在家暴、偏见、歧视、流言与父权体制下挣扎的农村女性；逃离村庄的年轻人与落叶归根的打工人；沉默中长大的留守儿童，意外离世的独居老人；回不去的故乡，难以融入的城市……无数人的生命轨迹，拼合出时代轮廓的剪影。
十年前，梁鸿从一个村庄看见中国；十年间，她不断重返村庄，结集成书《梁庄十年》，回溯中国村庄的改变与其中真实的个体命运。
梁鸿也是贾樟柯纪录片《一直游到海水变蓝》主要讲述者之一，“梁鸿老师所写的，一部分是乡村内部的结构，一部分是出去打工的人群，这些对我来说都是很熟悉的。我（贾樟柯）自己在县城里面长大，但也有大量乡村生活的记忆经验……透过梁鸿老师的书，我衔接的就是我的记忆。”
所以，有了这场梁鸿、贾樟柯的对谈，活动由上海书评执行主编郑诗亮主持。
贾樟柯 ：文学家的讲述很重要。刚才主持人问到，一个明星、一个演员怎么饰演离他生活很远的农村角色？
首先，即使对于乡村非常了解的人，感受力、表达力、理解力也是有区别的，也就是说你身处这个现实不一定了解这个现实。往往我们觉得我们是工人就要了解工人，我们是农民就要了解农民，我们是文化工作者就要了解文化工作者，其实不一定，你处在这样的生活里，生活提供给我们的一定是零散的、断断续续的、表面的（信息），怎么样在这些信息之中去组织它、理解它，理解我们的生活，需要感受能力，需要逻辑能力，需要归纳能力，需要结构，需要表达，需要表述。
梁老师主要是以非虚构写作的方式进行乡村写作，非虚构写作更加可能（体现）一个作家处理现实的能力，它转换成文字之后一定是经过处理的，她把零散的、互相不关联的、我们发现不了洞悉不了的事情，通过写作让我们洞悉，这是非常重要的一种再创作。
当然我相信，我们再客观的记录，包括电影也好，文学也好，最终需要一个观察者（作家、导演），需要一个人用他个人的感受力去洞悉内在的关系、关联和结构，内在的真实的脉络跟逻辑，通过自己的语言，电影语言也好，文学语言也好，把它讲述出来、重述出来。
我们国家最近因为疫情，我自己也实在憋得没办法，开车二十分钟就离开北京了，去门头沟，再往那边就是大山了，迈开步子走两步就是乡村。我们一直讲乡村是沉默的，所以我们要感谢有文学，有梁鸿老师这样的写作者，如果没有这些杰出的作者，乡村只能沉默。
梁鸿 ：我觉得“边缘”这个词本身就特别有问题，它是一个大的意识形态下的划分，如果有边缘一定有一个主流，谁是主流？难道我们这些好像有点话语权的人就是主流吗？
其实这是特别大的阶级意识，我觉得是一种霸权，说不公平也罢或者怎么也罢，它是按照社会分层来进行分层的话语，在日常生活中要特别谨慎使用。
对我而言，我在写梁庄的过程中，我曾经写过一篇论文叫做《何为底层》，有一段时间底层文学特别流行，我对这个词非常反感，为什么反感？因为如果你从学理上来讲，如果你是底层，就一定有上面的人，上面的人是金钱、文化还是什么使他成为上面的人？
在中国，这么多年以来，所谓的边缘人群更多指的是：他没有成功，他是乡村人，他出门打工，他成了这个社会里不被重视或者没有任何话语权的一个人。但我觉得在普通生活内部，每个人都有自己主角的部分，每个人在家庭里面也是主角，尽管在外部可能没有多大的空间，但最起码他有自己的生活场。所以要谨慎使用“边缘”这个词。
我曾经在本科生课堂上连放十四年贾导的《小武》，我是作为一个文学文本来分析的，我让他们看完这个电影抽一个片断来写作描述一下。我为什么那么喜欢《小武》？当时我看《小武》的时候有一种非常大的感觉：小武虽然是一个小偷，但是导演并没有用边缘的、可悲的、可憎的之类的社会观念来看他，在社会观念层面他一定是小偷，他就是个坏人，他就是一个秩序的破坏者。
但是对于电影创作者而言，为什么拍《小武》？是要把一个小偷拍得很好吗？不是，是要找到他内在的逻辑，他的情感逻辑、他的社会逻辑、他个人的人性逻辑，这才是我们所要去把握的。
我之所以写梁庄、写那些普通人物，因为我们都是普通人，在那些最最普通的人生里，实际上包含着试图突破幽暗想找到光亮的可能，那种向上攀爬的可能。这个“上”不是指成功，而是指他希望突破自己生活那种灰暗的、被界定的某种东西，这一点是我经常在面对普通人的时候特别感慨和感动的地方。
我写梁庄，包括《中国在梁庄》和《出梁庄记》，我每到一个地方，我的老乡们都是哈哈大笑地给我讲他怎么样在城市里跟那些市民打架，我在西安采访我的那些堂哥们，他们蹬三轮车，他们讲怎么样用砖头、铁链（打架），就像港片一样。
但他们聊的内容开拓了一点点空间，里面是有他们生存的希望在，虽然这种希望是以一种非常让人觉得震动的、让人觉得社会某种病症式的出现，但依然是拾取、抓取他们生存的一个基本，这是我写梁庄非常大的缘由。边缘人物也罢，普通人物也罢，这也是文学的一个最基本的任务，你要找到这个时代话语内部的那些非主流话语，得看到非主流话语内部包含的可能性，所被遮蔽的某种东西。
贾樟柯 ：《贾樟柯的世界》的作者让-米歇尔·付东为了写这本书也去了我成长的故乡山西汾阳，他去采访了、见了我很多小时候的邻居。因为我是在一个大杂院里长大的，一直到初中。我们那个院子有七八户人家，那个成长的环境对我的成长非常重要，所以他找到了我所有的邻居来了解我小时候成长的环境和成长的故事。
当时他跟我的访谈也问到边缘这个话题，我的回答跟梁老师差不多，对于创作者来说，我笔下的人是我在意的人，是我爱的人，是我感情所寄的人，所以对我来说，不会判断他在经济学的角度或者政治的角度是所谓边缘还是主流，我也判断不了，但我就想讲这样的故事、这样的人，他是我情感牵挂的人群。
所以文学的逻辑、电影的逻辑跟政治的逻辑、经济的逻辑一定是有差异区别的，否则的话为什么还在政治经济学之外有文学跟电影？那一定是有不同的逻辑，这个逻辑首先是情感的逻辑。我们写一个人、拍一个人，不管他是属于什么阶层，我们爱这样的人，我们理解这样的人、了解这样的人，我们牵挂这样的人，我们甚至觉得自己就是这样的人，我就要写这样的人。
但是为什么一直会有所谓边缘、非边缘的很强烈的概念、标签出来，我也是非常理解的，因为说到底，如果要归纳的话，我可以把电影中的人物或者大部分梁老师笔下的人物归纳为不掌握资源、不掌握权力的人，确实主体上是这样的，他们不拥有这个社会的决定性资源，也不拥有这个社会的决定性权力，这种角度，确实也有这种共性。
但是我个人觉得，电影也好，文学也好，它实际上更珍贵的不是这些人在经济学层面跟政治学层面怎么界定，而是说不管什么样的人，他是超阶级的，不管什么样的人，我们都有心事，我们都有隐秘。我们的心事、我们的隐秘是现实造成的，而这些心事跟隐秘很难为外人道，很多人倾其一生不会讲，埋在心里。文学家跟电影导演也是这些有心事的人，现实的压力给了我们这些心事，但我们用我们的职业、用我们的表达把这些心事讲述出来。
我举两个例子，比如在梁鸿老师的《神圣家族》里面，她写到一对懵懂爱情中的男女，在一个下大雪的河南平原上骑着自行车奔走的故事，一闪而过的那种爱情。我如果没有记错的话，这样的时刻在我们的青春时期可能很多人经历过，后来我们没有走到一起，这样一个初恋的时刻就遮蔽掉它了，忘却它了，我们不会再跟第三个人讲，我们不会跟家人讲，不会跟我们的妻子或者丈夫讲起曾经有一个这样的爱情，它只属于孤独的个体，但是文学给你一块天地讲这些事情。
同样也是在《神圣家族》中，她写一个村庄有一个流浪汉的形象，他总是在村庄发生隐秘事件的时候突然出现，这样一个人物可能也是我们每个人的环境里都有，但是我们不会提起他，他是我们诸多心事里面的一部分，大部分人埋在心里了，是电影跟文学讲出这些心事。
我觉得不是边缘跟主流的问题，而是隐秘的心事是否愿意讲出来，是这样一个区别。
梁鸿 ：艺术作品本身就是一类的，都是在表达被自己和被他人忘却的那些东西。
贾导的电影《小武》里面有一个非常重要的情节，小武听说少年时代的好伙伴小勇结婚了，他们俩曾经一块去小偷小摸，但后来小勇洗白变成一个小企业家。小勇要结婚的时候通知所有伙伴，但就没有通知小武，小武非常生气，他不是要去闹，他选择的方式特别有意思，我觉得是里面处理得最好的一点：他去偷更多的钱，甩在小勇身上。当时（九十年代）600块钱还是挺多的，小武说你当年不也是什么样子吗，咱们说过一块要怎么怎么，你结婚了我要给你一斤钱。
这个小细节我记得很清楚，我想这就是小武内在的隐秘心事，他希望在他的朋友小勇那里重获尊严，因为他失去了尊严。也许在警察的视野里他就是小偷，在他父母眼里他是一个不争气的人，他可能没那么在意，但他非常在意小勇结婚不请他，他极为、极为在意。
我当时看完之后非常受触动，我们实际上在意的是我们身边的人，我们身边的人对我们的伤害可能会大于其他的伤害，这是《小武》之所以动人的原因，因为他看到小武内在的隐秘的心事、他的尊严，尽管他是小偷，他还要尊严，他希望他的朋友尊重他，他希望他的朋友还能够看得起他。
在写普通人的生活，甚至写成功人士的心灵里面，文学史上有很多例子，但都有一个最大的核心，是他的伤心事，是他没有办法化开的一点，这种没有办法化开的一点可能决定他的行动，决定他的话语，当然也决定他的命运，这可能是电影、文学或者艺术形式必须要处理的最根本的东西。
贾樟柯 ：这样的例子可能到处皆是，我们不说全世界的，光说华语的文学跟电影，这样优秀的写作非常多。比如说电影史上著名的电影《小城之春》，整个电影就是隐秘、私情和难以为外人道几种情绪掺杂在一起，所以它讲出了大多数人的心事，它讲出了情感的复杂性，你面对这样的电影肯定会有感应，比如我们在成长阶段（的事），我记忆中不能确定它是来自文学还是电影，因为这一幕我在电影里看到的。
吴天明导演根据路遥的小说《人生》改编的电影，我不知道小说里有没有这一笔，忘了，电影里有：男主角是一个农民，很向往城市，他进了城，那个城市就是我们那边陕北、晋西北交界的地方，黄突突的山，一条马路，但是那里有一个图书馆，他拿到一本类似《人民画报》这样的画册，他蹲在图书馆里面看这本画册，里面有深圳、有广州。
那个演员所流露出来的向往，对未来的期待，我觉得那也是很难忘记的一种隐秘，他很难自已。我理解他为什么一直想离开农村，我们所有人都能理解，但是这种感受可能大部分人都不会讲。
这些都是很好的例子，而且这些例子甚至在一些文学质量或者电影质量并不高的影片里也会有。我特别喜欢看喜剧，人家说贾导你怎么喜欢看这么low的喜剧，包括以前有个什么系列我也特别爱看，它的手法可能拙劣或者电影语言比较简单，但是它的心事是真实的，它就会让我感动。
这里面又存在一个很重要的话题，延续刚才所谓主流、非主流，就是真实是很重要的。这个重要在于，我们一说“真实”，首先想到的是虚构和非虚构，其实虚构跟非虚构里面都有真实，特别是非虚构也有真实，它也是指向真实的。
为什么我们这一代、两代中国的作家也好，导演也好，其实有一个执念，就是真实，我一定要拍的很真，我一定要写的很真。所谓“真实”是指那些我们感受里面存在的但是被遮蔽的东西。
我觉得存在一种主流叙事，这个主流叙事是打通的，你在报纸上、电视里、新闻联播里跟电影里看到的价值观、看到的生活情况是一样的，这个当然就是主流叙事。但是存在另外一个，我们一直希望能够获得的，就是真实的叙事，就是这些心事，这些你在主流媒体、主流话语里不太愿意提起的东西，它涉及人的尊严、涉及人真实的生活情况，这些是文革以后、新时期以来中国文艺家的一种执念，这是很好的应该重视的一种传统。
梁鸿 ：我还是想写出一种复杂性，比如看完“梁庄三部曲”之后你不是说这个社会真不好或者怎么样，而是它有一种复杂性在里面，中国的乡村和城市的发展在这样一个扭结状态下，它里面挤压了很多问题，我希望把挤压中的褶皱一点点呈现出来，让读者读到的时候能够去理解、去分析、去琢磨，你身边的那些人，你身边的亲人他们到底是怎么回事，而不是简单地做一个愤青或者乐观者，我希望有一个比较复杂的理解力。
贾樟柯 ：可能对我来说，梁老师贯穿在“梁庄三部曲”里面对于女性的关注，逐渐在改变，就像她刚才说的，她也刻意在最新的这本书里呈现很多有名有姓的女性角色，但她这种女性精神是一直持续的，只不过在最近的写作里更加明晰，更加强烈。
作为一个男性读者，或者作为一个导演来说，我们不仅仅从男性、女性的性别去理解，它其中也有一种感同身受、换位思考。我们需要女性主义的角度，一方面是因为女性持续以来在社会生活里受到轻视，再一方面也是借由文学和电影视角的转化，如果你是一个具有女性主义角度的电影，我们可以从女性的角度去理解生活，理解发生的事情，它是多元化的一部分。如果你只是一个男性视角的话，我们看待这个社会的角度是单一的，我们没有办法换位去思考，女性作者和女性人物带给我们大部分男性换位思考的可能性。
同样的，我自己拍电影，最近的两部，像《山河故人》跟《江湖儿女》，某种程度上也是因为我本人接受了女性主义的教育，我当然是一个男性，接受女性主义教育之后，在我近期的创作中会不自觉地换位思考，会不自觉地从女性角度思考同样一件事情，这是一方面。
再一方面，当然现在性别、女性、肤色，所有这些东西都是政治正确的一部分，但是不能因为政治正确而书写理想化的人物。所谓理想化的人物是说，比如《三峡好人》那部影片里，有一个女性角色就是被拐卖到山西，她又被解救，回来之后她过去的丈夫，买她的丈夫去找她，两个人回首当时的生活，这个女性跟这个男性之间真的产生感情。
这里面就有一个辩争，因为机械主义的或者教条的女性主义会认为这个女性太不坚定了，你应该一直反抗，你应该不理这个男人，但现实生活还有一个东西，我们描写生活不能塑造超越现实情况、超越实际情况的理想主义人物，因为恰恰我们理想主义式的描写，超越现实生活的情况，带来更糟糕的东西——虚假。我们要呈现真正女性的或者其他弱势群体生活的实质，讲述它的复杂性是重要的，单方面、理想化的描写是于事无补的。
梁鸿 ：我觉得时间是最能改变一切的，比如春静（《梁庄十年》中的人物）的丈夫去世了，她的身体得到了缓解，她自己又重新开始了生活。当然这是很残酷的，因为那个人去世了，对春静而言，她的确得到很大的解脱。如果没有时间，可能她最后还是这样（的状态）。
这是小的一个存在，从大的层面来讲，很难说现在中国乡村女性的状况或者整个年轻人的状况一定变好了，比如中国乡村的女性，男女结婚，婚姻状况实际上是很糟糕的，因为他们大部分都是在春节一二十天时间完成从相识、订婚、结婚的过程，大家过完春节到城市打工，到年尾回来可能又离婚了，这是在我们镇上一个婚纱店的老板讲的，这个人年头拍的结婚照，年尾回来又重新拍了结婚照，因为这中间他们俩离婚了，很多这样的，年轻小孩嘛，并且现在低龄化也特别多。
所以在这个意义上，实际上有很多问题。但如果单说女性的话，我们时代发展这么快，我们很多观念都在不停往前推进，包括这几年女性的各种运动也在不断兴起，像Metoo，女性自身也在不断觉醒，但实际上越多的声音出现，越多的事件出现，你会发现越多我们之前忽略掉的问题存在。
比如前段时间的拉姆案，藏族姑娘被丈夫烧死了，《三联生活周刊》有一个深度报道，他们到当地采访，有一个小的细节我特别关注，它提到拉姆丈夫在镇上盖了新房子，家庭条件还不错，后来又离婚了，她自己回到她父母的家里做类似于网红（的工作）。她丈夫周边的邻居被问到拉姆怎么样的时候，大家都纷纷摇头，欲言又止，觉得拉姆并不是一个好姑娘、好媳妇，为什么？她不符合日常生活的准则，不符合大家对女性的判断，你应该相夫教子，你应该老老实实遵循这个规则来。所以在那样一个文化观念内部，拉姆是不被看好的，或者说不被认为是对的或者认为她有她的道理。这就意味着，在那个文化层面里面，女性还是有很大的局限。
所以我是觉得道路还很远，包括我们日常生活内部有很多问题。就乡村而言，现在出门打工，很多女性遭遇的很多事情都特别典型。我去年写了一个非虚构的女性故事：一个女孩子长得挺漂亮，特别能挣钱，但是围绕在她身边，她的丈夫、她的家人、她的官司，都是污名化的，“你凭什么能挣钱？你长那么漂亮肯定是怎么怎么样”，所有人都对她有猜测。
我们的观念里面，关于一个女性的风言风语从来都有，但当你回归到每个人命运的时候，那是一个非常非常大的压力。现在很多性骚扰案难以定性，这里有些人可能是诬告，有些女孩子也有诬告的嫌疑，但对这个案件对女性的那种舆论是特别严苛的。我去年写过一篇文章讲在Metoo运动里面为什么有那么多争论，不单单因为这个事情重要，而在于你发现当女性成为受害人，所有人都期望她是完美受害者。这种完美受害者，就像刚才说的理想化的东西，那是非常有害的，对女性是极大的压迫。
贾樟柯 ：2000年我的第二部影片《站台》里面有一个情节，有一个人物是矿工，他的妹妹在县城里面读高中，流浪演出的演出团路过他家乡的时候，他让其中的演员带5块钱给他城里的妹妹，因为他们是亲戚，说你把这个钱给我妹妹，告诉她离开这个地方，再也不要回来了。
就像电影里面我当时写这个情节一样，中国的乡村很快面临的社会问题，过去刚改革开放的时候有一个很大的问题，沿海开放地区跟内陆之间的差异，因为所有的资源，教育资源、文化资源、就业资源，所有重要的资源全部集中在大的城市，省城的资源一定比县城的优越，首都的资源一定比省城的优越，沿海开放地区的资源一定比内陆优越。
既然存在这样的发展差异，人就有流动的需要，因为我们生活在一个资源匮乏的地方，我们想转到一个拥有资源的地方。比如有的地方，你在那生活，它确实没有高铁，确实没有飞机场，同样是人生一世，我为什么在一个没有飞机场、没有高铁的地方生活？我可以移动，我可以去大的城市。
所以从这个角度来说，虽然我们今天一直在谈论乡村、乡愁，但我个人一直觉得，只要有利于个人发展，你去哪里都行，你留在乡村也好，你去城市也好，不是因为我们谈论乡村就呼唤所有人回去乡村，因为乡村远远没有改变到能够提供给所有人同样资源的程度。
最近几年我们从经济报表看，中国社会在变化，它变成南北差异，所谓长江以南、长江以北。确实长江以南的诸多省市GDP收入、社会的现代化程度越来越高。长江以北，甚至长江以北过去传统的大城市都有衰落的趋势，像东三省人口也在流失，过去有工业优势的长春、沈阳、哈尔滨在当下的竞争里确实处于一种劣势。在这样的情况下农村人要进入城市，北方人要进入南方，这样的人的流动。
我觉得解决问题的方法可能在于，如果我们说建设农村，包括梁鸿老师也参与过新农村建设的很多调研，我们都有一个美好的愿望是要让农村振兴起来，美丽起来，它的机制在哪儿？在于农村要重新变得有生机，需要拥有资源，这个资源就在于需要能够成就人。
一个农民依靠种地或者依靠农村，他可以发家致富，这也是实现自我的一种方法，如果那个资源提供不了他这样的机遇，人口的流失、空心化、老龄化一定还会存在的。所以从这个角度来说它是结构性的，它需要改变的是资源的配制、分配，而不是很浪漫的农村是我们的根、我们的家、我们呼唤大家回去，也不是行政指令式说这些人是农民，需要在土地上不能流动。我觉得需要改变的是内在发展的平衡问题，这个问题伴随改革开放四十年一直存在。
我给大家讲个故事，山西有一个煤老板，他非常富有，也很守法，但他仍然是一个农民，他家里面有承包的核桃树，当核桃成熟的时候，他自己亲自爬上去打核桃，结果摔下来摔个半残，人们想不通，你日进斗金的老板，为什么还要亲自去打核桃？这是内在的一种心理，就是身份认同，他仍然认同自己是这个村庄一个养核桃的人，是有一亩三分地的一个农民。
这跟很多人回去盖房子一样，虽然我们在北京、广州、上海生活，还想在老家盖个房子，因为你在心理上认为我是这个地方的人，我宣誓我属于这个地方，也不是所谓落叶归根，叶还没落呢，其实它是城市化发展不充分的一个表现。我们的下下代，第三代、第四代他们才不要回去盖什么房子，我很多朋友的孩子，他们是山西人，我朋友的孩子那么小就自己说我是北京人，认同就是认同北京，他不会认同乡村。
所以它是中国城市化刚刚开始这二三十年的一个情况，未来可能回到农村盖房子变成一种生活方法，比如就喜欢田园风光，有的人真的要去住，有的可能就是为了投资，但现在确实是为了乡愁，我还属于这个地方，也是城市的发展没有安全感造成的，所谓退有所退。曾经有国外的经济学家说中国最大的一个资源就是农村，当我们遭遇到任何困难，包括疫情的时候，我们有一个退回的地方，就是农村。我绝对没问题，我马上退回到农村生活肯定很好，因为我有大量的亲戚在农村，我投奔几个姨妈就活下来了。
我们是有退的空间，但从另一个角度来说，它确实也是城市发展不够充分（的体现），比如这个城市的保障体系、心理的认同感。我给大家举一个例子，特别逗，这是我本人的，我大学刚毕业的时候住在安贞桥，有一天我工作完回去得晚，在安贞桥底下被警察拦了，警察问我一个问题说你从哪儿来？我直接说山西汾阳，其实我是从电影学院来的。警察问我你是不是从西城区或者人民大学或者北京大学来，但你问我从哪儿来，我的第一个反应是山西汾阳，这就是城市生活不够融入、不够深入的表现。
梁鸿 ：说“逃离村庄”太片面了，太社会化了，每个人都会离开村庄，我们谁会一辈子待在一个村庄生活呢？我们去上学，上初中、高中我们也离开村庄了，所以那个村庄的容量毕竟是很小，所以这首先是自然行为，其次才是大的社会行为。当我们说逃离的时候，我们大部分指的是那些打工的人，他还是农民身份。
作为一个大学生，一个村庄不可能有一所大学，所以我们只能离开村庄读大学，但那是离开。所谓的逃离是指，我在这生活，但是我没有获取一个基本的生活资料，所以我只好离开这个村庄。但那也不是简单的逃离，我觉得逃离是非常被动式的、单一式的表达，这种表达要谨慎使用。
离开村庄是正常的，也是必然的。什么时候回到村庄才是我们需要考虑的，但是我觉得在任何一个时代不回村庄都是正常的，因为村庄的容量毕竟是很小，我为什么一定要回到我童年生活的小镇？我没必要，我就想生活在上海，这很正常，也不是逃离，这是一个人正常的需求。
当我们说“逃离”或者“回归”的时候往往又指农民，他本来在城市里面打工打得挺好，但因为他没有户口，他的孩子没办法上学，他只好回去，因为他的儿子没办法养活自己的孩子，他只好回家带孙子，这是没有办法的回归。这里既有大的制度层面（的原因），也有个人生活选择层面（的原因），它需要详细地去考察。
所以我觉得，不管逃离也罢，回归也罢，其实很多时候我们不要把它病症化，它也许就是我们人生一个正常的路径，在这个路径中，你的选择、你的勇气、你的自我认知能力、自我学习能力都是非常重要的，当然也包括你的运气，这也没有办法，每个人都是有机遇的，所以这是很值得我们去考量的一个问题。
我觉得青年不分小镇，你即使从上海到北京也是一种转移，也是一种流动，你从一个乡村到一个小镇也是一种转移，我小时候到我们镇上都很开心，所以也是很好的一种流动。至于无法归乡、无法融入的状况，年轻人不要把这个问题想得太重，我一直说人在年轻的时候有权利走向世界。
这个世界指的是以你自己家乡为原点，哪怕你的家乡是北京，你可以到纽约、巴黎、上海，可以到、武汉，这都是走向其他地方。作为一个年轻人，你一定在年轻的时候，还有机会纠错的时候，到处走走看看，你可以尝试不同的生活。但是在一个大的社会压力之下，一个大的结构性固化之下，可能每个年轻人都感受到某种生存的压力，这是我们这个时代特有的压力。
以我自己的经历而言，年轻人还需要那么一点点不屈服的东西，因为每个年轻人都会面临不同的压力。比如我是中专毕业，但我又想读书，又想写作，我只好不断地学习，去获得文凭，最后来到北京。比如现在你作为一个985的大学生，重点大学的毕业生，你的工作并不是很好，你可以不断地自我成长，在这样巨大压力之下人的主观能动性是特别重要的。
我自己不太喜欢那种过于现实的考虑，当然这种有点站着说话不腰疼，但我希望每个人在年轻时代有那么一点点自由的、理想的东西，你要试着抓一把，实在抓不着没办法命不好，拼搏的可能还不够，智力可能还不够，那就老老实实生活也挺好的。
我觉得不必过于迷茫，我们就努力奋斗，不断寻找新的方向，不断寻找新的可能。不要让你妈、你爸说你一定要考公务员，当然考公务员也挺好的，如果你内心非常狂野的话，你可以稍微做一点点狂野的事情。