導演Audrey Diwan ©️LAURA STEVENS
｜採訪者：胡伟 北京师范大学艺术与传媒学院讲师、电影导演
奥黛丽•迪万（Audrey Diwan）是黎巴嫩裔法国人，具有新闻学和政治学的双重教育背景，此前曾作为记者为多家媒体供稿；奥黛丽同时也是名小说家，她的第一部小说《一个谎言的产生》曾获得2008年法国雷内•法莱文学奖（Prix René-Fallet）。她曾作为编剧与埃里克•罗尚（Éric Rochant）合作创作电视剧《法国黑帮》，之后她又作为联合编剧参与了塞德里克•吉门内兹（Cédric Jimenez）四部电影的编剧工作，包括《刺杀盖世太保》《法国缉毒风云》以及《渡轮北部》等。她同时也是提倡改善电影行业男女平权的公益协会组织“Collectif 50 / 50”的成员。作为导演和编剧，她的第二部电影《正发生》（Happening，2021）荣膺威尼斯金狮奖。《正发生》改编自法国著名文学家安妮•艾尔诺（Annie Ernaux）的同名自传体小说，讲述20世纪60年代，在堕胎尚未合法化的法国，一个出身贫寒的女学生如何为了赢得学位和人生未来，而甘冒牢狱之灾的风险选择非法堕胎的经历。
胡伟（以下简称“胡”）：奥黛丽，首先祝贺你获得威尼斯金狮奖。《正发生》是根据法国著名文学家安妮·艾尔诺的同名自传体小说改编的，是什么契机让你想改编这部20世纪60年代以非法堕胎为题材的小说？改编的过程又是怎样的？
奥黛丽•迪万（以下简称“迪万”）：我一直很喜欢安妮·艾尔诺的作品，也了解她的遭遇。但第一次读《正发生》还是给我留下了难以磨灭的印象，这是一种我从来没有经历过的暴力和孤独，但同时我也意识到在另一个维度它所包含的欲望和愉悦，以及隐含的自由，这些交织在一起的复杂情感和人性深处的隐秘是如此地打动我。这是我改编这个故事的原始动机。
从拿到版权到剧本改编，我修改过很多稿剧本给安妮·艾尔诺看，她给了我很多中肯的意见。在我们开机的头一天，她给我发了一条短信，是契科夫的名言“先做到准确，剩下的都是锦上添花”。这句话，几乎成了我拍摄过程中的信条。电影粗剪完之后，我给她看了样片，她只说了一个词“准确”，这无疑对我是最大的鼓励和肯定。
胡：安妮·艾尔诺出身于社会底层家庭。《正发生》中所描述的人物境遇是与她的出身紧密相连的。然而，这与你的家庭出身完全相反，是什么让你找到和女主角之间的共鸣？
迪万：虽然我出生时，我的父母已经获得了人生的成功，但其实他们原先都来自于底层社会。我的奶奶是在黎巴嫩的山区里生下我父亲并艰难地把他抚养成人，而我的姥姥是罗马尼亚移民。我小时候和姥姥在一起的时间比跟父母在一起的时间还要长，所以我非常能理解安妮·艾尔诺身上那种来自于底层家庭特有的紧张、敏感和忧患意识，也理解她所抱有的期待和通过学业来改变自身命运的强烈信念。此外，女主安娜身上那种对自由的渴望，女性的智慧和顽固的性格，以及对情欲的渴望都是极富当代性的，这些都很容易让我和她产生共鸣。
胡：你是记者和作家出身的导演，你如何看待文字与影像的转换，以及文学和电影的关系？
迪万：对我来说不存在浪漫文学与写实电影的转换，这是两种不同的表达。文学表达里我更喜欢描写人物内在的感受，而在电影里我更喜欢看到人物沉默。这两种不同的表达方式在不同的媒介中都是有力量的。这也是我从不改编自己小说的原因，那些只属于文字世界而非影像世界。我还在探索建立自己的电影语法，这个过程是有趣的。其实在《正发生》里，所有人物沉默的场景都是我最喜欢的片段，我在这些场景中为人物都单独写了内心独白。这些独白仅仅是给我和演员看的，我相信这些文字可以让我们的角色变得更有灵魂。
胡：电影中安娜的扮演者安娜玛丽亚•沃特鲁梅(Anamaria Vartolomei)有着让人印象深刻的表演。你是如何指导一个从未担任过主角的22岁演员在一个完全不属于她的时代对人物和环境产生认同感的？
迪万：安娜玛丽亚·沃特鲁梅是个罗马尼亚裔法国演员。这是她第一部正式担纲主角的电影，毫无疑问，她是一个天才的演员，有着超越年龄的成熟。在拍摄前我们做了大量20世纪60年代的调研工作，我们一起阅读那个年代的文学作品，看那个年代的电影，听那个年代的音乐，通过这些方式让她去感受那个时代的人喜欢谈论什么话题，学习他们说话的方式甚至语气。
在拍摄现场，我更多的时候喜欢给演员自己发挥的空间，但有些时候，比如纯生理性的表演，以堕胎那场戏为例，安娜玛丽亚完全找不到表演的节奏，因为她没有任何可借鉴的经验，于是我坐在她对面，和她脚对着脚，我让她跟着我的节奏一起呼吸，我们俩就像一面镜子，我让她想象即将溺水前的状态，试着努力呼吸，但又不能乱了节奏，那样会加速溺水，直到呛了第一口水，然后接着又呛到第二口水，很快打乱了呼吸节奏，开始挣扎，拼命挣扎直到缺氧溺水。这场戏她最终的表演是足够让人信服的。
我和安妮·艾尔诺不是同一个时代的人，安娜玛丽亚·沃特鲁梅和我也不是同一个时代的人，但是我们三个人之间有某种默契，这让我们心灵相通。安妮·艾尔诺曾告诉我，她想象不到有任何人可以比安娜玛丽亚·沃特鲁梅更能胜任这个角色，她在她身上看到了年轻时的自己。
胡：洛朗·唐吉（Laurent Tangy）的摄影技巧也为影片增色不少，1.37 : 1的画幅比和肩扛拍摄增强了影片的纪实感，长焦距浅景深的处理方式也放大了人物的命运，此前《索尔之子》（Son of Saul，2015）也使用过同样的技术处理方式，你是出于怎样的考虑使用这样的表现形式？
迪万：对，《索尔之子》的影像风格确实是我们在前期筹备过程中的参考之一。事实上，我们在筹备期间参考了4部电影的影像风格，以其作为影像风格的基调，除了拉斯洛·内梅什（László Nemes）的《索尔之子》外，还有安德里亚·阿诺德（Andrea Arnold）的《鱼缸》、达内兄弟（Luc and Jean-Pierre Dardenne） 的《罗赛塔》以及阿涅斯·瓦尔达（Agnès Varda）的《天涯沦落女》，不过这部更多的还是关于如何塑造人物内心世界。我们希望可以通过景别和镜头焦段来营造一个逼仄而压抑的外部环境，和追求自由的心灵形成反差。
胡：1.37 : 1的画幅比使电影画面还不到cinema scope宽银幕画幅的2/3，观众在这样的画面中所获取的信息受到了极大地限制，这对画外空间的塑造有了很高的要求，同时对观众也是一种挑战。你是在写剧本的时候就这样设计的吗？
迪万：完全是这样的。我始终对观众是信任的，写剧本时我更多的是把自己代入成观众而非导演，我相信观众可以捕捉到，也可以想象出画面之外发生的东西，除此之外有些考虑也是出于从剧作层面的悬念制造而设计的，比如我不会正面拍摄堕胎的过程，画外空间所呈现的画面远比直接呈现的画面要更加残酷。我今年在圣塞巴斯蒂安电影节看了2020年迪亚·库伦贝加什维利（Dea Kulumbegashvili）获奖的电影《开始》，这部电影和我一样采用了相同的画幅比，但不同的是，她使用的短焦距镜头让所有发生的事情在我们眼前一览无余，但是，我们对女主角依然抱有强烈的紧张感，我想这种不安不是来自于画面本身，它同样来自于导演在画外空间营造的另外一个世界。
胡：所以你们是否在演员走位和摄影机运动的场面调度上做了很多排练？
迪万：我们电影拍摄了7周，但是几乎每天我们都有一半的时间用于场面调度的试拍，拍完之后，我和演员、摄影师还有录音师一起在监视器面前观看回放，看哪些地方是好的可以采用的，哪些地方是需要改进的，演员和镜头之间的节奏、长度，镜头焦点转换的时机，等等。总之，我们是一起不断地重复排练、试拍然后再实拍。从素材上看，我们每个镜头的平均时长是7分30秒，所以可想而知，每次拍摄的调度都需要十分精确。我的角色在现场更像是交响乐团的指挥，团队每个成员都有自己的乐谱。
胡：但是你在剪辑的时候并没有保留长镜头，相反，画面剪辑得还是比较碎的。
迪万：没错。最终电影的节奏还是在剪辑台上形成的。我对自己的素材还是下得去手的。我把很多看起来不错但对叙事或者节奏有干扰的镜头都剪掉了。其中我拿掉了一整场非常精彩的段落，那个段落是原著里有的，我们花了一整晚去拍摄那场调度很复杂的戏，女主角学校的夜间俱乐部放电影，旁边悬挂了很多肉，但我觉得那场戏隐喻效果太强，最终剪辑时我还是把它整段剪掉了。
胡：在你的小说和电影里，身体与秘密似乎是一以贯之的主题？这背后潜在的驱动力是什么？
迪万：（她思考了很久）我还真的没有意识到这个问题，但正如你所说，身体和秘密确实是我一直感兴趣的创作主题，不仅在我的第一部电影里，我正在写的第三部电影剧本也是和身体相关的，对我来说，身体像是一个孤岛，也像是一个秘密，我总是对身体保持着好奇和敬畏之心，电影创作让我接近并慢慢了解它。
胡：关于堕胎和非法堕胎题材的电影，在电影史上屡见不鲜，比如克里斯蒂安·蒙吉（Cristian Mungiu）的《四月三周两天》，还有麦克·李（Mike Leigh）的《天使维拉卓克》，以及去年伊丽莎·希特曼（Eliza Hittman）的《从不，很少，有时，总是》，对于这种题材，你是如何做区别化处理的呢？
迪万：我并没有刻意做区别化处理。这个主题对我而言，最大的区别除了身体上的认知，更重要的是智识上的认知。我想呈现的并不只是痛苦，还有和痛苦并存的情欲，一种解脱的自由，灵魂与身体的和解。另外，正如电影的英文标题“Happening”，它是一个进行时，虽然从《韦伊法案》（Loi Veil）[1] … Continue reading之后，即使是堕胎合法化的今天，我们依然不可否认在有些地方它是不受保护的，而且相当脆弱，比如在波兰很多地方，此外还有美国高法对“罗伊诉韦德案”的挑战。美国很多州依然保有严格的堕胎法，除了德州外，乔治亚州、密苏里州和俄亥俄州都先后通过了“心跳”法 [2]是美国有关限制堕胎的法案，只要通过超声波检测到胎儿心音，堕胎即属非法。2021年9月1日，德州“心跳”法案开始生效。。这部电影在美国必将面临巨大的争议，但我不排斥争议，我对所有的批评都持开放态度。这部电影不仅是过去式时态，也是进行时时态。在获得金狮奖之后，评委会主席奉俊昊对我说，“我们所有评委都来自不同国家，文化和政治背景相异，这部电影的普遍性打动了我们，但让我们决定给予这部电影金狮奖的理由是这部电影的独特性”。
胡：在你的电影创作过程中，哪些导演对你的影响最大？
迪万：我开始系统学习电影的时间并不长，当我意识到我要真正从事电影的时候，我开始花大量的时间观看从蒙马特的录像俱乐部借来的电影录像。我保持每天早上6点看一部电影的习惯，现在这已经成为了我的生活方式。我的口味很杂，并没有特殊的偏好，所以我很难从无数我喜欢的导演中选择对我影响最大的，不过我第一次情感上有强烈共鸣的导演是阿涅斯·瓦尔达，尤其是她的《幸福》和她1985年获得金狮奖的《天涯沦落女》，这也是我找桑德里娜·伯奈尔（Sandrine Bonnaire）在《正发生》中扮演安娜母亲的一个私心。
胡：今年法国最终提名的代表法国角逐奥斯卡最佳国际影片奖的三部影片，除了今年朱莉娅·迪库诺（Julia Ducournau）的金棕榈影片《钛》和你的《正发生》之外，还有一部最近在法国掀起票房纪录的《渡轮北部》，你也是这部电影的联合编剧，我很好奇你是如何参与一部以男性为主体的写实犯罪类型电影？
迪万：《渡轮北部》是我和塞德里克·吉门内兹合作的第四部电影。我们俩性格非常不同，这也是我们分手的原因（笑）。塞德里克更注重影像节奏，他更关心的是视觉逻辑，而我更在乎的是人物情感逻辑，我想也是这种差异使得我们在创作中可以彼此互补。
胡：除了塞德里克·吉门内兹，你也和其他导演合作，每个导演的风格、题材都是大相径庭，你如何平衡这种联合创作的关系，你为他们的创作带来了什么贡献？
迪万：首先我非常喜欢写剧本。和不同的导演合作，都给予了我不同的创作经验和技能。塞德里克·吉门内兹教会了我如何制造张力和悬念；泰迪·路西莫泰斯特（Teddy Lussi-Modeste）教会了我如何宏观控制叙事和做取舍。薇拉莉·邓泽里（Valérie Donzelli）和我一起改编了埃里克·莱因哈特（Éric Reinhardt）的《爱与森林》，这次改编对我们俩都是一次美妙的探险。我和吉尔·勒鲁什（Gilles Lellouche）一起改编了一部苏格兰的小说。这些不同的合作经验，像是从不同人身上借来了一段生命体验，非常有趣。从我自身来说，我不抗拒任何题材，也不排斥任何群体，相反曾经当记者的经历给予了我很多深入生活的技能，无论是什么题材的创作，我都会花时间去亲自感受和体验那个群体的真实生活状态，我会去马赛郊区的敏感地带，和那些生活在社会边缘的年轻人相处，也会去巴黎郊区的中学体验作为一个老师的日常。通过这些生活的体验，我会有机地选择，哪些是可以加工处理的，哪些是不需要在剧本中呈现的，往往一个好的剧本是靠这些与剧情无关但与生活相关的细节决定的。和不同导演的工作方式也千差万别，有的导演需要你来帮他润色对白，有的导演需要你不断地否定他来激发出他的灵感，有的导演则是需要你来倾听（笑）。
胡：你先后获得了威尼斯电影节和圣让德吕兹电影节（Le Festival international du film de Saint Jean de Luz）的最高奖项，然后还抽空去西班牙圣塞巴斯蒂安电影节当了一次评委，作为参赛者和评委心情有什么不一样？
迪万：完全不一样。作为参赛者，我几乎没有时间去看其他电影，每天都在忙于宣发的工作。作为评委，我就是作为一个观众去纯粹享受电影。
胡：我注意到，今年的圣塞巴斯蒂安电影节以女性为主创的电影包揽了除剧本奖之外的所有奖项，你作为评委会四名女性评委之一，在评审过程中，是否存在一种“女性凝视”（Female gaze）？
迪万：说实话，这是个非常有趣的话题。我们在评审的时候，完全没有注意到关于导演身份、性别的问题，比如罗马尼亚的《蓝月亮》，我们完全没有意识那是个女性导演的名字，我们一直在讨论电影本身，直到颁奖前一天，我丈夫在手机上看了电影节的排片名单才发现我们计划颁奖的影片几乎全是女性作者，当我意识到这个问题的时候，我和其他几位评委又重新交换了一下意见，我们其实很担心这样的选择被人诟病是女性主义的泛滥，毕竟从奥斯卡、戛纳到威尼斯今年电影界的关键词就是女性导演。最终，我们所有人还是以电影本身质量为唯一参考，最终的获奖名单与性别和政治完全无关。这里，我和大家分享我在威尼斯获奖之后赵婷送给我的一句话，“我们选择的是一部电影，而不是一个女人”。
胡：你如何看待这种女性创作者在国际影坛获得井喷式成功的现象？除了创作环境为女性作者提供了更为宽容的环境，女性作品本身质量的提升以外，你认为是否存在以男性为主的主流行业正遭遇危机？
迪万：我不这样认为。这是一个很简单的数学问题，女性导演作品越来越多了，自然而然，女性导演作品获奖的几率也就提升了。之所以有这种印象，是因为过去主流电影行业对女性导演缺乏信任，但近些年随着这一状况的改变，无论是从工业环境对女性导演的接纳程度，还是说从市场上女性导演作品的效果反馈，都使得女性导演获得了比以往更多的信任。
胡：Collectif 50 / 50在法国电影行业男女平权方面具体有哪些举措？你是否能感受到内部环境对女性创作者来说有显著的改善？
迪万：我一直都有这种体会，从我剧本开始申请CNC（法国国家电影中心）基金，评审委员会的女性评委比以前更多了。我拍摄的时候，剧组中女性成员明显也比以前增加了很多。其实女性创作者在法国电影工业环境里的地位已经得到了很大的改善。例如2019年电影制作环节中女性从业人员已经占到45%，主流电影节也已经有42%的女性评委，整个行业酬劳的34%被女性从业人员覆盖。这一数据还在稳步上升。Collectif 50 / 50致力于改善的并不只是法国电影行业的男女平权，而是希望带动欧洲甚至改变整个世界电影工业中女性从业人员的创作环境。
｜本文选自《电影艺术》2021年第6期
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