《偶然与想像》：电影最美好的特质

｜作者：alfredo

《偶然与想像》（偶然と想像, Wheel of Fortune and Fantasy）是滨口龙介的三段式短片辑电影，在今年柏林影展拿下评审团大奖银熊奖。在首部长片之后，滨口龙介仍持续有短片作品，他的短片都像是风格上的拓展与实验，并在之后的长片中展现出更完熟的成果。

原以为《偶然与想像》只是他最新短片作品的集结，但这次创作灵感缘自于侯麦（Eric Rohmer）的三段式电影《人约巴黎》（Les Rendez-vous de Paris, 1995），以“偶然”为共通的叙事元素，每段约40分钟，情节互不相关却有着层次上的推展，从而构成一部完整的作品。或许在形式精神上接近侯麦电影生涯众多的系列创作如“六个道德故事”或“四季”系列。

这三段的故事大约是这样的（有一些剧透）：

第一段《魔法（也比不上的虚幻）》，两位女性好友在计程车上谈论其中一位前晚有如魔法般的首次约会（有些类似《爱在黎明破晓时》〔Before Sunrise, 1995〕，只是换成了关于事后重述的观点），聆听者却默默地发觉对方所谈论的男人其实是她分手的前男友，概念颇像是《人约巴黎》第一段的重新排列组合。

第二段《敞开的大门》，己婚的女大生在因故心生怨恨的情人同学唆使下，企图色诱刚以小说作品荣获芥川赏的大学教授，以制造不利于对方的丑闻。然而这场办公室内的情欲对峙却走向了意想不到的方向，她到底色诱成功了没有？

第三段《再一次》则是中年女性在高中毕业20年后回乡参加同学会，希望和当年曾有一段情的同性恋人见面，然而同学会上没到见人，隔天回程却在路上偶遇，相认后她到对方家中坐客，正要告白之际却发现原来一切都搞错了。

这三个看来有如短篇小说般的小故事，都是关于情节的错置与对白的交锋，像是侯麦，也很有洪常秀的味道（毕竟洪常秀的极简形式就是源自侯麦）。但滨口龙介的特色在于他非常强的剧作能力，尤其喜好编写大量台词并善于调度演员的念白展演，三个故事的核心场景都是关于两个角色的对话。然而滨口剧本复杂之处在于透过错置与揭露扭转了观众对角色和故事的认知。

如第一段身为聆听者的女孩，乍看年轻纯真的形像，在她回头和前男友摊牌时坐实她是以出轨伤害爱人的魔性女，但对方反而迷惑于她的坦诚与举棋不定，是否旧情复燃成为意外展开的悬念。又或是第二段的女大生不顾可能后果的色诱行动，看似缺乏动机与逻辑，加上教授出人意外的不明反应，观众必需以两人互动的发展重新建构对角色的认知，辩明其中的欲望与张力何在。第三段虽只是单纯的错认，然而被错认者的反应却一直充满着意义的浮动（是否真是错认？她又将如何反应？又或是另有秘密？），滨口高明地把观众放到无法预知后续发展与难以界定诠释情节意义的位置上。

而这三场关键戏同样令人难忘的，是滨口为它们建立的影像与空间。

第一段男女对峙戏被安排在开放的夜晚办公室，灯光在大片玻璃窗折射倒影中产生的迷离视觉，似是两人心之迷宫的暗示。第二段关键场景放在教授狭小的办公室，除了两人默默争夺大门开与不开的张力之外，过曝到近乎全白的窗景照出的侧光与背光，和室内凝结的空气几乎融为一体。第三段除了两人偶遇的手扶梯外，她们对话的家户空间，客厅和厨房的细节与光影对比，和一整片有如舞台背景般的大落地窗绿色景致，我私下戏称那片窗景有如“道格拉斯·塞克（Douglas Sirk）之窗”^[1]道格拉斯·塞克几部著名的通俗剧中常在房内放置巨大的窗景，尤以《深锁春光一院愁》（All That Heaven Allows, … Continue reading。

在这些空间中滨口大量使用镜位的切换去调度每个墙面与人物的位置变化，人物的站起、坐下、走动、转身都和台词精密配合，形成镜头、空间、脸孔、台词的来回碰撞，而每到关键的情感时刻，演员总会正面望向镜头，把观众拉到两人之间充满情绪的中心点，在《欢乐时光》中我们已经见过滨口使用类似的小津式正拍镜位。

那些若由别的导演来拍可能会嫌太满太多的台词，在此也变成电影意义的发动机，不断地扩散与收拢在静默形式与喧闹语言之间。一般电影剧作准则总认为过于啰嗦的台词会削弱说故事的力道，但在滨口对语言的信仰下，语言也成为展示的材质，其他影像声响的对位中又能回过头激起情感，导出更多的话语，在第三段尾声时就如此地进入一种情感乘着话语不断增幅的状态。

若要说《偶然与想像》的故事在说些什么：一个想要抢回旧爱的女孩，在他人如魔法般爱情面前，努力想要宣示另一种属于自己的爱情存在，既使它充满不确定与伤害；一个性欲旺盛的女人，她的偷情与色诱都像是下意识的自我实现与向外在世界的挑衅（性做为个人政治对抗的展现），却意外地遇见可以理解她，也让她理解自己的人；错认彼此的两个女人，透过扮演对方不在场的对像，重新弥补连结了彼此内心的黑洞。第三段更让我联想到阿巴斯·基亚罗斯塔米（Abbas Kiarostami）《合法副本》（Copie conforme, 2010）、《如沐爱河》（Like Someone in Love, 2012）的角色扮演，阿巴斯的虚实辩证，在滨口就成了扮演以发现与创造，甚至概念上前两段的情境也同样是关于从扮演展开的行动。

滨口曾在访谈中说，侯麦作品的“偶然”其实也在处理角色的欲望。我的解读是，欲望产生行动，“偶然”除了作为情节的扭转外，叙事上更可以视为对角色动机与行为的扰动与破坏，扰动揭露出角色不自觉的欲望，破坏迫使角色重新审视自己的行动。此外偶然也有揭示“错位”的效果，角色突然察觉身处在与原本认知不同的情境，现实以异质的样貌向自己展开。在这过程中，观者也必需不断翻新对角色和情境的认识，银幕内外达成一种意义上的同步，让观看与诠释也成为创造的过程。

从《暗涌情事》（Passion，2008）、《亲密》（Intimacies，2012）、《欢乐时光》（Happy Hour，2015）到《睡着也好醒来也罢》（Asako I & II，2018），滨口龙介的作品都可以视为关于陷入当代精神困境的角色如何进行自我逼问与告白的故事。电影将观众导引至每个微小的当下，透过脸孔与对话，见证人与人相互沟通的现场。人物经常以刻板印象出场，却总能挣脱类型符号加诸于上的限制，去揭露更真实的自己，在生活框架中做出破格的选择，一种以小见大的政治宣示。

若再延伸的更远一点，这三个故事也可以是电影和观众互动关系的寓言。第一段是观众渴望占据银幕中的魔法，在过程中以确认自我的存在。第二段是关于电影的展演与诠释，我展现的姿态与意图如何被另一个人理解，又如何在对方表面的形式中发现只有我能看出的美？第三段是观者的移情、代入、扮演，银幕内外情感如何传达与共振？电影以假拟真地做为沟通的媒介，能够有着怎样的力量？

在另一篇访谈，滨口谈到他年轻时第一次看约翰·卡萨维蒂（John Cassavetes）《大丈夫》（Husbands, 1970）时的感受，“当我观看这些角色时，我感觉到他们过着更完整的生活，和银幕中的他们相比之下，我自己的现实生活反而显得虚假。”

对此滨口的自我解读是，卡萨维蒂独立制作的创作方式超越电影工业体制的限制（固定的预算、时程与产品规范），所以才能够创造出所谓“不是电影”的电影（相对于大众对一般电影的认知），这是滨口一直奉行小成本独立制作的原因，也和侯麦、里维特（Jacques Rivette）的创作精神是一致的。就我看来，这让滨口龙介的电影也有着跨越界线的张力与趣味，一种不像日本电影的日本电影，甚至也像是“不是电影”的电影。

滨口在卡萨维蒂作品中感受到的“银幕比现实更真实”的触动，其实很接近我自己看滨口作品时的感受。之前写《欢乐时光》时，我描述这部片像是对“现在”的召唤，回想起来“现在”指的正是银幕中那呼之欲出的生活当下，或许和滨口龙介在《大丈夫》中看到的东西十分类似。在他电影形式与剧作设计的背后，总有一股召唤观众情感的热情，一种对更丰富生活的渴望，而这正是《偶然与想像》非常鲜明的特质。

我开始思考这会不会是滨口龙介生涯目前为止为最好的作品？最近在琢磨如何写这部片时，同温层的影迷朋友都忙着赶金马影展，谈论金马奖入围电影，突然觉得在这个时刻，大家谈论电影如何成功或失败地描述着我们过去的历史与当下的状态，如何代理着我们的渴望、悲伤与愤怒，回过头来看滨口龙介作品中将生活视为melodrama般的故事，其中创造与疗愈的能量乍看竟显得有些不合时宜，但我真的认为做为另一种电影，《偶然与想像》展现的其实是电影最美好的特质。