜的生活》是他当初转向电影的原因。我真的很惊讶，因为我从来没有听他讨论过这个问题。但最终这并不令人感到意外。观看那部电影是一次振奋人心的经历，就像一股冲击波，贯穿了整个电影文化的前世今生。

对我影响最大的两部费里尼电影是《浪荡儿》（I Vitelloni，1953）和《八部半》，它们给我留下了深刻的印象。《浪荡儿》是因为它捕捉到了一些与我经历直接相关的如此真实和珍贵的东西。《八部半》则是因为它重新定义了我对电影的看法–它能做什么，它能把你带去哪里。

《浪荡儿》于1953年在意大利上映，三年后在美国发行，它是费里尼的第三部电影，也是他第一部真正伟大的电影。这也是他最个人化的一部作品。故事讲述的是在费里尼成长的城市里米尼里，五个朋友在他们二十多岁时的一系列生活场景。由伟大的阿尔贝托·索尔迪（Alberto Sordi）饰演的阿尔贝托、由莱奥波多·特里耶斯泰（Leopoldo Trieste）饰演的莱奥波多、莫拉多（Moraldo），费里尼的另一个自我，由弗朗科·英特朗吉（Franco Interlenghi）饰演、由费里尼的亲弟弟饰演的里卡多（Riccardo），还有佛朗哥·法布里齐（Franco Fabrizi）饰演的福斯托（Fausto）。他们整天打台球、追女孩、到处闲逛取闹别人。他们有宏伟的梦想和计划。他们表现得像个孩子，他们的父母也相应地对待他们。而生活还在继续。

我觉得我认识这些家伙，从我自己的生活、我自己的邻居。我甚至能辨认出一些相同的肢体语言，相同的幽默感。事实上，在我生命的某个阶段，我就是这些人中的一员。我理解莫拉多所经历的事情和他急于脱身的迫切心情。费里尼很好地捕捉到了这一切：不成熟、虚荣、无聊、悲伤，寻找下一个消遣目标、下一个兴奋点。他让我们感受到了温暖、友情、玩笑、悲伤和内心的绝望。《浪荡儿》是一部悲痛抒情又苦乐参半的电影，它是《穷街陋巷》（Mean Streets，1973）的关键灵感来源。这是一部关于故乡的伟大电影，所有人的故乡。

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至于《八部半》，那个时候我认识的每个拍电影的人都有一个转折点，一个个人的试金石。对我而言，从始至终都是《八部半》。

当你拍出《甜蜜的生活》这样一部风靡全球的电影后，你会怎么做？每个人都在关注你的一言一行，等着看你下一步要做什么。这就是六十年代中期迪伦在《金发美女》（Blonde on Blonde^[12]是美国音乐制作人鲍勃·迪伦于1966年6月20日由哥伦比亚唱片公司发行的双碟专辑，也是他本人发行的第七张专辑。）之后的情况。对于费里尼和迪伦来说，情况都是一样的：他们已经感动了无数人，每个人都觉得自己认识他们，理解他们，而且往往还觉得自己拥有他们。所以会有压力，来自公众的压力，来自粉丝的压力，来自评论家和敌人的压力（而粉丝和敌人往往觉得他们是一体的）。让他们制作更多作品的压力，驱动他们走得更远的压力。来自你自己的压力，也施加于你自己身上。

对于迪伦和费里尼来说，答案是内在探究的冒险。迪伦追求的是托马斯·默顿（Thomas Merton^[13]1915年1月31日－1968年12月10日），美国的天主教作家和神秘主义者。）所说的精神意义上的简单，他在伍德斯托克（Woodstock）的摩托车事故后找到了这种简单，他在那里录制了《地下室录音带》（The Basement Tapes，1975），并为之后的专辑《约翰·韦斯利·哈丁》（John Wesley Harding^[14]美国创作歌手鲍勃·迪伦（Bob Dylan）发行的第八张录音室专辑，由哥伦比亚唱片公司于1967年12月27日发行。）创作了歌曲。

费里尼则从自己在六十年代初的处境入手，拍摄了一部关于自己艺术失误的电影。为此，他进行了一次冒险探索，进入了一个未知的领域：他的内心世界。他的另一个自我圭多是一个著名的导演，正遭遇了相当于作家创作障碍症的职业危机。作为一个艺术家和一个普通人，他正在寻找一个避难所来追求内心平静和对未来方向的指导。他去了一家豪华的温泉疗养院“治病”，在那里，他的情妇、妻子、焦虑的制片人、准演员们、剧组工作人员，以及一群龙蛇混杂的影迷和追随者，还有同去温泉的人很快就降临到他的疗养生活中–其中有一位评论家，他宣称他的新剧本 “缺乏一个中心冲突或哲学前提”，相当于“一连串无用的情节”。压力加剧，他的童年记忆、渴望和幻想不分昼夜不期而至，他等待着他的缪斯（以克劳迪娅·卡汀娜［Claudia Cardinale］的形态若隐若现）来为他“创造秩序”。

《八部半》是由费里尼的梦境编织而成的挂毯。就像在梦中一样，一方面一切都显得充实而清晰，另一方面却又显得漂浮而短暂，基调不断变化，有时甚至是剧烈的变化。他实际上创造了一种视觉上的意识流，让观众一直保持惊讶和警觉的状态，而且这种形式在进行中不断地重新定义自己。你基本上是在看费里尼在你眼前拍电影，因为创作过程就是一种结构。很多电影人都尝试过沿着这个思路去做，但我不认为有谁能达到费里尼在这里的成就。他有胆量和信心玩转各种创作工具，将影像的可塑性延伸到一个点，让一切似乎都存在于某种潜意识层面上。即使是看似最不确定的画面，当你近距离仔细观察时，灯光或构图中也有一些元素让你感到震惊，这在某种程度上注入了圭多的意识。过了一段时间，你就不再试图弄清楚自己身处何处了：是在梦中，还是在闪回里，抑或是在普通的现实中。你想和费里尼一起迷失和徘徊，顺服于他的风格。

电影在圭多与红衣主教在浴场相遇的一幕中达到了高潮，这是一次寻找神谕的冥界之旅，也是一次回到我们都源于粘土之初的旅程。在整部影片中，摄影机是运动的：躁动不安的、催眠式的、漂浮不定的，总是朝着一些不可避免的东西、一些启示性的东西前进。当圭多走下楼时，我们以他的视角看到一连串的人向他走来，有些人建议他如何讨好红衣主教，有些人则恳求他的帮忙。他进入一个充满蒸汽的前厅，直接走向红衣主教，其随从持有一个薄纱护罩在他面前，因为红衣主教在脱衣服，我们只看到了他的影子。圭多告诉红衣主教，他不快乐，红衣主教的回答，简单，令人难忘，“你为什么要快乐？那不是你的任务。谁告诉你，我们来到这个世界上就是为了快乐？”这场戏的每一个镜头，镜头和演员之间的每一个布置和编排，都异常复杂。我无法想象这一切执行起来有多困难。在银幕上，它的展开是如此优雅，以至于看起来像是世界上最简单的事情。对我来说，与红衣主教在一起的观众，体现了《八部半》的非凡真理：费里尼拍了一部关于电影的电影，它只能作为一部电影存在而不是其它任何形式——不是音乐，不是小说，不是诗歌，不是舞蹈，只能是一部电影作品。

当《八部半》上映时，人们为之争论不休：效果就是这么富有戏剧化。我们每个人都有自己的解释，我们会坐到很晚来讨论这部电影的每一个场景和每一秒钟剧情。当然，我们从来不会对确定的解释感到满意，而解释梦的唯一方法就是梦的逻辑。这部电影没有一个决议，这让很多人感到困扰。戈尔·维达尔（Gore Vidal^[15]1925年10月3日－2012年7月31日，美国小说家、剧作家和散文家。）曾告诉我，他对费里尼说：“弗雷德，下次少做梦，你一定要讲一个故事。” 但在《八部半》中，缺乏决议才对，因为艺术过程也没有决议–你必须继续走下去。当你完成了，你就不得不再做一次，就像西西弗斯一样。是的，就像西西弗斯发现的那样，一次又一次地把巨石推上山，并将之视为你生活的目的。

这部电影对很多电影人产生了巨大的影响：它启发了保罗·马祖斯基（Paul Mazursky）的《亚历克斯梦游仙境》（Alex in Wonderland，1970），费里尼在其中出演本人；伍迪·艾伦（Woody Allen）的《星尘往事》（Stardust Memories，1980）；还有福斯（Bob Fosse）的《爵士春秋》（All That Jazz，1979）；更不用说百老汇音乐剧《九》（Nine）了。正如我所说，我已经数不清自己看了多少遍《八部半》了，我甚至无法谈及它对我的诸多影响。费里尼让我们所有人都看到了什么是艺术家，以及创造艺术的压倒性需求。《八部半》是我所知道的对电影最纯粹的爱的表达。

后来者还会有《甜蜜的生活》吗？很难。还会有《八部半》吗？我无法想象。凭借《托比·达米特》（Toby Dammit）这部受爱伦·坡（Edgar Allan Poe）故事启发的中长片（这是一部名为《勾魂慑魄》［Spirits of the Dead］拼盘电影的最后三分之一），费里尼将他的幻觉想象力提升到了极为敏锐的境界。这部电影是个人内心堕入地狱的过程。在费里尼的《爱情神话》中，他创造了前所未有的东西：一幅古代世界的壁画，正如他所说的那样，是“反转的科幻小说”。《阿玛柯德》（Amarcord，1973）是他以法西斯时期的里米尼为背景的半自传体电影，现在也是他最为人钟爱的电影之一（比如侯孝贤就很喜欢这部电影），虽然它远不如早期的电影大胆，但它仍然是一部充满了非凡幻象的作品（伊塔洛·卡尔维诺［Italo Calvino］特别欣赏这部电影，认为它是墨索里尼意大利生活的写照，这一点我倒没有想到）。继《阿玛柯德》之后，他的每部影片都显示出其卓越才华的一部分，尤其是《费里尼的卡萨诺瓦》。这是一部冰冷的电影，比但丁最深的地狱还要冷，它的风格大胆非凡，但确实让人望而生畏。这似乎是费里尼的一个转折点。而事实上，上世纪七十年代末八十年代初似乎是全世界许多电影人的转折点，包括我自己。无论是真实的还是想象的，我们能感受到的同志之谊似乎都被打破了，每个人似乎都成了自己的孤岛，为拍摄下一部电影而奋斗。

我认识费德里科，足以称他为朋友。我们第一次见面是在1970年，当时我带着我挑选的一组短片去意大利参加一个电影展。我联系了费里尼的办公室，他给了我半小时的时间见面。他是如此热情和亲切。我告诉他在我第一次去罗马时，我把他和西斯廷教堂留到了最后一天参观。他笑了。“你看，费德里科，”他的助手说，“你已经成了一座无聊的纪念碑！” 我向他保证，无聊绝对和他沾不上边。我记得我还问他哪里能找到好吃的千层面，他推荐了一家很棒的餐馆–费里尼对各地最好的餐馆都了如指掌。

几年后，我搬到罗马住了一段时间，我开始频繁地和费里尼见面。我们一起碰头，然后一起吃饭。他总是一个表演者，而且从未停止过。看他执导电影是一种非凡的体验，就好像他同时指挥着十几个乐团一样。我带着父母去《女人城》（City of Women，1980）的片场，他到处跑来跑去，四处讨好恳求、表演着、精雕细琢，将画面的每一个元素调整到最后一个细节，在不间断的运动打转中实现他的设想。当我们离开时，我父亲说：“我以为我们要和费里尼合影。” 我说：“你们已经照了啊！” 一切都发生得如此之快，以至于他们甚至都不知道发生过什么。

在他生命的最后几年，我试图帮助他将他的电影《月吟》（The Voice of the Moon，1990）在美国发行。在这个项目上，他和他的制片人度过了一段艰难的时期——他们想要一部盛大的费里尼盛宴，而他给了他们一些更为沉思和忧郁的东西。没有发行商愿意碰它，而令我真正震惊的是，甚至没有人想放映它，包括纽约任何一家主要的独立影院。老电影，可以；但这部新片，不行，而这也成了他最后一部电影。之后，我帮助费里尼为他计划的一个纪录片项目争取到了一些资金，这是一个为拍电影的人而做的画像系列：演员、摄影师、制片人、外景经理（我记得在那一集的大纲中，叙述者解释说，最重要的是组织考察，使外景地靠近一家大餐厅）。遗憾的是，他还没来得及开始这个项目就去世了。我记得最后一次和他通电话时的情景。他的声音听起来非常微弱，我可以听出他正在消逝。看到那股不可思议的生命力逐渐消逝，我很是难过。

一切都变了–电影和它在我们文化中的重要性。当然，随着时间的流逝，像戈达尔、伯格曼、库布里克和费里尼这样曾经像神一样统治着我们伟大艺术形式的艺术家最终隐于幕后，这也就不足为奇了。但是我们也不能就此认为一切都理所当然了。我们不能依靠电影产业来照顾电影艺术。在电影产业，也就是现在的大众视觉娱乐产业中，强调的永远是“产业”二字，而价值永远是由一个给定资产的营收来决定的–从这个意义上说，从《日出》（Sunrise，1927）到《大路》，再到《2001太空漫游》，现在它们所有的价值都已经被拧干，已经做好准备出现在流媒体平台上“艺术电影”频道。我们这些了解电影及其历史的人，必须将我们的热爱和知识与尽可能多的人分享。我们要让这些电影的当前合法拥有者清楚地认识到，它们不应该仅仅只是被剥削榨干而后被锁起来的财产。它们是我们文化中最伟大的宝贵财富之一，必须予以相应的对待。

我想我们还得完善关于电影是什么和不是什么的概念。费德里科·费里尼是一个很好的开始。关于费里尼的电影，你可以众说纷纭，但有一点是无可争议的：它们就是电影。费里尼的作品在定义电影这种艺术形式上做出了巨大的贡献。

｜原文标题：Il Maestro: Federico Fellini and the lost magic of cinema
｜翻译：育凡