《兰心大剧院》：异质元素的装配与艺术坚持

作者：石可 南京大学艺术学院特任研究员

娄烨的风格化、签名性突出，从思维、技法到主题都有鲜明的个人特色和强烈连续性：在大历史背景下塑造人性细节、进行戏剧化与激情化处理的日常生活^[1]张立新. 日常生活的戏剧化：论娄烨电影的叙事转向. 电影文学，2020，（21）:57-60.，强烈边缘人色彩的普通市民阶层^[2]李金格. 娄烨电影的边缘叙事与写实风格. 北方文学，2020，（30）：159-160、具体特定的南方都市文化再现^[3]杨蓥莹. 中国当代电影文化地理空间转向研究. 电影评介，2020，（22）：74-79.、女性意识^[4]孟晨曦. 性别的“她者”——论娄烨电影中的女性意识. 视听，2021，（3）：104-105.，等等。娄烨在复杂而阻力巨大的制片环境中坚持艺术观点和实践策略值得钦佩，但这种坚持对他作品质量的伤害也较明显^[5]赵建中. 在娄氏审美体系中自我囚禁．文艺报，2019-05-08（4）．.这样的判断不可简单归结为品位之争。20世纪八九十年代，中国出现一批具有现代主义思维的创作者。他们的创作经常被误贴后现代主义标签^[6]段雪菲. 电影《苏州河》的后现代性分析. 视听，2020，（10）：76-77.。因为他们往往想要颠覆太多，互不相容的话语体系极其错综复杂地交织在一起，具身在文本中显出碎片化等后现代主义特征。但这些异质元素通常以文化反感主义和趣味主义的方式出现，实际是非常现代主义的、对错分明的本质主义思维。

娄烨电影常见的元素也出现在《兰心大剧院》中：“诗意”而“忧郁”的影调（雨、低饱和度冷色调、相邻色色板、手持跟拍摄影、郁达夫式抒情，等等）。娄氏忧郁和诗意是吴越文化的基因传承，小楼春风、绿肥红瘦的伤感，集体潜意识中对阴暗内守自虐的偏爱，以自我拒斥和互害来抚平集体创伤^[7]田园. 不是爱风尘 似被前缘误——从《春风沉醉的夜晚》看娄烨导演风格的诗性表达. 艺术研究，2019，（5）：74-75.。在娄烨的艺术策略中，某些形式属性（色彩、运镜、声音）具有诗意，而另一些没有。这是对诗意较大的普遍误解，仿佛填词人在语料库里调用固定意象来组成符合某种脉络的诗词作品。这是诗学中讨论已久的词藻问题，但说雨代表阴郁，阴郁代表诗意，就类似说红加黄一定代表麦当劳—不一定，也可能是田园有机番茄炒蛋。阳光灿烂也可能携带冷漠恶毒的法西斯意识；逻辑通畅、剪辑朴实、平白基本的叙事方法和节奏可以讲明白故事，也可以甚至更可能营造荒诞与超现实的深刻。基于个人感知材料的选择和现代主义趣味创作，造就元素间的顺应关系而无法聚集诗意能量，形成假期明信片式的气氛型创作。我国缺乏具有反讽性张力的作品，概因这种元素固有属性的观念带来的机械堆砌式填词创作方法。

个人性、作者性、词藻式策略不构成艺术电影的充分条件。具体到《兰心大剧院》，为人称道的“戏剧和现实界限不分”成为近乎失败的干扰项。戏剧和现实不分、现实和虚构不分、想象/梦境和现实不分，在电影史上常见，不能构成艺术电影乃至优秀艺术电影的理由。这样的混淆感服务内在目的，还是只传递感觉和直觉？在娄烨城市文化电影系列——《苏州河》《风中有朵雨做的云》《浮城谜事》中，虚实混淆还在推理意义上担负叙事与情绪功能，在《兰心大剧院》中，戏剧舞台和实际事件之间不分的唯一功能，似乎仅剩给观众展示剪辑可能性。如果说迫于投资或其他外部压力，还有某种深意不便直接表达，那么在此现实条件下，只造成两个结果：看着累，看不懂。

《兰心大剧院》中“戏剧”是重要符号，被整体拆迁到导演个人语言体系中，是旧上海租界生活的能指。新时期都市时代剧电影的传统符号套娃：租界意指旧上海，旧上海指某种平行世界的可能性。明星的戏剧生活、酒店生活和间谍生活，三合一的能指表明上海曾经真的很洋气，是世界关键事件中心。兰心大剧院本部是英国戏剧文化生活的地标之一^[8] … Continue reading，其跌宕起伏史诗剧一般的过往，说明一个艺术史现象：雅文化和俗文化在历史和意识形态条件下，与阶级和品味双重意义上的高文化和低文化建立起复杂的矩阵。这个矩阵发生的场所是戏剧，这种作为文化机制的固有功能也传递给电影。

兰心大戏院上海旗舰店是英国在沪侨民思乡的产物^[9]英国侨民的业余戏剧成为非西方国族戏剧肇始是全球性现象：反帝话语和反封建话语在舞台上产生不可调和的矛盾。，或者负面地说是殖民文化前哨站，没有证据表明两家剧院间有正式商业从属关系。它在中国戏剧发展过程中也起到不可忽视的作用，但它的历史、政治、文化、种族地位和英法租界本身一样尴尬。抗日给这种尴尬一个题材合法性的语境。如果从历史反思意义上讲，让观众感受到这种尴尬——即便在严格检查制度下也是可能的，那么本片的“艺术”性就有另外一个方向。或者说，如果作者不那么轻松地对待外延如此庞大的符号，那么本片内在能量会集中很多。但娄烨和第六代从来志不在此，文学性对阵电影语言、商业性对阵严肃艺术的争论，他们普遍选择电影语言本体观念和艺术性。后来发生的商业转向让事情变得更复杂。认真对待“戏剧”这个元素本是弥合二元对立的好机会，无奈电影本体观让娄烨无法在乎剧作，也觉得没必要把这些元素的精神实质牵扯到现有的符号系统中来。于是观众看到戏说式（虹影原作也有责任）的历史走向和间谍剧情。刻板印象是女明星间谍从小坤包里拿出袖珍手枪，大明星于堇从事高级别的间谍工作，居然像史泰龙一样拿一把巨大的、远看五四式、近看军官级勃朗宁手枪。那段动作戏固然精彩，但和其他第六代一样，娄烨自从影开始，就想要做从细节到思维颠覆一切陈词滥调的现代主义艺术家。“礼拜六派”戏剧讲工人运动，上海滩旗袍高跟挂历风女明星被颠覆成女硬汉形象，那么“更真实”的枪的细节也不必深究。仅仅同性关系无法让这样的颠覆成为“女性主义”。人物阐释和行动动机都好比这把突兀的手枪，换成什么都可以，很难不让人怀疑就是赶一下轻浅的时髦：既然电影自律性大于文学性（情节和人物），那么剧作层面，至少在人物动机层面，不必太在意。和马英力的创作脉络是否一致姑且不论，这种创作策略导致《兰心大剧院》乍一看和《色·戒》有相似的悲剧构型，但细究却缺少合理的深层矛盾。《色·戒》有道德撕扯，有悲剧成立的基本条件，而《兰心大剧院》则无法为张力提供合适的初始设定，那么表演就只能流于生硬而内心动机的面部表情。

剧作核心不成立，只好向外用力，在形式上营造真实感。娄烨最早选择手持摄影，部分原因是对中国电影—戏剧表演不真实感的不满。这个问题从理论到实践至今没有得到系统科学的解决。既然表演本身无法突破，就只能用影视语言的特殊语法来弥补。加上曾剑的创作偏好形成目前的影像风格。

坚持手持摄影失去了某些空间调度可能性。而完整视阈的空间调度是剧场艺术特征之一。剧场艺术规律在娄烨的艺术观念和创作框架中是一种保守窠白的象征而没有必要认真对待，不挖掘其美学机制造成摄影机非常明显的假意不在场。加上对景别的坚持，为了给出完整的情节和动作信息，镜头只能频繁大幅度来回摆动。在真纪录片中这是拍摄者没有时间应对突发事件而出现的镜语特征。在娄烨类型剧情片中成了去神话的“历史现场”的能指。观众或许能体会到这一点，但另一方面让观众完全浸入心理焦虑、共济失调的神经官能症者的感知。历史、历史叙事、角色、创作者和观众这五组主体中，总有几方陷入无理性的疯狂和混乱，另几方相对理性。如果观众的自我认知不是德勒兹式的后现代精神分裂，那么镜头“晃”带来的眩晕感及其他负面观感就不是什么被坚持的艺术特色，观众对其的厌恶就不仅仅是“生理性”，也就不能斥责不喜欢这种镜语特色的观众不懂欣赏艺术电影。

巴赞式长镜头要求指向真实哲学品质，它的逻辑对题是特写和跳剪，这两者同时成为娄烨的签名。历史前卫派中常见的伦理矛盾，既要在艺术上刺激和挑衅公众，又要公众无条件接受这种挑衅；唯美主义的王尔德式花花公子（dandyism）传统，审美的真理掌握在少数人手中。这两种心态在海派文艺的集体潜意识中源远流长。娄烨的个人坚持久而久之就变成一种心态焦虑的恶性循环。娄烨公开斥责《罗马》文质不符，“左翼”内容却使用“精致”的影像风格和“昂贵”的摄影器材。娄烨认为自己在挑战审美霸权，实际上是在对抗公众。仅仅对抗公众不能构成前卫性先锋性。手持摄影更大意义在于，它在之前的作品序列里给出“更真实的”生命体验，和贾樟柯作品一样，适合在剧情片语境中表现未被规训的生活模式下体现的赤裸人性，在复杂丰富的当代中国历史条件下，用模拟凝视的视角来具体化以情绪为外在表达的欲望机制^[10]国广祺. 欲望的狂欢与规训——电影《风中有朵雨做的云》身体文化探赜. 声屏世界，2020，（15）：55-57.。此接受成立的基础是20世纪八九十年代都市文艺青年的直接生活经验。但超出这个范围，第六代就完全失去想象力。如果主流电影的历史现场处理都是经过修饰的宏大叙事，《兰心大剧院》的历史还原却还是娄烨们自己的艺术青年生活。

融合艺术电影和类型电影^[11]秦晓琳. 艺术与类型交织下的娄烨电影. 电影文学，2019，（24）：67-70.是娄烨另外一类长期尝试。类型电影本质是用俗文本和程式作为载体，并无意中产生非商业的艺术价值，无论它是在社会层面还是电影艺术的自律性层面。也就是说，类型电影极度依赖假定性，依赖约定俗成的欣赏习惯、符号模式。其创新要么是装饰性的，要么是本类型集体积攒的能量集中爆发。对见于戏剧和电影这两个门类，“高”“雅”“低”“俗”之间的循环辩证，娄烨有粗浅的认识，但长期文化精英主义和受难战士的心态，让他又戾气十足。这解释了《兰心大剧院》的主轴心态：对观众的扫射。在意识层面，导演说这是美学自律受到破坏后的结果，所谓暴力一旦进入剧场，所有的事情万劫不复。在潜意识——集体潜意识层面，创伤和压抑经验造就的怨气呼之欲出，倒真是打破了现实和虚构的边界。

这个症候来自于长期外部综合压力造成的“坚持”：坚持、自恋和傲慢的界限消失了。这是当代中国文化意识中典型普遍的一类矛盾。受迫性现代主义按照非自生的想象模版强行塑造现实。一方面，要求作者在道德和社会意识层面按照各种身份政治时尚贴近人民群众，另一方面，在“美学品质”上有明确的高低意识，以现代主义的精英自我、康德主义的审美自律、传统文人阶层的优越混合，慨叹“鸷鸟之不群兮”（《离骚》），哀叹礼崩乐坏，执着于拯救、提升大众审美。

未经反思的内生性矛盾无法在文本中成为风格化特色。缝合类型片和“艺术电影”不是错误，但分析不准导致策划、创作、宣传、营销、发行一系列的认识不清强撑台面。艺术电影、黑色电影、黑白影调、手持摄影、怀旧乡愁、个人坚持、间谍惊悚片、明星搭配等异质元素混合并不一定导致艺术灾难，操作得当可以产生矛盾修饰法的修辞能量。缝合怪的观感来自于创作心理失范。娄烨的创作是一种“装配”式的艺术生产，是“异质性的元素互相作用的结果”，理想的状态是在最终文本里，这些元素能够“保持自己的自律性，同时也受整体的影响”^[12]Brown, Bill. Re-Assemblage（Theory, Practice, Mode）. Critical Inguiry.Vol 46（Winter 2020）:274.。装配和堆砌的区别在于前者的异质元素间有适配的接口，但太多可控不可控的因素、意识到没意识到的传统和能量，让这种装配的最终结果反而是习见的配方。一方面，娄烨们的实质艺术追求并非全新的感知材料和感知方式，而是一个遥远的似曾相识的历史性前卫的仿品；另一方面，新时期以后，当代中国的文化心理也从来没有真正容纳对艺术创新的辨认机制：最不扭曲的情况也不过是出口转内销。这样的情势，“兰心大剧院”倒真是再合适不过的一个符号。

中国当代创作者面对的困境是，诚恳表达的交易成本巨大到如此荒诞的地步，表达已经精疲力竭，表达的精彩往往是有心无力的向往。长期的焦虑和怨气自然积攒起来射向现代主义精英所谓的“庸众”。但什么是返璞归真随性而为的创作境界，什么是马马虎虎的反智主义，20世纪80年代以降的中国（前卫）艺术界也懒得区分^[13]参看：周星，张萌. 新世纪20年中国艺术电影发展概现. … Continue reading。和社会对抗最后回到假的自我对抗：放弃某些症候性的顽固未必意味着背叛。既然拍商业电影的“背叛”第一步已经走出，因为“商业”“艺术”对立的假设而产生负罪感，越发无法合理放松地面对种种艺术材料，只能以坚持手持摄影这样的象征性动作来弥补负罪感。殊不知，传统主义和古董主义的艺术不需要求新，不需要在艺术语言和接受方式上进行范式转换，求新的艺术或者说现代主义（及其之后，而非后现代）语境下的艺术电影，产生新的审美模式和接受格局。娄烨一直追求的艺术潜力，往往来自创作、历史阶段、思潮等各个层面的混乱，来自对四不像的异质元素任意装配，即布洛赫斯特（Suan Broadhurst）所说的“中阴性（liminal）”^[14]Suan Broadhurst. Liminal acts: a critical overview of contemporary performance and theory.London,New YorkCassell,1999.。从这个意义上说，娄烨的装配是正确的艺术策略，但此处有一个关键点，即创作者的心态，如果处于极度复杂的文化焦虑之中（抛开对外部压力的考虑），那么这种装配就会被刻意和执念绑架。

电影作为社会机器，要求全社会对这样的潜力有爱好和胃口。很遗憾，此时代全球都缺少这样的土壤。这不完全是个体创作者的责任。