是枝裕和导演讲座现场｜©️金马执委会
是枝裕和，导演、编剧。早稻田大学第一文学部毕业，于TV Man Union电视制作公司以纪录片开启导演之路。 2014年成立BUNBUKU制作公司，其作品多以平凡家庭为轴心，在艰难困顿的生活中，挖掘出闪耀着光芒的瞬间。首部剧情长片《幻之光》入围威尼斯正式竞赛，其后七度入围坎城影展，《无人知晓》让十四岁柳乐优弥荣登最年轻影帝，《如父如子》夺得评审团奖，《小偷家族》摘下金棕榈奖，并入围奥斯卡最佳外语片。首部外语作品《真实》受邀为2019威尼斯影展开幕片。
｜时间：2020年11月20日(五) 13:00-18:00｜地点：阅乐书店
｜文字记录：徐钧浩｜摄影：桑道仁
是枝裕和：大家好，我在饭店里面隔离了十五天，没有跟任何一个人当面讲话，如果我今天没有办法好好讲话，还请大家多多见谅。我会加油的！没有想到这么多拍过三部、五部电影以上很有经验的导演会来参加，我有点不好意思，说不定我也没有什么好教给大家的。不过今天如果各位有什么问题，欢迎尽情提问。
Q：我最近在看导演的书〈在这样的雨天：围绕是枝裕和的《真实》二三事〉，导演在创作电影《真实》（The Truth，2019年）的剧本时，跟主要演员有很多沟通，导演聆听并依照各个演员的意见去调整角色，更贴近他们。我想请问导演，是不是每次创作剧本时，都会很早就锁定演员，进行很多沟通，让演员也参与了创作。
是枝裕和：对，我几乎所有的作品都是搭配演员去写的。每一次都是剧本大纲完成后，马上就开始进行选角，因为没有演员的声音，我没有办法写下台词。主要的角色敲定之后，想像他们的声音、演技，型塑他们的角色，去写下每一句台词。譬如《真实》的凯瑟琳·德纳芙（Catherine Deneuve）、朱丽叶·比诺什（Juliette Binoche）跟伊桑·霍克（Ethan Hawke），都是非常初期就敲定，才确定这部电影要拍。案子是2015年开启的，到正式拍摄中间花了三年的时间，从剧本第一稿就是用他们的声音去想像的，用这样的方式写下台词，写好了剧本之后，我们才正式拍摄。在法国拍摄时间有很严格的规定，一天只能拍几个小时，一个星期只能拍五天，周末都是休息的。每个星期拍五天之后，星期六我自己先粗剪，星期天剪完之后就会很想改，在星期天我就会把新的剧本改出来，在星期一的时候发给大家，在法国工作那几周是这样的工作方式，所以拍摄版本跟我原本写的剧本有很大的出入。
Q：请问导演在写故事大纲时，演员都已经答应演出了吗？因为我们通常是有完整剧本之后才找演员，演员根据完整剧本去创作角色。如果设定了演员，最后演员推拒演出，那根据演员创作的剧本，会有影响吗？
是枝裕和：当然有些演员会想看到剧本初稿后，才会正式地答应演出。不过目前为止我在选角时，都是用剧本大纲，还没有人拒绝过我（全场笑）。唯一一个比较难处理的是凯瑟琳·德纳芙，因为《真实》是在讲一个资深女明星的晚年，我希望跟她本身有某种程度的关联。好几次我把剧本大纲给她，并进行三、四个小时到半天左右的访谈。访谈过后进行修改，再给她新版的剧本大纲，然后再次访谈，重复进行过好多次。其实凯瑟琳·德纳芙从来没有读过我的剧本大纲，可是她愿意接受我的访谈。我跟我的监制很担心，凯瑟琳·德纳芙会不会以为我们只是飞过来跟她聊天，而且她也没有正式说她要不要演出。我们很担心会不会到最后跟凯萨琳要敲定时间的时候，她说我没有答应演出。但我们每一次跟凯萨琳约时间，要给她新的大纲并进行访谈时，她都会答应，就这样持续到最后，幸好我们最后有把电影给拍出来。
当然这不是偷懒喔！不是不写剧本喔（笑）！演员有很多不同的类型，没办法要求每一位演员完全按照我做事的方式，对方也会提出他希望的方式。比如说，朱丽叶·比诺什希望在开拍的三周前可以拿到完整的剧本，让她了解这个角色，先熟悉台词，内化成自己的东西。我也尽量答应她的要求，不要发生当天给新台词的状况。不过，我没有遵守这个承诺（笑），朱丽叶·比诺什和伊森·霍克在片中饰演夫妻，加上他们的小女儿，组成一家三口的家庭。实际上我在拍摄现场可以看到更多的东西，在他们的互动之中有多少东西可以反映在电影里，我会在现场尽量跟他们沟通希望调整的部分。我希望把电影当作一个生物，是活的东西，在拍摄过程中也是有生命的。如果有同样价值观、同样感受的演员，我们一起在现场进行这样的创作，也许他会很享受在其中。不过如果不习惯这样子做事的演员，可能会觉得很痛苦吧。
Q：我们在作短片《满七》的声音设计时，其实一直很困扰到底要如何在安静的短片里处理声音，因为我们想要强化讲故事的方式，强化角色孤单的状况。想问导演对声音设计的想法，有没有什么方式可以跟大家分享。
是枝裕和：其实我也不是专门做声音的，也很难判断我听到的声音是不是大家设计出来的。我可以给的建议是，可以更去注意OFF的声音，创造整个空间的立体感。我觉得声音的重点是远近，而不是大小。大家可能觉得大声是强调，但我觉得重点是远近。比如说女儿在厕所里，门关着，镜头在外面听到厕所里的声音，或是隔着墙壁听到客厅传来电视的声音，看不到的部分，才是有一些细节可以传递出来的。从这些声音的远近，我们可以想像它是隔着一道墙、或是隔着窗户、或是在家的外面，OFF的声音可以让整个空间变得更立体。以《横山家之味》来举例好了，大部分的戏都在室内发生，不知道大家有没有注意到大人在房间里吃东西，小朋友在院子里玩水跟打西瓜的那场戏。大人在聊天时，小朋友打西瓜的声音是透过OFF的方式传过来的。室内戏都是棚拍，包括小朋友打西瓜的声音也是在棚内一起录制的，当时我有问录音组，我们在室内，这个声音打到天花板再反弹下来，会不会变得很奇怪，现场的录音组表示这个在后制可以处理。但是实际上在后制的时候发现是没有办法处理的，我们只好再请小朋友到户外实际地打西瓜，结果在户外录制的声音听起来效果完全不一样。那个时候才知道原来室外发生的声音，是一定要在室外的环境下录音，才能够有室外的效果，制造出我刚刚提到的远近感。
所以后来我拍片的时候，即使我们是在室内进行拍摄，所有在户外发生的声音，我都很坚持在户外重录。我的电影里面有时候会有一些从隔壁房间传过来的唱盘声音，那些声音在一般拍摄时应该是直接录那个声音，混音的时候再加工成OFF的效果，但我觉得那个效果是完全不一样的，我会要求录的时候真的隔着一面墙来录隔壁传来的乐声。这是我在做声音时很坚持的一点，我要实际上有那样的环境、那样的效果，我从《步履不停》（Still Walking，2008年，港台翻译为：《横山家之味》）之后都是这样做。
Q：导演的作品是用人物、剧情去彰显日本社会被漠视的族群，或是体制下的问题，看完之后每每都是一种不可承受的轻。就像导演说的，与其哭着跟别人诉说一件事情，用轻一点的方式人家比较愿意听。我作为一个年轻创作者，常有很多对现况的愤怒。导演在创作的时候，怎么去拿捏、去人性化一个议题？怎么看待影像工作者或作品的社会责任？
是枝裕和：这个问题有点难。我在大学里面教书，教了十五年左右。当电影导演之前，我有很长的时间在电视台制作记录专题。在授课的时候，我会先把1960到1980年日本电视黄金期的作品拿给学生看，让学生看电视节目是怎么制作的，从中了解制作的细节。到最近几年才开始有学生会举手问我，这个节目播出去之后对社会产生什么帮助？有没有为社会带来什么改变？到这个时候我才发现，原来这些即将成为创作者的年轻人，会用作品对社会有没有帮助或作品的社会责任去看待创作者的角色，对我来说是很新的观点，也让我注意到现在有这样的观点。我自己在创作作品时，与其先考虑对社会有没有用，我的重点会放在创作时有没有呈现自己的价值观，这个作品有没有办法改变我自己的情绪、愤怒有没有软化，或传达出某一个想法。作品交出去之后，对社会有没有造成改变，不是我能控制的。这个社会是否改变是来自每一个小我的累积，才会连结成社会的改变，所以我比较会考虑的是当作品交出去时，这个作品有没有改变我自己。其实持续地拍好的作品，持续地拍保有自己意见的作品，就是让自己参与这个社会的行为，永远不要忘记自己是社会的一份子，也不要忘记自己只是一个作品的创作者，这个心情是很重要的。
Q：四年前我碰到肯·洛奇（Ken Loach）导演的时候，问了同样的问题，他出现了跟导演同样的表情，肯·洛奇导演拍拍我的肩膀跟我说：「这个问题要讲很久，如果未来有机会碰到，我们再详聊，但我给你三个字，鼓动、评论、教育。」我会想提这个问题是因为我觉得现在的环境，创作量很大，大家看的东西很多，声音跟声量是不对等的。当现在的环境是这个样子，我才会想说是不是我们得要做得更多。
是枝裕和：我觉得也不是每一部作品里都那么有社会议题性，社会议题并不是创作的重点，而是我创作出来的故事有没有反映出我想要讲的时代，我有没有以身为现在这个时代的创作者，拍出自己想拍的东西。当我真实地活在现在，真实地身为这个时代的创作者时，事实上我的作品就已经反映出时代的声音了。我觉得保持这样的意识是很重要的。有没有「身为社会的一份子」的这个意识，在法国拍《真实》的时候感受最深。在法国拍摄的时候周休二日，我们每次星期一回来拍摄时，剧组的演员或工作人员都会讨论周末参加了什么游行。每个国家都有自己的各种社会问题，举凡环境问题或政治问题，法国的工作人员都很积极地去行使自己的公民权，积极地去参与这个社会，反映自己的声音。这个在日本是完全不会发生的事情，让我也觉得非常讶异，法国的工作人员跟演员们是这么理所当然地去参与这个社会。即使是我关心的议题，我自己是不太习惯去参加游行，但是看到国外是这个样子，会觉得社会参与重点，这个意识本身是很重要的。
Q：请问导演的创作过程中，心中是有某种观众的吗？当导演的作品在全世界找到了越来越多的观众，是否因此改变您呈现作品的思维呢？创作的时候会想着某种观众，或者自己是那个观众吗？我发现亚洲的观众对于「煽情」的接受度很高，甚至是喜欢的，但是西方观众，好像对这个东西比较敏感，是不喜欢的。您在创作时会去平衡这点吗？还是依照自己想要的样貌去进行创作。
是枝裕和：我不太会去想这些，我不会觉得我想讲的内容，是每一位观众都可以理解的。我自己看国外作品时，我可能也是无法百分之百了解那部作品的观众之一，但不代表作品本身有做不好的地方。在拍《真实》的时候，也没有去想法国人有没有不理解的部分，我不太会去想观众看不看得懂。尤其在我拍《步履不停》时，那是我最私人的体验，故事都是在我家发生的，如果我这样去写、这样去拍，大家到底看不看得懂，有没有办法知道我想要讲的东西呢？经过一番烦恼，后来就觉得算了，反正是自己的故事，就按照我想要的方式拍吧！我只是要纪念我的母亲而已，先把其他的杂念放下。片子拍出来之后，欧洲代理商告诉我说：「这部电影里很多细节太日本了，我觉得欧洲人会看不懂。」我心想那就算了，不指望卖出欧洲版权了，结果推到欧洲之后，反而是欧洲的观众反应最热烈。那个时候我去欧洲参加影展，现场哭的哭、笑的笑，而且很多观众跟我讲说，树木希林很像自己的妈妈。我就想说这样典型的日本母亲也可以在欧洲引起共鸣，代表看得懂的人就是看得懂。如果这样的影片可以成立的话，我为什么还要去思考那些不存在的烦恼呢？所以之后我就不太会去假设观众的想法了。
不过虽然在观点上不会作假设，但我在文字和对白的使用上，会设定一个对话的对象。这是我还在电视圈时，带我入行的制作人教我的。他教我不要想像观众想看什么，因为你看不到观众的脸，你无法想像观众是怎样的人。如果对着一个不存在的人制作节目，那你的观众就是不存在，没有人会看得懂。你要想着某个人，那个人是任何人都好，可以是你的妈妈、小孩或女朋友，一定要对一个真实存在的人去讲故事，这样讲出来的话才会有感情。我很在意语言的使用，比如《步履不停》是献给我母亲的作品，我的用字遣词会比较谨慎、成熟。也有电影是献给我的小孩，我希望它是小孩升小学时，我可以给她看的作品，这样在文字的使用上，会有比较多平假名，比较少艰深的用字，让小孩也可以看得懂。在文字的使用、对白的难度上，我每次一定会设想一个具体存在的对象。
Q：导演的书中提过拍摄一部关于脑部失忆男人的纪录片，拍了两年。我很好奇拍纪录片时，要如何决定拍摄结束的时间点呢？导演提到一开始要寻找的东西，到结局却发现那些都不重要了。我很好奇导演在创作非纪录片的剧本时，是否沿用了这种方式？很多编剧在创作时，会先设定一个结局，知道要往哪个方向走，那导演在创作时，是什么样的模式呢？
是枝裕和：每次状况不太一样，我有好几部作品，在刚开始拍摄的时候还没有决定结局要怎么拍，通常这样整个剧组都会很烦躁，但是身为导演边拍边思考结局是很开心的事。毕竟我是拍纪录片出身的人，纪录片的习惯是边拍边去观察故事、人物，边去找脉络与真相，并在最后归纳出故事的终点，也有可能在最后仍找不到结局。因为拍纪录片的感觉是留在我身体里的，所以我拍剧情长片时也很容易进入那样的状态。虽然剧本是存在的，故事是虚构的，但是在现场拍摄时，还是会藉由跟演员的互动、现场环境的观察，对这个故事有很多新的发现，演员之间会有新的火花。身为一个导演，边拍边去决定接下来的走向，这是一个非常有趣的过程，我还蛮习惯用这样的方式去进行创作的。
我不知道现场多少人看过我在法国拍摄的《真实》，其实是还没有想好结局就开拍，这点对朱丽叶·比诺什很不好意思。因为这是一个资深女演员与她女儿的故事，那个女儿一直被妈妈耍得团团转，是比较被动的角色。我觉得这个故事如果没有出现一个转折点，让女儿可以行使她的主动权，这个故事是不会结束的，但我还没有想到哪里可以发生这个状况，我们就先开拍，看故事进行到哪里会发生这样的化学反应。后来拍到三分之二的时候，我才想到可以利用小孙女去跟外婆说：「妳想要上太空船吗？可不可以演给我看。」女儿用自己的女儿去让妈妈演戏，这是她平时身为女儿不能让妈妈做的指令，这样的亲子关系的变化，让我终于看到这部片的终点了，后来把这个加进去之后，电影才得以顺利拍完。现在回头再看这个故事，如果我没有想到这场戏的话，这部电影还真的没有办法结束，一开始决定先开拍的自己真有勇气的，不过这样的经验有过好几次，我还蛮有自信我在现场发现的点子，绝对会是比创作剧本的阶段更有趣的。
Q：请问您认为摄影师要有自己的风格吗？比起影像的风格，您挑选摄影师是不是更在意人格特质呢？您觉得哪些人格特质是好的摄影师应具备的？看过您的文章，知道您在拍摄时不会有很多定死的分镜，想知道您在前制期会有哪些准备，让您在拍摄时能有更多灵活的变化。
是枝裕和：可能每一部作品对摄影师会有不一样的要求，我在拍摄第一部长片《幻之光》（Illusion，1995年）时，我画出了所有的分镜并上色，每一格都画得很清楚，因为第一次当导演很不安，我想要把每件事情都掌握得好好的，想要事前做好所有的规划，这样在现场会比较好运作。当时合作的是非常资深的摄影师，我跟他说我们就按照分镜走，他把每一个角度、构图，以及现场需要的灯光，都设计得非常好，所以拍出来的成品是好的。可是我们在拍摄现场其实有发现很多不错的东西，但是在挣扎之后还是决定：「不行，我们还是按照分镜拍吧！」因为我很不安，害怕这边变更之后，后面的分镜会不成立，连剪接也都按照分镜走。
在我当导演之前，就跟侯孝贤导演有私下的交流，他也给过我不少指导。 《幻之光》拍完后，我把电影给他看，希望得到一些指教。后来侯导在东京影展的时候来到日本，我跟他见面，侯导直说：「我看了《幻之光》，你是不是全部都按照分镜拍？你的片子在技术面上非常好，可是你完全被分镜绑住了。现场要用什么角度拍，一定要在现场看过演员怎么表演之后再决定，不要被分镜绑住。」侯导一针见血地说中我在现场烦恼的事情，他让我想清楚我之后应该要怎么改善。第二部片之后，即使我准备好分镜，也一定会在看过演员的表演之后，再跟摄影师讨论要用什么样的角度跟构图去拍。
我现在都还是会画分镜，不过这是为了让工作人员在现场比较好运作，能够共享同一个概念的道具。如果在现场有新的发现，当下觉得分镜不是最好的选择，我就会丢掉，请大家忘记这件事情。而且我希望我的风格不要被束缚住，所以大部分的作品不会选择同一位摄影师，不过我发现优秀的摄影师有一个共通点，比如说我觉得这场戏可以用五个镜头来呈现的话，摄影师通常会建议用三个就可以，或什至一个，优秀的摄影师大部分会希望减少镜头。
Q：请问在前制期会特别跟摄影师做怎么样的准备吗？怎么样的沟通是比较有效的？
是枝裕和：我事前会跟摄影师说，我在写剧本时参考了哪些作品，分享哪些作品是灵感来源，但我也会提醒摄影师并不是要模仿这些作品。到目前为止，我只有一部作品不是用胶卷拍的，在拍摄之前，不管是SIZE、场景、拍摄环境、室内室外、棚内棚外，都会进行很细节的沟通，这些部份我会听摄影师的意见，因为每个摄影师的做事风格不同，我们会进行很详细的确认，有些摄影师是比较感觉派的，会想要现场再决定，不过大部分是我跟摄影师沟通后，我听摄影师的意见，看我要怎么配合。我会跟摄影师聊这次作品的视觉风格，希望要往哪个方向，但是每次分享的方式不一样，可能是一张画或某一部作品，达成共识之后，工作比较好进行。
拍《小偷家族》（Shoplifters，2018年）的时候，我跟摄影师近藤龙人先生是第一次合作，事前也有跟他沟通想要呈现的方向，用的是知名绘本〈小黑鱼〉，在电影里面也有出现。我想要呈现在水面下，暗不见光的小黑鱼，从下往上看水面上闪闪发光的世界。那个家庭就是在水底下仰望着另一个闪闪发光的世界。水底下的概念，不仅是在视觉上跟摄影师有沟通，在声音上也有跟录音组沟通。例如爸爸在停车场追车的画面，或是下雪时一家人做雪人的时候，也都有用水底下的概念，把环境音隔绝，只剩下人声，模拟水底下的环境，营造不真实的感觉。
Q：因为孩子年纪比较小，不容易控制，想问导演跟小孩子合作，是不是有特殊的方法？
是枝裕和：拍小朋友的戏，其实是很好玩的，只是需要很大的耐心，要花时间，花很多的时间，只有这个秘诀。如果决定要用小朋友当主角，不管浪费多少胶卷，都要陪他到最后。还有绝对不可以生气，不可以对小朋友发脾气。通常对小朋友我都不会给他们剧本，在我的拍摄现场，所有小孩演员都是在不知道故事的状况下进行拍摄的。每天早上来现场的时候才会来问我「导演今天要拍什么？」
Q：以《无人知晓》（Nobody Knows，2004年，台译《无人知晓的的夏日清晨》为例，是否可以分享在拍小朋友时发生过什么困难呢？
是枝裕和：《无人知晓》也是在小朋友们完全没有拿到剧本的情况下进行拍摄，来到现场才告诉他们要做什么，或是让对话自然发生。四位主要演员都是藉由试镜选出来的，他们的互动、反应让我觉得很有兴趣、很有挑战性。他们四个并没有太多表演的经验，我在试镜时发现很多小朋友其实是很会演戏的，但我在《无人知晓的夏日清晨》里想要的表演是很接近素人的表演，决定了之后我再引导他们做出我需要的效果。比如先让剧组带他们培养兄弟姊妹的感觉，让他们去聚餐、去烤肉、去公园和游乐园玩，让他们有很多相处的时间。我自己在写剧本时，也是针对四位小朋友本身的特质去写，让他们比较好发挥。另外《无人知晓》是分四个季节进行拍摄，每个季节拍摄完之后，会有一段奢侈的空档，在那段空档我就会进行前一季的剪接及下一季的剧本修改，修改的部分也是从他们身上看到的变化、他们能做出来的表现进行调整。这部电影是完全按照时间顺序拍的，拍到后来小朋友们渐渐发现剧中的妈妈没有要回来的迹象，即使我没有告诉他们，但他们自己会顺着剧情走向发现。如果孩子觉得好奇主动提问，我会回答到某一个程度，没有问的话就不会特别讲，让他们自己去发现，并在角色之中成长。
我现在想起来了，最小的女生在试镜时是四岁，开拍的时候五岁，真的还很小，可是她能言善道很会讲话。其实我在选小朋友的时候，很重视的一点是有没有跟爷爷奶奶住在一起，三代同堂的家庭或交由上一代教养的家庭变得比较少了，但是其实很重要。因为爷爷奶奶外公外婆在带的小朋友比较会说话，会的语汇也比较多，而且愿意跟大人互动，当大人跟他讲话，也比较听得进去，习惯跟大人对话的小孩，在很多大人在的空间会比较放得开。她在试镜的时候会跟我们说奶奶说什么、爷爷说了什么，一直讲个不停。不管实际年龄有多小，有没有跟爷爷奶奶一起住的经验，还蛮重要的。虽然这样的小朋友会比较活泼，但拍长镜头时就会有点困扰，如果她跟妈妈或哥哥等比较年长的人同一场戏，镜头长一点，她就会忘记还在戏中，忍不住开始讲昨天家里发生的事，奶奶怎样、妈妈怎样，我们会觉得不行不行，要出戏了。
演妈妈的女演员江原由希子（YOU），她是一个经验丰富的演员，当妹妹开始聊家里的事情，她也知道这是不能用的，继续拍下去只是浪费底片，可是身为导演的我不能喊卡，如果我喊卡，并对孩子生气，指正她说不能讲那些事，她会吓到，被骂之后会有阴影，会影响她们之后的表现，所以我不会阻止妹妹讲话。 江原由希子也知道我是这样的导演，在继续拍的当下，她就会陪妹妹聊天。 「那你去迪士尼乐园跟谁去？开心吗？」这样稍微地聊一下，再把话题诱导回符合电影情节的内容，接下来的东西我就能透过剪接来使用。跟聪明的专业大人演员合作，是拍小朋友演员很好的方式。
演次男的小男生，在试镜时就非常好动，请他坐下是绝对不会坐下的小男生，我都怀疑他是不是有过动的倾向。比如说我们在现场有摆放饮料机，提供饮料茶水，他会在空杯子里面放即溶饮料的砂糖，再去按热水的键做成糖水，做好之后自己喝，然后在旁边走来走去。工作人员会吐槽他说「你是独角仙吗？喝那么多砂糖。」他也不会听我们怎么讲，会一直做他想要做的事情，跟剧情没有关系的事情。可是我知道如果我要用他，我只能活用他的个性，去发挥在戏里面，所以我就设定次男是一个好动、活泼的男生。比如说刚开始拍一家人围坐餐桌吃饭的戏，他坐在那里，手会在空中挥舞。我们想说他在做什么呢？原来是BOOM MAN的麦克风举过去时，用手干扰会有嗡嗡的声音，他想要抓住那个声音，他觉得麦克风接近很有趣，只要麦克风接近他就会这么做。我们想说不行不行，所以只要是有那个小男孩的戏，就不能让他看到麦克风，他才不会把手在空中挥舞。他就是不受控，很好玩，他永远会做出让我们感到很意外的事。让他这样子自由发挥，我花了三倍左右的胶卷来拍摄他的戏，虽然很多东西不能用，也因此有很多意外的效果。
我觉得不要把小朋友当演员，我把他当作一个有趣的生物，去观察他、活用他。如果要演员完全按照自己的方式，那就找大人演员就好了。有时候给小朋友的指令，你觉得他可以办到，他却一直做不到，其实一定是有什么原因存在。可能是拍太久，他的集中力已经开始下降，也有可能是肚子饿或想睡觉了，或者可能是你告诉他的台词，他虽然口头上说好，但某一些语汇在他的字典里是不存在的，他其实没有办法理解，记不住那个字。只要有耐心去找到他办不到的原因，很多事情都会改善。其实身为大人，我们是在剥夺小朋友的时间，配合我的工作、我的作品。与其希望他有好好的表现，我会希望他来参与这个作品的时光，会成为他珍贵的财产，是对他来说很好的回忆，度过这段时光让他感到很快乐。我不是说我要当一个多好的大人，但如果抱持着让小朋友开心的心态，我的作品也会呈现比较好的那一面。
Q：关于《无人知晓》的两个小孩子，姐姐会一直躲到柜子里，后来才知道那里有妈妈的味道。这是一开始就告诉孩子的吗？另外一个是弟弟一直在贩卖机挖钱的动作，是源自那个孩子本身，还是导演给予的呢？
是枝裕和：关于妈妈的衣服的味道，演长女的演员木村飞影（Hiei Kimura），她的演技非常好，她对角色的掌握是很快速的，那个年龄的女生已经可以理解很多东西，情绪上面的演技就让她负责。演长男的柳乐优弥（Yûya Yagira），其实刚开始拍摄的时候，演技还不是那么好，如果让他负责太多内心戏的表演，可能会表现得不自然，我把他的表现部分安排在动作跟视线，心境跟情绪的表演则给女孩演员。两个小男生没有问过我太多关于角色的问题，倒是女孩演员比较在意，木村曾经问我说这场戏京子在想什么，她会去消化、理解她是对颜色、味道很敏感的女生，自己去延伸这个角色，衣柜里有妈妈衣服的味道，也是我们在现场延伸出来，增加的戏。
捡贩卖机零钱的设定，是我想出来的。但如果直接由不受控的次男去捡钱的话，他是不会做的，所以我就把它设定成一个游戏，我告诉他：「如果你在拍摄过程中找到零钱，都会属于你」可是我不跟他讲钱藏在哪里，也不告诉他哪一场戏有钱，「你要自己去找，可能会在你意想不到的地方」。如果需要小的动作，我会放五块钱或十块钱，但如果我需要开心的、比较夸大的表情，我就会把金额加大一点，有几次我放了一百块，得到了他非常开心的反应。让拍摄像是一个集点的游戏，让他参与在其中。
Q：我想要问导演怎么拿捏在戏外跟素人、青少年演员的距离。我近期作品的主角在生活中有很多缺点，但这些缺点也是我选择他的特质。因为他们只演过一两次戏，我把他们从日常生活找出来演戏，会觉得自己是不是对他们的人生有一点责任。我不确定不在演戏时，是否要阻止他说一些话，但这些又是我需要他表现的角色特质，如果是导演会怎么做？
是枝裕和：在使用小朋友演员时，的确会感受到特别大的责任感，也会想这会不会影响到他接下来的人生。我们在跟大人演员合作时，大家都分得出来作品跟真实人生的差别，当然也有少部分的人没办法出戏，但小朋友会特别难去分得清楚，身为导演也会感受到责任。 《无人知晓》比较年长的两个小孩，现在也接近三十岁了，最小的妹妹今年大学毕业，要进社会工作，我们到现在都还会见面，只要我有新作品，都还是会请大家一起来看首映，保持着互相关心的关系，我会忍不住在意他们的人生，当年带给他们什么样的影响。我每部作品中比较重要角色的小朋友，只要对方不拒绝的话，我都会对他们保持某个程度的联系，关心他们接下来的成长。
我不知道跟演员持续地保持这样的关系是好事还是坏事，我到现在都没有解答。在拍《无人知晓》时，我完全没有给柳乐优弥台词跟剧本，到现场才跟他说今天要做什么事情。他因为那部片获得了很大的肯定，他也记住了这样的经验，但是听说他在其他作品演出时，没有背台词就去现场，希望直接听导演的指示，结果被骂得很惨，「身为一个演员你怎么可以不背台词、不看剧本？」受到这样的责骂，因为我带给他的经验，造成他负面的影响。听到这件事情也会有自己身为他前任监护人的心情，希望这样的负面影响不会持续扩大下去。创作的时候，怎么去关注这些事情，每位导演也许有自己不同的做法，而且我到现在都不确定我的作法是否是正确的。
Q：做导演工作需要跟大量的工作人员进行沟通，很多时候不确定自己的判断好不好，也许定装之后又决定要改，或是选了某个演员，又突然觉得换人更好。发现自己也常常在跟人道歉，常常跟工作人员说我又要改东西。导演如果有不确定的时刻，是怎么去处理的呢？
是枝裕和：真的弄错就道歉，我觉得这是最好的方法（笑）。坦率一点吧！
Q：那导演在做决定的时候，都是很明确地知道自己要什么吗？还是会跟对方说再给我多一点时间想一下。
是枝裕和：我会很诚实地跟对方说，我现在也不知道，不过我们就先这样做做看。我觉得还是看每一个导演的风格，也有知识和经验值超群的权威型导演，可以下明确的判断，我知道有几个导演是那样的风格，但我自己不是那样的风格。我做事的方式是走比较开放的路线，甚至会故意不去下判断，很多东西是先有一个方向，先缓一下，等别人给我答案，有点使用小聪明。我去创造让工作人员可以自由发言的环境，如果工作人员在工作岗位上的想法、灵感、意见被采纳的话，是很有成就感的，我的团队也会因此产生凝聚力。现在我的工作人员也察觉导演其实没有想法，主动跑来给我提供建议。我的箭头不是朝下，而是大家都朝向我，这样我当导演也会比较轻松，因为大家会给我意见，我只要决定这个好或不好就可以了。
我觉得做出正确的判断，并不是导演绝对的条件，导演也一定会做出错误的判断，这个时候好好地跟身边的工作人员、演员道歉及说明是很重要的，尤其是做了错误的判断之后，要怎么去跟身边的人说明，为什么会做出这个错误的判断？以及我为什么觉得现在新的判断是可行的？中间我经历过什么样的思考？这些脉络要跟身边的人分享，大家都理解之后也比较好进行，想法上的疏通是非常重要的。我在拍摄的时候，尤其是针对剧本的部分，我常常会想要改，可是原先已经告诉大家这个是定稿了，已经决定结局要这个样子了，但是中间常常还是会这里那里想改一下。中途要改的话，大部分的人都会觉得「为什么」，我的责任就是去沟通他们的「为什么」。通常这个状况，我会亲笔写信给剧组或演员，用我的文字去解释为什么新的判断是可行的？因为我有什么样的新发现、对角色有什么新理解，很不好意思前面花了这么多时间拍了这场戏，但我希望能够重拍，希望可以得到原谅。亲笔写信，并亲手递给对方。
Q：请问导演关于风格跟美学的部分，每次开拍前会做哪些功课？对主创团队会不会有特别的要求，像是在不同的电影会跟不同的摄影师合作，有没有什么条件是一定要具备的呢？
是枝裕和：没有耶，不太会去做固定的事情。我最近一定会做的事情是，主创团队先进行团体的读本，找导演组、制片组、灯光组、美术组等等，大家分配角色，进行只有工作人员的读本。当然之后演员也会有正式的读本，但在演员进来之前，工作人员会先用初版的剧本，进行由工作人员扮演演员的读本大会。我觉得电影开拍之后，每一组都会专心做自己的事情，大家都是专业的，对自己的工作很有责任，自己组内的工作都忙不过来了，会看不到电影整体的东西，所以我觉得前期准备阶段，工作人员可以约一个时间，一起走一遍剧本，了解整个故事。比方说灯光指导扮演某一个角色，跟其他组一起念一次剧本之后，会发现他原先只做灯光时发现不到的事情。当然我让技术人员来读本，也是有人很不高兴的（笑）。开始做工作人员读本会之后，我觉得意见交流变得更加频繁，正式开拍之后，会有人来对我进行超越组别的意见。比方说灯光组可能会给予表演的意见，或是摄影组对陈设的意见，每个人都可以直接来告诉我。
Q：您刚刚说可以经由开放工作人员的讨论得到帮助，但您也说结局、主题思想会在后来才决定，这件事情是没有别的工作人员可以帮您进行思考的，您是怎么逼迫自己去思考，去找到更好的结局？如果您对自己本来的构想不满意，但没有想到更好的解决办法时，会怎么办呢？
是枝裕和：我的状况是我身兼编剧、导演、剪接的工作，所以我的主控权又更大了一点。也是因为这样子，我更需要询问别人的意见，别人不管给我什么意见，我都会说「你说的对」，这样自己比较轻松一点。我现在比较特殊的作法是，我的导演组会分两组，一组是正常的导演组，执行电影的拍摄进度，按照正常的步骤走。第二组我叫它导演助理组，不是助导，而是导演助理组，一到两个人，我会找入行不满三年的新人，并告诉他们：「你们想要跟我讲什么都可以，发现了什么都可以讲，请你们自由发言，如果我因为你们的话做出什么决定，责任都会在我身上。」这几个导演助理，我会请他们从头跟到尾，从写剧本、选角、场勘、拍摄，到后期的剪接，直到完片为止，有时甚至比制片组更早进组，让他们全程地跟着我，这些导演助理的角色就是我在创作上的助理。
因为是年轻人，真的没什么经验，初生之犊不畏虎，真的很敢讲。他们有时候会说：「导演，昨天那场戏，如果改成怎样怎样，是不是更好呢？」这样的意见副导是绝对不会讲的，拍完就拍完了，不会做这种自讨苦吃的事情。但是导演助理的身分不一样，他不会去管整个班，不用背负副导的责任，所以他对于创作上有意见的话，是可以直接跟我讲的，要不要采纳是我的决定。有时候十个意见里面真的会有一两个不错，我就会用导演的权限去跟剧组说：「昨天那场戏我们再拍一次吧！」这种事偶尔会发生，我觉得是蛮好的化学作用，实际上用这样的制度去拍摄，我身为创作者虽然权限很大，但我可以冷静地去看待自己的创作。最终所有的决定，当然还是身为导演的我去做，所以我也会时常有犹豫不决、不太想要做判断的时候。
比如说《如父如子》（Like Father, Like Son，2013年，台译：《我的意外爸爸》）的最后一场戏，福山雅治（Masaharu Fukuyama）看着相机里的儿子，决定还是要去找他的养子，那场戏本来在剧本上一直都有，可是到最终版剧本被我删掉了。剧本发出去之后，演员来跟我说为什么要把那场戏删除呢？看相机的动作是精华，没有那场戏最后是不成立的，而且当时来跟我反映的演员不是福山雅治，是饰演贫穷家庭妈妈的真木阳子（Yoko Maki），跟这场戏一点关系都没有，我听了之后就有点动摇，又去问其他工作人员跟演员的意见，很多人告诉我那场戏加回去比较好，但因为我没有办法下最终的判断，最后就去问了福山雅治。福山雅治说「最终的判断还是要由导演来下，如果你不确定的话，我们也可以都拍，你在剪接时再决定怎么样呢？」我觉得如果他愿意拍的话，那我们就都拍。实际上剪接的时候，就如同大家所说的，没有那场戏的话，最后的高潮是不会成立的，真的很重要。这也应证了我实际上是下不了这个决定的，反而是剧组的每一个人都很认真地在看待这个作品，甚至超越了自己的岗位，才让这个故事成立。虽然最终剪接时仍然是我做出决定，但这个过程中，演员的主动参与让我感到很骄傲，我不会觉得这是我导演的失职。
Q：刚刚谈的是执行的部分，如果是创作的初期呢？以《小偷家族》来说，它的核心意旨是没有血缘的家庭也会产生爱，这个核心被定下时，导演是否曾经怀疑过这样的故事值得说吗？是怎么鞭策自己的呢？如果不值得说的话，要怎么往下挖深，到达最后的这个结果？
是枝裕和：想说一个故事，刚开始一定都来自一股冲动，如果进入自我怀疑期的话，我会先让这个故事沉淀一段时间，先把冲动放下，冲动过了之后，再问自己是否真的想要讲这个故事。每位导演的创作风格可能都不一样，有些导演可能十年磨一剑，一定要拍出来的故事；也有导演同时有很多想讲的故事，像我现在同时有十个以上的案子在开发中，在台湾隔离期间也有大约六个案子同步在进行，有一些只有初期的灵感而已，有一些已经进入写剧本的阶段。我现在也不知道这些案子哪些会真的开案，但有想法了，我就把它们摊开来，浇浇水，晒晒太阳，看看它们是否会开花结果。
比如说《小偷家族》，一开始并不是想要去讨论血缘问题，而是我看到一则关于全家人都是小偷的新闻，我觉得很有意思。新闻中提到他们全家都是惯窃，习惯把赃物拿去网路上转卖赚钱，但是只有钓鱼竿不会拿去卖，他们偷来放在家里使用。我就开始联想他们对钓鱼竿有什么情感呢？他们偷东西赚来的钱，是不是会一起去钓鱼？是否有属于家人的欢乐时光呢？创作到后来才想到，如果这个小偷家族之间互相没有血缘关系，是不是更有趣呢？像这样把报纸上一小篇报导剪下来，贴在我的笔记本上，一开始看觉得有趣，后来才去延伸它会有什么样的发展，看看我有什么样的灵感。每天去跟它对话，看会不会延伸出一个电影的故事，我只能试着跟它去相处，如果没有办法相处到最后的话，也不会变成一部电影。
《小偷家族》剧本的创作，也是一个刺激的经验，我之前也不太有机会讲。一开始只有剧本大纲，我想要在十二月左右开镜，所以希望在冬天之前可以完成初稿。因为我在这部片中很想要全家人去海边的场景，就在想是不是能先去海边拍个空景？跟剧组讨论了之后，既然都要出班去拍摄，那要不要找演员一起去，拍下他们在海边玩的样子呢？我们就把大家找来，要了两天的时间，「虽然不知道要拍什么，但我们就先拍大家在海边玩吧！」也有人提议「既然都拍海边了，为什么不顺便拍河边呢？」于是我们也去拍了在绿荫之下，大家在河边玩耍的样子。当天的午后下起了雷阵雨，我觉得雷阵雨不错。 「虽然不知道要用在哪里，不过也拍一下大家在雨中奔跑的样子吧！」就这样毫无脉络地拍了两天。
一开始演员都不在状况内，说真的连我也不知道那些镜头要用在哪里，而且他们互相是第一次见面，大家进现场都有点紧张。幸好《小偷家族》的奶奶是老班底树木希林，她在我的现场非常地泰然自在，她代替我跟大家讲「大家不用紧张，反正导演之后不一定会用这些镜头，先随便拍就可以了。」大家茫然地应和之后就放松多了，实际上就跟她讲的一样，我什么都还没决定好。后来那几个夏天的镜头，在整部电影里有画龙点睛的作用，不过不管是现场要拍什么或要说的台词，真的都是当天决定的，也因为有夏天的这几场戏，让我对整个故事有更多想法。在冬天之前，我花了三个月把剧本的初稿写出来了。我觉得这是非常有帮助，也是一个很刺激的创作经验。
Q：听起来导演很注重创作的有机性，很多时候也是一种等待，需要时间。 《幻之光》为家族成员送行时下起了雪，下雪的场景是碰巧遇到的，还是设计好决定等待的呢？等待跟预期之间要怎么拿捏，怎么去设定自己的停损点，毕竟拍摄的时候，时间跟资源都是有限的。
是枝裕和：是那个时候偶然下起了雪。
Q：哪些东西是必须坚持要等的呢？导演创作的历程中，有没有曾经后悔过在那一刻没有继续等下去呢？
是枝裕和：我可能没有办法像侯导那样等云飘过去，因为我也不是黑泽明（笑）。有一些戏我的确会希望是晴天，但条件不一定允许这么做。通常我拍一部片，等待天气的情况不会超过一两次。我不觉得自己很有才华，这不是我谦虚，但我很傲人的是我是晴男，我出去拍戏就不会下雨。至今拍了十几部长片，被天气捉弄的情况一次都没有，电影都是按照我想要的天气进行拍摄，当然有些其它的状况是没办法预期的，我只能临机应变。像刚刚提到的《幻之光》，因为我谨守分镜，很怕会连接不起来，当下雪的情况发生时，我们是很紧张的，也拍了没有下雪的版本，不过最后发现下雪的画面很美，就决定使用。 《小偷家族》最后有家人一起堆雪人的戏，那场戏在剧本里原本是雨戏，跟雪人完全没有关系。拍摄的前一天，制片组通知明天会下雪，没有办法照常拍。我们就先休息，可能要更动班表。我主动提议先不要改班表，我来改剧本就好，既然会下雪，那就拍堆雪人吧！
电影本身是有很多变化的，不管是天气还是其他的状况，我觉得这些灵机应变是我可以做的事。下雨、下雪，我来改剧本就好了；预算不够的时候，也可以根据能力范围进行更动。说没有压力是骗人的，但实际上这也是很有趣的部份。在《如父如子》里，有一场戏是贫穷家庭在家里搭帐篷假装露营，在里面说了很多心事。那场戏在剧本里面的设定是在山上露营，一边看着星空、一边谈心，但被制片组阻止了。制片说：「要去山里面拍夜戏的话，你知道灯光和场务要准备多少东西吗？一边谈心、一边看星空，请问你星空要怎么拍？重点是我们预算没有那么多，真的要花这么多预算在这场戏上吗？它有这么重要吗？」后来我就想那不然在公寓里假露营吧，这样可以省下很多预算，也不会造成灯光组的困扰。而且在改剧本的时候，我也发现其实这样的设定比较符合穷人家会做的事情，不花钱用创意带给小朋友欢乐，在剧本走向上更符合我要做的事。如果原本制片组或其他组都按照导演想要的东西照做，就不会有这样的点子，所以让工作人员可以发表意见，让他们可以对导演说出难处，这样的沟通是很棒的。
Q：我想请教在剧本大纲阶段就要进行选角，那选角的依据是这个演员适合这个角色，还是跟有兴趣的演员聊一聊，看看它的想法在哪里？
是枝裕和：每一次都不一样呢。
Q：像是《海街日记》（Our Little Sister，2015年）的女演员是之前都没有合作过的，导演是怎么样做出选角的判断呢？是见了演员之后再去改动剧本吗？
是枝裕和：四姊妹中只有长泽雅美（Masami Nagasawa）在《奇迹》里面客串了一场戏，其他都是第一次合作。第一个决定的是饰演长女的绫濑遥（Haruka Ayase），当时是对方的经纪公司主动联络我说有没有兴趣聊认识一下，希望有机会可以合作，所以我去跟她本人见面，见了面之后觉得绫濑遥很好，很有兴趣合作看看。导演常会有很多机会认识演员，除了正式试镜，常常只是先见个面，互相留个印象而已。大家都知道绫濑遥在日本是家喻户晓的女演员，很擅长喜剧表演，演了很多傻大姐的角色。刚开始没有办法想像在我写实型的电影里面，会不会有适合她的角色，总之就见面谈谈看。见了面之后发现她事实上是一个非常优雅的人，在谈吐、动作上面有点古风、老派，跟我原先的想像不太一样。后来我就想到《海街日记》的长女，好像可以用绫濑遥试试看。见面之后没多久，我主动跟经纪公司连络说我有这样的企划案，如果是这个角色你们有没有兴趣。先敲定绫濑遥之后，接着次女就确定要找长泽雅美，三女跟么女则是用试镜的，花了很多时间，看了很多线上的女演员。因为这是四姊妹的选角，会很重视她们的协调性，这四个人有什么共同或不同的特性。我个人很注重声音，当她们同处在一个屋檐下，有没有办法从声音就判断是不同人在说话，所以我选了四个在音质上不一样的女生。
广濑铃（Suzu Hirose）是试镜时第一眼就看中她了，不过还是进行了很长一段时间的试镜才确定。在试镜时，尤其是针对么女，找了很多人，分三个阶段，第一个阶段是口头叙述要演什么样的戏，第二是给她们剧本要求按照剧本表演，最后是情境设定的状况，怎么表演由她们自己来决定，用这三种方式测试他们的表演能做到怎样的程度。广濑铃在三个阶段都表现得非常好，后来剧组完全没有异议，一致赞成由她来演出么女。
Q：请问导演是不是真的不会在现场发脾气？有没有跟摄影师有意见不合的情况，那么您会坚持己见呢？还是会顺着摄影师的建议拍另外一个方式？或是你怎么去化解这样的状况呢？
是枝裕和：我在现场真的不会生气，也不会大声地骂人，当然这也不证明我是一个好人，我觉得世界上或许没有真正善良的导演。我刚入行在电视台的时期，曾被导演骂得很惨，一方面也是因为我的手脚比较笨，做事能力没有那么好才会被骂。但是在拍摄现场，工作这么辛苦，还要被导演骂，被踢被打，被喊说：「给我滚回家！」心情一定很不好。也许有少部分的人被骂了之后，会想要奋发上进，但大部分的人只会想着不要再被骂了，不要再做出逾矩的举动，做事的范围也会越来越小。我实际上也不是什么善良的人，也许我心里已经很火大了，但我不会表现出来。如果生气的话，只会让对方在自己的工作岗位上不再发表意见，我会尽量创造让大家可以自由发言的环境，这不是个性的问题，这是我身为导演很重视的技术。
从第二部片开始，我特别去注意这个状况。 《下一站，天国》里有一半的演员是素人，我们请了很多老爷爷、老奶奶来参加这部片。在工作现场，有些工作人员为了方便沟通，即使没有在生气也会吼来吼去，只要有人大声说话，老爷爷跟老奶奶就会吓到「生气了吗？我可以在这边吗？是不是我惹到剧组不开心了呢？」产生这样的心情，这样拍摄下来效果非常差，没有办法拍到我想要的镜头，大家好像都在畏惧着什么，所以有老年人跟幼童在现场的戏，绝对不能有人大声吼叫，只要是在我的作品现场就不行大声吼叫，也绝对不可以对工作人员动手动脚。其实到现在，在日本的工作环境，师傅等级的工作人员是有可能会揍人的。如果是遇到危险的状况当然可以喊「危险！」除此以外，我要求大家尽量轻声细语，有话好好讲，这也是营造现场的气氛的一种方式，我喜欢这样的气氛，也许有些人喜欢现场吼来吼去，觉得那样比较有拍片的感觉，但我自己不喜欢那样的风格。在我的拍片现场，声音最大的永远都是小朋友（笑）。
Q：刚刚还有提到，如果跟摄影师有不同的意见发生，导演会怎么化解这个状况？
是枝裕和：摄影师也有很多不同的种类，可能要反问一下，在台湾如果导演跟摄影师意见不合的话，会大打出手吗？
Q：应该不会啦！但可能会坚持己见，或都拍。我是好奇导演在工作时会坚持己见，还是开放给工作人员表现的机会？
是枝裕和：如果意见不合的话，我会两个都拍拍看。比如某一些镜头，我想要拉远一点拍的话，我会让摄影师先走完他想要拍的镜头，拍完之后问他「可以了吗？」他回答「OK！」之后，我会说我想要拍一颗拉远一点的。通常摄影师已经拍到他要的东西了，没有摄影师会说不要，虽然说要加拍一个镜头，摄影师可能会有点不开心，但通常不会有什么大问题。每一个不同的摄影师沟通，看他有什么特殊的个人喜好，沟通的方式也会不一样，有些人可以讨论到这个程度，有些人则有其他的停损点。我跟李屏宾先生合作《空气人偶》时，宾哥习惯每一场戏都是用一镜到底，所以进现场都会先让他铺轨道，让他决定他想拍的路径，他拍完之后，如果我想要加特写，我会再提出来，虽然不是宾哥主动说想要拍的，但是追加的要求他通常也不会拒绝。
因为我不是觉得自己的判断完全正确的人，所以我都会希望先听对方的意见，但是我们还是要有磨合的时间。例如我在拍《真实》时，跟法国非常资深的摄影师合作，他真的很优秀，我先把我画的分镜给他，那时候我们也还在磨合我们的合作方式，他一开始会按照我的分镜去拍，有一些他不喜欢的镜位，他会自己稍微挪开角度。久了之后我就发现他讨厌什么东西了：他讨厌拉背。两个人在讲话的时候，他认为用拉背对跳的方式拍对话是为了追求效率而牺牲构图，那是美国片的拍摄方式，法国人很难接受。他说：「我不要牺牲构图，我宁愿不要拉这个背，我一定能够找到更好的角度。」因为我每一个星期都会一边剪接、一边修改，我发现他大致上都会按照分镜拍，但是在对话戏时会偷偷地挪开角度，所以后面修改的新进度就尽量不要有拉背，不要有他讨厌的角度，或某些东西就开放让他去决定，他找到的角度一定会比我好。我自己周末在粗剪时，发现他找的东西在画面上或故事上都是成立的，经过沟通和磨合之后，我就知道自己可以选择相信他。
Q：导演跟演员的合作都非常有机，导演有没有碰过方法都用尽，可是演员表现没有达到您需要的标准？还是您创造一个有机的环境，演员给的您都可以接受？
是枝裕和：最现实的决定是把那场戏剪掉。我当然会用尽办法帮助那位演员，但如果无论如何都达不到标准的话，我就会剪掉。因为我的剧本随时都在更动，我可能会写别的戏，或是透过别的演员来补足这场戏。在拍《空气人偶》时，有一位比较年长的女演员，她来试衣服的时候，问的不是衣服的问题，她问的是镜头会切吗？我说会是会，但可能不会那么多，因为这次的摄影师是李屏宾，长镜头可能会比较多。我也想知道她这么问的原因。后来知道她年纪大了，台词记不起来，如果没有分很多镜头的话，下一段的台词可能会想不起来，我想有那么严重吗？实际到现场后发现她真的记不起来下一句台词是什么，她没有办法在情境里面做出按照情节的表演，我当时面临两个选项：一个是去说服宾哥多拍几个零碎的镜头，另一个是当作这个角色不存在。后来我选择了让这个角色消失。
这种情况不是很常见，不过我以往的作品中确实是有几个角色被消失的（全场笑）。当然我还是会用尽导演的技术，从导演的角度去帮助演员，假装在试戏，假装没有在拍，但其实已经在拍，这很常见，或是试试看用小朋友去诱导演员表现出自然的演技，或是反过来用大人去带小朋友，想尽办法去试。如果真的没有办法的话，才会用最终的手段。这真的很难，比如说《下一站，天国》（After Life，1998年）有一位很资深的老演员，他很敬业，把台词记得滚瓜烂熟，表演得很精准，可是他的精准是演员的精准，其他的老年人全部都是素人，摆在一起反而很突兀。我在想要怎么处理这个状况，后来我就先拍完原本设定的台词，让他演完，但我们不停机继续拍，接着假装访问他对这个角色的感想，然后他就出现了像其他老先生一样自然的反应。我把自然反应的地方，跟前面的几句台词混在一起剪接。我看过侯孝贤导演的访谈，当问到如果演员的表演不好的话怎么办，侯导的一律回答是：「我就拉远拍！」我觉得这是个好方法（笑）。拉远，拍远镜头，然后后制配音。
Q：如果导演工作是一门技术工作，导演有没有什么日常练习来锻炼这门技术，像是运动员每天运动，或是像是音乐家每天演奏乐器呢？
是枝裕和：我想大家都会练习观察能力，就是观察其他人，做很多的观察。我觉得这好像也不是可以练习的，喜欢观察的人会变成导演，或是个性差的人特别适合当导演。我常在吃东西的时候会忍不住偷听隔壁桌的人讲话，有一次我去定食店吃饭，隔壁来了一组上班族，年龄差蛮多的一对男女。男的一直在吃，女的不太吃，后来听出他们是上司下属的关系，在同一间公司工作，同时也是外遇的关系。我听他们的对话发现这样的事情，觉得非常有趣。当然偷听别人对话基本上是不对的，但我也会一边听、一边觉得很有趣，观察这些事情是很有趣的，我会在这个日常生活中享受这些事情，也许就是导演练功的地方。那时候偷听到的话，男大女小，女生年纪很轻，男生是年纪很大的上司，但女生讲话不用敬语，我就发现其中事有蹊跷（笑）。
Q：导演刚刚有提到所有的作品都是用底片拍，想要问一下导演为什么会选择用底片？
是枝裕和：胶卷就是很好啊（笑）！我觉得胶卷比较诗意，的确用底片拍会花很多钱，在预算上是很大的负担。我唯一不是用胶卷拍的作品是《第三度嫌疑人》（The Third Murder，2017年，台译《第三次杀人》），因为那部电影有很多镜头是用空拍机拍的，技术上一定没有办法使用底片，我们先拍了这些素材。不过那部片的摄影花费并没有比较低，反而还更花钱，因为我们是先用数位拍摄，再用后制转成底片，做了底片的质感后，再转成数位档案。中间经过两次转档，做出类似日本七○年代电影的色泽质感，技术上面反而更费工，所以我不是选择不用底片，只是拍摄当下没有用底片而已。不过真的很难去做这个决定，就算我现在用底片拍，上映的时候还是要做成DCP，最终要不要用底片继续拍下去，还是要斟酌。底片是很费工、很麻烦的，没有办法拍很久，没有办法当场确认，但我就是喜欢这样（笑）。这些不方便的地方，我觉得不见得是一种缺点，接下来要怎么做决定，我觉得有点难，这已经有点走向精神论了。
李屏宾在拍《挪威的森林》（Norwegian Wood，2010年）时，我有去现场参观。他们在现场设置了临时调光室，有调光师进驻，可以在现场立刻给导演看调好光的档案，让导演知道成品的样貌，工作人员也都很习惯聚集在Monitor前面。虽然透过萤幕可以确认拍出来的东西是什么样的状况、颜色、构图等，可是现场大部分的目光都聚集在监视器上，自然就越来越少人是直接看着现场演员的表演。我觉得在精神层面上，演员的表演在肉眼的注视下会成为很特别的空间，很安静、很特别的空间，如果大家的目光焦点不在演员身上，那这个空间是不成立的。所以我宁愿选择比较不自由，费时耗工的胶卷，我觉得有必要保护那样的空间。当然我也知道数位很多便利的地方，只是我个人不乐见剧组越来越不懂得珍惜拍摄现场许多珍贵的瞬间。如果状况允许之下，我希望尽可能继续使用胶卷拍摄。