“当他苏醒过来时，眼前的一切是那么纷繁、那么清晰，以前再遥远、再细小的事都记得那么清晰，简直难以忍受。……如今他的理解力和记忆力好得不能再好了。”
—— 豪尔赫·路易斯·博尔赫斯（Jorge Luis Borges）
《博闻强记的富内斯》（Funes the Memorious）
萤火虫出版社（Fireflies Press）新艺术家系列丛书最新出版了纪录阿彼察邦·韦拉斯哈古 (Apichatpong Weerasethakul) 电影《记忆》（Memoria，2021年）拍摄的新书，书中收纳了电影前期的研究资料、拍摄现场的照片、来往通信的电子邮件和部分文件摘录，其中提及了哥伦比亚波哥大现已废弃的罗马电影院（Cinema Roman）老板爱德华多（Eduardo）的故事。在故事中，上世纪五十年代还未成人的爱德华多为电影院的前主人打些零工，后者为了躲避那个时代的政治动荡移居到了亚美尼亚，不过他仍然通过电影院的收入来资助他两个儿子的医学院学费。这两个儿子最终开设了波哥大的第一家医院。与此同时，爱德华多和他的父亲继续经营着电影院，直到1999年因为地震被迫关闭。2016年，业主将电影院赠送给了爱德华多和他的家人。爱德华多一家人殷切地盼望有一天能够重启电影院，并继续像书中描述的那样，讲述这个“关于家庭纽带、电影院和医生的美丽故事”。
在今年戛纳电影节上首映的的《记忆》（Memoria，与纳达夫·拉皮德［Nadav Lapid］的《阿赫德的膝盖》［Ahed’s Knee，2021］分享了电影节的评审团奖）不是我在新冠禁闭期后回到电影院看到的第一部电影，但它无疑是我看到的第一部好电影。虽然它可能无法“拯救”电影媒介——或者说，在这个初步复苏的时代，无论扶手椅上的评论家继续用什么可笑的标准来要求电影——但它就像爱德华多和罗马电影院的故事一样，让我对电影的未来恢复了一点信心。
《记忆》是这位51岁的泰国电影人最近摩肩接踵接连不断的项目中的一个。除了前面提及的这部电影和书之外，还有他为短片合集《永恒风暴之年》（The Year of the Everlasting Storm）贡献的短片《夜间集落》（Night Colonies）（该项目也在2021年的戛纳电影节上进行了首映）；在里昂当代艺术博物馆（IAC Villeurbanne）举办的影像和装置作品个人展；还有在法国马赛国际电影节（FIDMarseille）为他举办的职业生也回顾展，导演在戛纳电影节结束几天后就去现场接受了电影节的荣誉奖项。
撇开承认和成就不谈，阿彼察邦在进入他在电影领域第三个十年时没有表现出任何自满的迹象。对他本人来说，《记忆》确实是一次变化：这部国际作品主要用西班牙语对白，由以蒂尔达·斯文顿为主的职业演员参演。与其说《记忆》是对他过去电影生涯的一次总结，不如说是向未知领域迈出的崭新一步。电影中出现的依旧是他从始至终关注的一系列主题：梦想、自然、鬼魂和时间的不可言性，以及远远超出美学符号的纯洁精神。阿彼察邦的作品看似不受外部力量的影响，长期以来被证明非常适合吸收流行类型电影的精髓，而不是单纯得玩弄风格或玩世不恭。在这里，阿彼察邦对他的演员采用了类似的方法，努力利用他们的个人能量而不是屈从于他们原有的明星形象。
《记忆》电影的灵感来自于导演自己在现实生活中与爆炸头综合症（Exploding Head Syndrome［EHS］，一种睡眠障碍症，会在患者脑海中产生想象出来的声音）的斗争，斯文顿饰演的杰西卡·霍兰德（Jessica Holland）是一位在波哥大的兰花学家，她的脑袋里反复出现砰砰的巨响。同样患有神秘疾病的还有杰西卡的姐姐凯伦（Karen，阿涅丝·布雷克［Agnes Brekke］饰演），杰西卡来看望住院的她。在电影开始不久的医院探访场景中，凯伦告诉杰西卡她一直在做一个关于垂死的狗的梦。之后在与一只流浪狗偶遇之后，这个故事一直在杰西卡的脑海中回荡。在这里，声音和图像自始至终成为彼此的回声：这些是来自过去的印象，还是来自未来的影响？
为了找到自己病情的根源，杰西卡向一位名叫赫尔南（Hernan，胡安·帕布罗·乌雷戈［Juan Pablo Urrego］饰演）的音响工程师寻求帮助，他不成功的尝试只是强调了语言和生活经验之间的鸿沟（后来，当他似乎完全从故事中消失时，更是强调了记忆和现实之间的鸿沟）。同时，与让娜·巴利巴尔（Jeanne Balibar）扮演的考古学家的邂逅以及到一个偏远的挖掘现场的旅行，象征性地将杰西卡自己的探索之旅与哥伦比亚的暴力和殖民主义历史联系在一起，而这种暴力与殖民历史的痕迹依旧存在哥伦比亚的社会现状中从未消失过。(有一次，一辆倒车的巴士导致行人本能地争先恐后地寻求安全）。 杰西卡（与雅克·特纳［Jacques Tourneur］1943年《与僵尸同行》［I Walked with a Zombie］中那位备受折磨的妻子同名）体现了一种非常现代的存在主义式的萎靡不振，她在影片前半部分的城市景观中踯躅不前，几乎像幽灵一样，仿佛飘游在多种意识状态之间。“在这里，时间停止了，”一位女售货员对杰西卡说，她指的是一个玻璃花柜–这是对影片中时间性的恰当隐喻。
虽然阿彼察邦一直对他每部电影的声音环境都表现出特别的关注，但《记忆》是他第一部可以说是关于声音的电影，也是因为声音的存在赋予了这部电影更多的活力。在电影开始场景中，杰西卡躺在床上，被一种噪音惊醒，这种噪音将在她的旅程中一直困扰着她，最终把她从医院、博物馆和城市空间带到丛林的荒野，反过来又从一个具象的现实世界到了一个身份模糊、时间交错的中间空间。在这里，她遇到了一个与音响工程师同名的老人（埃尔金·迪亚兹［Elkin Díaz］饰演），他谈到了梦境、叙事和他无法忘记的过去。他告诉杰西卡，“我记得一切”，杰西卡认为这个男人可能是解开她的恐惧和焦虑根源的关键。
在影片接近尾声时，在一个具有非凡力量的场景中，两人彼此面对面静静地坐着，背景音乐中出现了记忆的滑流，数十条转瞬即逝的叙事线穿过立体声场。在这一刻，我脑海中闪过阿彼察邦过往作品中那些不可磨灭的画面——《热带疾病》（Tropical Malady，2004年）中两眼发光的牛精；《能召回前世的波米叔叔》（Uncle Boonmee Who Can Recall His Past Lives，2010年）中的红眼猴鬼；以及《幻梦墓园》（Cemetery of Splendour，2015年）中的闪烁着霓虹灯的诊所——每个场景都与特定的时间和地点有关，但它们对改变人们对世界看法的能力却是永恒的。《记忆》将这一想法又向前推进了一步，超越了地球的限制，进入了一个更为陌生、更超现实的领域。
Cinema Scope（以下简称“Scope”）: 《记忆》在戛纳首映后不到一周，我们也去了马赛，你在那里有个展映你前二十年电影作品的回顾展。既然《记忆》如此明确地提及过去对现在的影响，那么你是否经常回顾过去自己的电影作品，或会将它们与你目前的项目联系起来？
阿彼察邦·韦拉斯塔库（以下简称“Apichatpong”）：我不会经常回顾自己以前的作品，主要是因为我不想被限制在同样的想法上。我会愿意承认我所做的一切都已成为过去。但是，很显然每次我拍新电影时，总是会有些陈年旧事不知不觉又回来了。我想可能是因为我一直和同一个团队合作，我们有相同的参照物。在拍摄《记忆》的过程中，有时候我会对工作人员说：“是的，这就像《幻梦墓园》中的那个镜头；”或者和摄影师萨永普·穆克迪普罗（Sayombhu Mukdeeprom）说：“就像《祝福》（Blissfully Yours，2002年）中的那个镜头。” 这是一个几乎20年前的参照物了！不过与其说这是在重温老电影，不如说是在重温这种过程。
Scope: 我知道你和蒂尔达一直在努力寻找合作的方式，而哥伦比亚是使之成为现实的关键。是什么吸引了你去波哥大，是什么让这个地方适合你们这次合作呢？
Apichatpong：当你身处波哥大的时候，你会感觉到这个城市的呼吸：就像你在某种动物的肚子里。天气一直在变化；云层又宽又厚。在一天之内，你会经历下雨，阳光，还有酷寒，所以人们需要穿着衣服、披着围巾、带着雨伞。杰西卡在电影中也就是这样。我想，如果能找到一种方法来体现与这种环境的交流形式，那将是非常迷人的。因为我当时在全国各地旅游，目睹了各种气候变化，所以这个想法逐渐开始萌芽；同时我也目睹了桑托斯总统和人民军队之间的和平谈判之后，这个国家是如何向前发展的。10年或20年前，哥伦比亚还是如此暴力和危险——你不能像我拍电影时那样旅行。我一直在想象那段时间这个国家的样子，我和朋友们谈起他们对这一时期的记忆。他们告诉我说他们当时就是生活在恐惧中，一些熟悉的人被谋杀了。我的另一个重点是与医生谈论各种创伤。最为重要的是在哥伦比亚金迪奥省一个叫菲兰迪亚（Filandia）的小镇上的精神病院里。我被介绍给不同的病人，并与那里与一位善良的医生进行了长时间的面谈。尽管他们的故事没有出现在电影中，但我将他们的悲伤和悬而未决的现实感深深的烙在了电影里。
Scope: 在现在这样的状况下就获得电影资金而言，知名演员的参与是否是你能实现自己项目的必要条件呢？
Apichatpong: 我不是很确定。这是我第一次与专业演员合作。我的新项目正在筹备阶段，我想和我的泰国演员以及蒂尔达一起工作。但说实话，我不太考虑资金问题。我写我所写的东西是为了制作我想看的电影。
Scope: 而这部电影是为蒂尔达写的，对吗？
Apichatpong: 是的，尽管我们直到后来才知道杰西卡到底会是什么样子的。这是一起塑造角色的过程。但到最后，我认为没有人可以取代蒂尔达。这很奇怪，因为我是为蒂尔达写的，但当时我不知道她的样子——她的头发是什么样的，诸如此类的东西我都一无所知。我想我是为蒂尔达的精神写的。但一旦我们开始了服装试穿和发型设计的过程，这个角色自然而然生成了，而且蒂尔达也很自然地进入了这个节奏。真是一个神奇的过程。
Scope: 那是什么时候，电影的叙事才开始围绕着蒂尔达听到的这个神秘噪音聚集起来，据我所知，这是由你自己的爆炸头综合症的经历所引起的？你一直对拍摄一部关于声音的电影感兴趣吗？
Apichatpong: 确实如此。我一直对声音很感兴趣，虽然它可能使用在短片和装置作品中会更明显一些。但是，是的，这个想法从一开始就在那里：我听到这种神秘噪音的经验，以及如何将这种噪音转化成声音，于是这个概念就这样开始诞生了。电影显示了试图转换噪音的过程，但它与我所经历的并不完全一样，因为我所经历的并不完全是一种声音，它是存在在我脑海里的某种东西。
随着酝酿发展，声音的想法逐渐扩展成了整个电影的DNA，扩展到试图与其他人联系或表达你无法表达的东西的想法。这就像悲伤或心碎：你不知道如何告诉别人你心碎了，当你恢复常态时，你会想，“哇，当时我到底怎么了？” 我正在电影中试图引导这种感觉。
Scope: 你能描述一下你听到的，或感觉到的吗？
Apichatpong: 你吃过魔幻蘑菇吗？当你服用那种蘑菇时，你的眼前会出现一个图像，但它并不是一个图像：它只是一个图像的想法。我听到的声音也是如此。这很难解释。就像杰西卡试图向音响师描述她脑中的声音：它就像水下的一个金属球。但这种无法描述的感觉并不痛苦，它更能激发你的兴趣或好奇心。我一度能够控制它，就像是——好的，它来了，然后……砰！。几个月后，我甚至开始看到不同的几何形状：方形、圆形，但主要是圆形。我不会说这是一个愉快的经历，但你也不知道如何阻止它。最后，它自己也就这样莫名消失了。
Scope: 在制作电影过程中也出现过吗？
Apichatpong: 是的，我想是的。第一版的剧本是相当直观的，我将圆圈和方块的形象也放在其中了。但最后在拍摄过程和后期制作中，我把这些都删掉了，因为我并不想展示。我想让观众自己感受并认同他们自己的悲伤。如果你使用了太多的视觉效果或太多的声音，就会扼杀观众与角色产生共鸣或对自己的经历进行反思的机会。
Scope: 我忍不住要把我们在《夜间集落》中听到的曼谷街头民主示威的声音和《记忆》中的政治暴力暗流联系起来，倒车是哥伦比亚对其暴力历史反思最明显的隐喻。你能谈谈作为作为一个局外人处理哥伦比亚的问题与你处理泰国政治问题的第一手经验吗？
Apichatpong: 因为泰国是我的家乡，我对那里发生的暴力都已经习以为常了。发生过那么多政变，人们对此都已经感到麻木了。而哥伦比亚对我而言是全新的体验：这么多故事在这么短的时间里冲击着我。它让我用更为新颖的眼光来看待泰国发生的一切，并促使我与那些呼吁对军事独裁和君主制进行改革的学生联系起来。
Scope: 我从萤火虫出版社出版的这本书中了解到，蒂尔达的角色最初叫艾丽卡（Erika），但你把它改成了杰西卡·霍兰德（Jessica Holland），也就是《与僵尸同行》（I Walked with a Zombie，1943年）中克里斯蒂娜·戈登（Christine Gordon）饰演的角色的名字。你能告诉我雅克·特纳（雅克·特纳［Jacques Tourneur］）对这你这部电影和这个角色的影响吗？
Apichatpong: 这个角色开始时叫艾丽卡·克莱默，取自罗伯特·克莱默（Robert Kramer[1]美国电影导演，编剧和演员）遗孀的名字。她是一个坚强的女人。但过了一段时间，我意识到这个角色并不像艾丽卡那样活跃主动：她更消极被动，像个幽灵。于是我重新回到了我过往的记忆中。我回想起当年拍摄《幻梦墓园》的一些准备资料，发现其中很多图像让我联想起《与僵尸同行》这部电影，特别是那个女人和护士的画面。很显然，这些画面更符合杰西卡·霍兰德这个角色。
我们在波哥大看到了很多赏心悦目的美丽的建筑和艺术作品。这些艺术作品大多涉及到阴影和几何学。例如，电影中画廊场景中再现的埃维尔·阿斯图迪洛（Ever Astudillo[2]哥伦比亚视觉艺术家）的画作。我被它的阴影所吸引。影响阿斯图迪洛作品的主要是摄影和电影，特别是犯罪和黑色电影。在他的很多作品中，你看到的人物，大多数是背面，而且你也看不清楚画面中到底发生了什么。对我来说，这种频繁使用阴影的视觉模糊性效果和特纳的风格非常相似。
Scope: 你能谈谈第一次与蒂尔达这样的专业演员合作的情况吗？ 她提到她是如何将杰西卡理解成为你的化身——你就像一个编舞以她为舞台编排芭蕾舞或其它舞蹈作品。
Apichatpong: 这需要一些时间。对于我的非专业演员，这是属于他们自己的名字，他们的速度，他们的故事。与他们一起工作是为了记住并试图捕捉他们身上我所崇拜的某些部分。对蒂尔达来说，我们必须从我们脑海的万千电影库中创造出一个杰西卡来，因为她对电影已经如此精通。对我来说，这就像是一部《与僵尸同行》，但我觉得蒂尔达并没和我没有讨论过这部电影。我们更多讨论的是，如何让她就像处于水下的状态——放慢速度，因为蒂尔达工作得很快。
我们在拍摄前讨论的一部电影是亨利·哈撒韦（Henry Hathaway）的《彼得·艾伯特逊》（Peter Ibbetson，1935年）。这是关于加里·库珀（Gary Cooper）扮演的建筑师被陷害并被关进监狱的故事，每天晚上他都会梦见在公园里与他的心上人见面。对我们来说，这一切都是鬼魂相关的。杰西卡会被驱使去往何处？这从来不是关于为什么，只是关于如何。“为什么”是关于过去的，“为什么”是关于刨根问底的。这部电影是关于现在的。当我们在拍摄时，它是关于当下的：她的感觉如何，她如何行走，如何和在哪里转向。也许蒂尔达是对的，它是关于芭蕾舞的。
Scope: 让娜·巴利巴尔（Jeanne Balibar）怎么样？我想你很喜欢她在电影和音乐方面的工作。她对你来说象征着什么？
Apichatpong: 她是独一无二的。我喜欢她的声音，她的动作，她的聪慧。
Scope: 你能告诉我一些关于这部电影的视觉效果吗？这是自《能召回前世的布米叔叔》之后，萨永普·穆克迪普罗第一次担任你的摄影师。你们两个人对这部电影的构思是否与你们过去的作品有所不同？
Apichatpong: 在《祝福》中，有很多对希区柯克的参考，尽管它可能看起来并不像；还有《现代启示录》（Apocalypse Now，1979年），我在《能召回前世的布米叔叔》中参考了很多。当时是这些电影影响了我，还有我们在90年代用16毫米拍摄的泰国电视剧。
现在，我们根本不会谈是哪些参照物了，就好像我们都已经掌握了。当你看到哥伦比亚的天气时，你就会发现这一切都已经存在了。令人惊讶的是，我们没有像以前的电影那样做大量的色彩校正。他在胶片上拍摄的东西非常好，一切都在那里 了。
Scope: 除了《世纪症候群》（Syndromes and a Century，2006年）的部分内容外，这也是你第一次在城市和建筑空间进行大量拍摄。
Apichatpong: 这是另一种丛林。我喜欢丛林，因为它与光线有关，与太阳的位置有关，它总是在变化。在波哥大，它也是这样。尽管它是一个城市，我们总是想知道什么时候会下雨。萨永普一直在和卢卡·瓜达尼诺（Luca Guadagnino）一起合作，他拍摄了《阴风阵阵》（Suspiria，2018年）和《请以你的名字呼唤我》（Call Me By Your Name，2017年），所以当他回来拍摄《记忆》时，他不需要说太多了了；他身上已经有了一些东西。这几乎就像学功夫。在泰国，我们有这样的弟子，他们会去山上精练自己的手艺：他就是这么做的，回来后就成了一位大师。这就像，“哦，现在你开窍了！” 我很惊奇。他非常娴熟。我根本无需说太多，似乎他都知道我想要的是什么。
Scope: 你在里昂当代艺术博物馆的展览中一个作品是蒂尔达躺在床上的一个延伸镜头，我听说它是在《记忆》的早期剪辑中。你是如何实现这部电影最后的呈现状态的？
Apichatpong: 这是一个漫长的过程。我想，因为我总是把每部电影看成是自己的存在，我的剪辑师利·查泰米提古（Lee Chatametikool）和我总是不疾不徐地完成每部电影，倾听它逐渐成长的心跳节奏。不过这部电影真的很有脾气，让我们很受煎熬。找到让它满意的东西很难。当我们把一些素材剪进大概一个小时左右的片长标志里时，它彻底改变了整个电影。然后我们意识到这真的是关于杰西卡的——电影本身就像是杰西卡的存在。它就像一个婴儿杰西卡的逐渐成张。所以我们知道我们不能再放其它太多内容了。让娜·巴利巴尔饰演的角色的一些镜头，比如说我们还有些关于她的梦的镜头。还有其他的人物和……总之就是杰西卡不需要的一些经历。所以，我们基本上是延长了一些镜头的同时又剪掉了一些场景——有些真的是非常漂亮的场景——只是试图感受每个特定时刻真正需要的东西。
Scope: 这部电影有一丝魔幻现实主义的色彩，当然，这使得你选择哥伦比亚这个地点也会更加令人联想到这一点。在创作这部电影或选择拍摄地点时，你是否想到了加夫列尔·加西亚·马尔克斯（Gabriel García Márquez[3] … Continue reading），或哥伦比亚的魔幻现实主义的传统？
Apichatpong: 我喜欢马尔克斯和胡安·鲁尔福（Juan Rulfo[4] … Continue reading），但我从未将《记忆》与魔幻现实主义联系起来。但也许就不知不觉地……
Scope: 你能谈谈这部电影考古方面的东西吗？当然，让娜的角色是一个考古学家，但你似乎对捕捉这片变化着的景观有着更为浓厚的兴趣–更不用说还有伴随着的政治历史。这让我想到了《幻梦墓园》中诊所所处的古遗址。
Apichatpong: 这部电影就像一个躯体，或者说像一个世界，容纳了这些有点迷失但走到一起并与周围环境交流的人物。重要的是要明确这个身体里的所有东西最后都是互相连接交织的。当我有爆炸头综合症时，我非常好奇想象着从身体角度去看待它——这意味着我真的想把这东西从我的脑袋里拉出来。我甚至想到了开孔，就是在一个人的脑袋上钻个洞来释放出恶魔。这种做法从古代文明一直延续到今天，在现代医院里，当有头部创伤而且你需要释放压力时，就会采用这种做法。但我可以想象，在过去，人们需要把这些东西弄出来，就像我想对我脑袋里的这个声音球做的那样。我想让杰西卡感受到这一点，让她对这个圆形有一种无法解释的吸引力，对她在骷髅头上看到的这个洞有一种无法解释的吸引力——让她认为这也许是她过去的化身。山中的隧道也是如此：也许是为了让她发现里面的东西而钻了一个洞？
Scope: 能否谈谈与你的声音设计师阿克里查勒姆·卡拉亚那米特（Akritchalerm Kalayanamitr）的合作，尤其是在电影结尾处类似心灵感应的场景中？与我们在影片中听到的内容相比，那个场景是如何构思的？在这一序列中呈现了如此多的音频信息，看起来它一定是经历了一个漫长的积累过程，并且也有可能不断减少的过程。你是如何找到正确的平衡点的？
Apichatpong: 我们在那个场景上打磨了几个月时间。往往是我们觉得已经成功了，可是当我们重看电影的时候，总会失望地从头再来。我希望它在某一节点上是无声的。然后我在后期制作中专门为那场戏重新写了剧本。我们距离演员很远的地方进行拍摄。我意识到我在为自己创造赫尔南和杰西卡的背景，尽管这些不是我在拍摄时想到的事情。
和我的其它电影一样，我对人物背景从来不感兴趣。那场戏对我来说变成了一部小的音频电影，杰西卡——推而广之，蒂尔达——和她的孩子和狗在海滩上，风暴来袭，赫尔南和他的女朋友在山上。所有这些东西都被交融在了一起。
Scope: 在你之前的电影中一直存在着一些科幻元素的暗示，但从来没有像《记忆》中表现得这么明确。我对这个科幻维度感到好奇。对你来说，自然和科学是密不可分的吗？
Apichatpong: 肯定是的。我认为科学和虚构、魔法和宗教都是相关的，因为这些都是可以互为转化的东西。有些东西你开始认为是魔法，但有一天你却发现它成了真理，因为它现在可以用科学来解释了。这种改变我们既往观点的能力对我来说是很是着迷。但认识自己也正是进化的一部分。我想当初我们为打雷后其它无法解释的事情感到恐惧时，人们总是会试图通过寻找理由来证明这些事情的合理性，这与我们创造上帝或其它虚构的方式一样。我认为这就是进化。而我认为这部电影反映了这种恐惧和不确定性。杰西卡正在从这种恐惧中寻找平静。我不确定电影是否能体现出来这种观点，但这就是我想表达的，我们都是一体的。这听起来有些俗气，但对我来说是真的，所有的一切——你、我、这杯水——都是相连的。它都是由同样的东西构成的。此刻我们在这个身体里，但在下一个时刻，我们将被改变。
｜原文发表于《Cinema Scope》杂志2021年秋季刊（总第88期） PP.6-11
References