让-吕克·戈达尔 （Jean-Luc Godard，1930.12.03 – 2022.09.14）
我准备为自己写部电影暨电视史，我姑且称之为《电影史不为人知的面貌》（Aspect Inconnu de l’histoire du Cinema）。为了做好这项工作，首先我觉得有必要实际看几部影片才行，而且应该在亨利·朗格卢瓦（Henri Langlois）生前就和他一起做些准备，但我发现在巴黎太困难了。不过，在这里（加拿大蒙特利尔）倒很容易看到一些影片，只消向赛日·罗季格（Serge Losique）要一卷影片拷贝，他总有办法弄到，管他是怎么办到的。
我心中理想的电影史不仅要以时间顺序来叙述，甚至还要用点“考古”或“生物学”的眼光去阐释。我想试着说明影片中的动作是如何做到的，就如阐述绘画史一样，说明如何把透视感画出来，或是油昼是在何时发明的等等。由此可见，电影也不是随便拍的。电影是由一群生活在社会中的男男女女所呈现的景况，也就是他们在某些特定时间的行为表现，然后印记在底片上，或是以某种方式表达他们的内心感受。当然，还需要有文化背景、地理因素，并具备分析和洞察的能力，后者不一定要很强，但至少要适度，只是这些都是抽象无形的。
我发现我已迈入知命之年，生命的重要部分已经结束了，大概还可再赖活个三十年左右吧。我终于要用到生命中的利息部分，也就是说把前五十年当做老本看，今天我可是到了领利息的时候了。我最关心的就是回顾我所做过的事，特别是我曾拍一些电影，我想借此机会重看一次自己过去的作品。
我想假如我要做这件事，应该比别人来得容易些，一个从未拍过电影的人想回顾他的一生或家庭往事确实很难。假如他拍过一些照片的话，或许可以借着照片重温旧梦，但是他不可能会有全部完整的生活照。除此之外，假如他曾在生产线上工作，或在通用公司或保险公司上班，我想他的职业生活也不会留下丝毫痕迹。他或许会拍一些子女的照片，但在工作时拍很多照片大概就难喽，声音纪录就更不用谈了。
由此看来，我发觉对别人而言回顾过去这种事不过是一个幻想。由于我是拍电影的，起码我还可以重看这些影片，拍电影就是把系列的照片串连起来。拜工作上的方便，我大可走过从前，回顾一下自己，扮演一次自己的心理医生，也给自己在电影中做个定位。我发现做电影史应该是最容易的事，但影史本身却又不具体，完全难以看出。我们可以看一部电影，然后再加以讨论，这也是我们目前正在做的事；但此同时，光这么做也太单薄了，应该下点别的功夫补充才行，只是这也不是立竿见影之事。
我和罗季格来这里就是打算做一些研究，我想研究几个重要的电影主题，蒙太奇即为其中之一。有很多人不知道这是什么东西，蒙太奇在电影里可造成相当震撼的效果，所以应该掩藏地不露痕迹才行。所谓蒙太奇就是把一些东西结合在一起，产生一种相互关系，同时还要让观众能够清楚了解这些东西。举个例子来说，一个被戴绿帽的男子只要没碰到他老婆跟另外那个男人在一起，就表示他什么也没看到；也就是说，假如他没有和他老婆合照的照片，或是他老婆与其他男人的照片，就无法看出这个男人的老婆红杏出墙。这一个简单的对照比较也就是我所谓的蒙太奇，这就是影像配合声音或是声音配合影像后产生的神奇力量。我认为深入蒙太奇内部纵向的“地质学”和横向的“地形学”都包含在电影史中，且是看不见的，也不能将它显现出来我正打算将下半生或工作之余的时间花在电影上，试着去找出电影中蒙太奇的痕迹，首先替自己去看何谓蒙太奇，甚至为自己看看戈达尔在自己拍的影片中的影史定位。
在观看格里菲斯(D. W. Griffith) 、爱森斯坦(Sergei Eisenstein)或是茂瑙(F. W. Murnau) 等知名导演的作品之前，我们发现很难集合一些现有的具体方式，例如放映影片、减速放映、在特定时间内看看格里菲斯或是其他导演的摄影机如何去接近演员，或如何发明比较有系统的方式来操控一个特写镜头。看看他们如何像作家在某些时候创造出某种特殊文法那样，去创造一个风格人物。若想达到上述目标，首先就要拿一部格里菲斯的影片，好好花时间去仔细观赏，找出片中你觉得发生一些事情的那段时间；譬如，我们发现在某些时段发生了一些与后来情节类似、但处理方式稍有不同的剧情；假如要与爱森斯坦比较，就要拿一部爱氏的作品，好好花时间找出这个特殊时段，然后再将两部片子的两个时段同时放映对照，看看其中是不是真的有些东西；而且必须与别人一起观看才行，不能光靠自己一个人埋头苦干。假如看不出其中有任何东西的话，就再继续找其他的时段，此点和科学家在实验室的工作性质是一样的，只是这个实验室并不实际存在罢了。只有在药剂、医学的领域或少数大学里才有具体的研究场所，这些机构常常与军事体制息息相关，在那里当然会做点研究，并有充分器材供硏究之用；可是电影这一行并没有所谓的研究可言，假如有人想做研究电影的话，就会被当做是……
我有自己做事的方法和构想，可惜苦无能力。早知道的话，我应该在朗格卢瓦死前就动手的，他会很确切地指点我，并对我说：“你应该在哪一个时期的哪一部电影中去找寻某某东西。”朗格卢瓦的记亿力惊人且熟谙电影史。所以最好能经过朗格卢瓦一番指点后，再向罗季格拿影片拷贝，然后找个地方仔细观看研讨一番。可惜人算不如天算，没想到突然间一切都泡汤了。电影还是要放，不过不必整部片放完，因为如此一来放完后势必要说：“啊！你还记得吗？我们四十五分钟前看过……”这样做并无多大意义，比较有意思的是只看一个片段、一个镜头，然后再与另一个特写镜头一起对照看。今天我不敢贸然第一次就这么做，因我不太熟悉影片。应该先给你们看一卷《堕落天使》，再看看《精疲力尽》。这样做是有点武断，但小试一下或许会很有意思，或许看了二十分钟后会发现没啥好比较的，此刻就可停止，然后再上去找另一部影片。但是也许要花上十分钟才能找到另一部，假如上面（影片资料室？ ）有的话，甚至要花上一、两天时间去找呢。
事实上，电影史和照相本一样，只是由一些影像组合而成的。假如真的要做电影史（影片计划）应该是件轻而易举的事。问题是有了这本相簿，却苦无翻阅方式也是枉然，就好像放映室中有具体的放映设备，而分析的工具却在别处……
现在这项电影史影片的拍摄工作正是碰到这种情况，只好暂时放弃，或许明年再做。但是到了明年，表示我们需要在此靠自己的能力弄些设备，这些设备只要够二、三人使用即可，不需要多到给二十几个人用。设备的事不能指望大学出钱协助，只能靠我们自己了。能够与我来讨论电影的人并不在蒙特利尔，所以是不可能做的。在欧洲我又无法弄到相关影片，也就只好作罢。
这一切真是好事多磨，困难重重。后来我想了又想，我认为最重要的就是利用与蒙特利尔电影艺术学院的协定，看看是否有人对此计划感兴趣，愿意共襄盛举，至少我可以和他们一起看看我这二十年来的电影作品，试着以另外一种稍微不同的方式，一次只看一部，也就是说以较为笨拙、但有系统的方式去看。看看我是否忽略过什么东西，或是一些太久以前看过却已忘记的影片，也重新看一些就我记忆所及是以我的电影当参考的电影类型。这样做至少聊胜于无，假如有其他的人对此有兴趣的话，大家就可以彼此讨敎一番，要我在他们面前大谈电影是不会令我感到难堪的，这就有点类似做我自己或是我的工作的一种心理分析一样。今天呢，我刚才先去喝了杯咖啡，我个人觉得有点像是第一次去看心理医师，或是去找工作与雇主面谈一样，感觉有点窘。我不想一次看太多片子，我想重看一次《堕落天使》，由于是在没有心理准备的情况下重看这部片子，我有点害怕看超过半个小时。刚才我去瞄了一眼片子时就想：“这就是二十、二十五年前我那么喜欢的电影，也是我想模仿的电影吗？”重看这部电影有点像在溜览一本家庭相本，觉得有点不好意思，尤其在其他人面前。这就有点像一个人在重看家族相簿时，突然发现自己居然也是家族的一分子一样，我以前一直没发现这一点。对我而言，此刻我好像置身于这两部片子之外，像个局外人似的。不过，这也正是我想做到的。
下面几次的演讲会做得比较有系统一些，从明天开始，我会照预定的时间表，这些目前已排至十二月（一九七八年），此后会比较有系统，嗯，我想我会在其他人面前做好这件工作的，并好好硏究一下影史里发生过的重要事件。
因此，我希望你们多提些问题。我会从头开始指出值得探讨、有意思的片段来，这是我唯一可以做的。我们每次都会放映两部片子做比较，明天早上先放映我的第二部作品，片名叫《小兵》(Le Petit Soldat，1963) ，背景以阿尔及利亚战争期间的法国为主。我选的另外一部是弗里兹·朗(Fritz Lang) 深具个人主义色彩的电影《M》，现在我才联想到这是弗里兹·朗离开德国前所拍摄的最后德语片之一，当时我并未想到这个问题，或许就是这一层时代背景的关连吧！我是以今日的我为出发点，选择了《M》和《小兵》两片一起放映对照并想说：“今天，我是否可看出这两部电影间的些微关系？”
《堕落天使》与《精疲力尽》间的关系与刚刚所提的事大异其趣。在我拍《精疲力尽》之前就已经有所谓的美国“黑色电影”(les filmsnoirs) ，在法国也正值加利马出版社(Galli1nard) 的“黑色系列”（Serie Noire）小说潮流方兴未艾之际。早在《电影手册》（Cahiersdu Cinema）创刊之前，巴赞（Andre Bazin）、多尼奥-瓦克罗兹（Jacques Doniol-Valcroze）和其他一些人就已经创立一个叫“镜头四九”（Objectif 49）的电影俱乐部，在当时此俱乐部专门放映美国“黑色电影”，如《吉尔达》（Gilda，1946）和其他同类型电影。我之所以选《堕落天使》是因罗季格手头上就有这部片子。本来我是希望他拿另一部也是达纳·安德鲁斯（Dana Andrews）主演的电影，叫《私家侦探马克迪根森》(Mark Dixon, détective，1950[1]原名《Where the Sidewalk Ends》，奥托·普雷明格导演)。我还记得，当我在拍《精疲力尽》时还以为是在拍此类黑色电影，事后看了片子才发觉完全是另外一回事。今天我会自问这些电影是什么？我的电影又是什么？
这些黑色电影深受当代影迷欢迎，今日甚至有人称之为“作者电影”，甚至有人说：“这是一批伟大的电影工作者，他们都是创作者、艺术家。”但是在当时，他们并未受到如此礼遇。我想，今天我看事情的方式稍有不同，不过黑色电影的类型就是连接这两部片子的构想，这一点一直未变。
我仍记得当时我们新浪潮的人都是影迷，偶而会互相讨论个人欣赏的导演，并在墙上张贴他们的电影海报。我记得我在墙上贴了一张奥尔德里奇（Robert Aldrich）拍的一部副标题为《危险地活到尽头》(Vivre dangereusement jusqu’au bout) 的电影海报，原因很简单，因当时很多电影皆取法于阿德力区的作品。
我当时就是故意要拍一些不受欢迎的事物，比方说告密者通常受人蔑视，我就故意要弄乱牌局来个黑白颠倒，或许是喜欢矛盾的天性使然吧。我故意要这么做，就是要叫大家提出一些无法回答的问题了。
后来我就照理推论：告密者告密，保留者保留，情侣们大谈恋爱，定义单纯，没有其他别的意思。当我重看《堕落天使》时发现，此片最有意思的地方莫过于此种吸引力了。今天，我觉得最有意思的就是侦探电影。（假如我们的影史工作进行顺利的话，这将是一、二年后要讨论的一个章节。) 我们都活在某种或多或少经过掩饰的警察体制中，尽管如此，我们却可以说侦探电影和其组成元素已经消失殆尽，几乎可以说已经没有道地的侦探电影存在了。相反地，由于全球一天中各院线会放上三、四部此类电影，所以我们也可说侦探电影已变成大量生产的工业产品。洋场私探[2]这里指1967年到1975年在美国CBS播放的以乔·曼尼斯（Joe Mannix）为主角的侦探连续剧之流的只能说是达纳·安德鲁斯的直系孙辈。一般而言，大家都怕警察，假如这里突然闯进来一个警察，就算他没做什么特别坏的事，大家仍会觉得他是个外人。这么说来，侦探电影应该不会讨人喜欢才对，因为此类电影若不是专门叙述一些不受欢迎人物的故事，要不就是强调他们的价值。与这些人喝咖啡，开始时会令人觉得局促不安，我是说，假如有一个警察在街上向你问道：“过来和我喝杯咖啡好吗？”这时你对他一定会比任何人都更提防，反正就是这样子，也不知道是什么原因。对了，侦探片或侦探片集都非常受欢迎，且是最卖座的电影类型之一，其受欢迎的程度可说已到了观众每天不可不看的地步，虽不至于构成制片和导演每天成功的条件，但至少也算他们赖以为生的日常主食了。
有一位名叫杰贝（Gébé[3]原名Georges Blondeaux，法国漫画家）的漫画家，曾经画一本以条子为主角的漫画，这本漫画内容正好可以用来解释上述的矛盾现象：警察和私家侦探（特别是对西方人而言），代表着自由的极限（对女人而言我可不知道）。警察是一个整天无所事事的家伙，有事没事就进去咖啡馆喝上一杯，开辆警车，嘴上叼根香烟，高兴时可以任意盘问别人一大堆问题，看不顺眼时还可叫别人滚开点；换句话说，警察代表有点愚蠢的自由，即“为所欲为”的自由。警察成天双手插在口袋里，衣服总是光鲜光鲜的，因此他不是动手做事的工人，不过，他也不是知识分子。总之，他是自由人，是西方人梦想的自由化身：可以为所欲为，有时到委内瑞拉的卡拉卡斯(Caracas) 办案，看看一些漂亮妞儿，或到烟雾迷漫音乐喧哗的咖啡馆晃晃，或到处去旅行等等，这些都是他之所以特别受欢迎的原因。当我重新看这两部片子时，我不自觉地想到，这两部片子一开始本来是毫无关连的。侦探电影之所以吸引我的地方正是警察这个角色，这一点我真是后知后觉，居然要等到二十年后看了杰贝的漫画才恍然犬悟。事实上，让-保罗·贝尔蒙多（Jean-Paul Belmondo）和达纳·安德鲁斯所扮演的角色有点类似，我想这些人在当时都代表某种理想的自由形象，也就是说，在不受干扰下为所欲为的自由化身，实际上也就是什么事也不做的自由。既然我们处处都受到限制，我们也看不清左右我们一切的总体制，所以干脆什么都不做。而别人批评我的正是这种纯属个人主义色彩的作风，其他人则指责我是一个无道德观的人，因为我的态度一向就是既不赞成也不反对，一味径做脑中闪过的事。有人也指责我具有为所欲为的“无政府主义”自由观，这里指的“无政府主义”并不具政治涵意。
我想侦探片就是这点吸引我们，也是侦探小说之所以能够博取大家喜爱的原因，今日此类小说已变得相当粗俗淫秽，但其中却还一直保留此种自由主义色彩。其实，说穿了这不过是一种坏孩子的假自由罢了，尤有甚者，法律居然与它站在一边。或许我们也可以这么说吧，警察是一个有法律撑腰的坏孩子，他拥有一切优势，有恃无恐，绝对占上风。
我想这就是这两部片子的共通点，也是我喜欢美国黑色电影的原因。美国黑色电影来自欧洲，因为此类电影的始作俑者就是放逐至美国的欧洲电影工作者，特别是德国人，例如普雷明格是维也纳人，弗里兹·朗是德国人。他们这票人发明了侦探电影，并将之发扬光大。《精疲力尽》的卖座非常成功，这是一部小成本电影，预算只有当时中型影片的一半不到，约有十万美元吧，当时法国的中型影片的预算在二十至三十万美元之间。后来，没想到这部小成本电影居然卖座空前。这部电影的拍摄过程困难重重，要我自己独撑可是无法办到的，幸好有当时甫成名的导演特吕弗(François Truffaut) 和夏布洛尔(Claude Chabrol) 的帮忙，此片才得以出炉。
这部电影的技术过程很有意思，例如它本来要在摄影棚内拍制，而后来我在室外拍揖，那是因为我们无法在摄影棚内拍才想出的权宜之计。制片厂内有许多工会和技术规定，两者息息相关，重重的限制使我们完全无法在棚内拍片。因此，我们只得被迫搬到室外去，而我也没有任何的电影理论基础。由于我什么都不懂，心中把持唯一的原则就是试着避免一切禁忌。我很高兴请了拉乌尔·库塔尔(Raoul Coutard) 当摄影师，他先前只拍过一部彩色纪录片，除此之外，没有拍过任何其他影片的经验。我就想：“太好了，至少他尙未拍过黑白片。”我问他，是否可以像电影刚萌芽没有照明之时在室外拍片，假如要在室内拍片的话，势必要用当时尙未问世的高感度底片才行。当时这种软片只以照相胶卷形式上市，所有的夜景皆拍在照相底片里，费用既贵又麻烦，因此夜景的部分都较短。我当时的想法是，在室外拍片的话，至少我可以确定揖影师不会强迫我打那种我不喜欢的灯光，我也不用因为不懂技术问题，而不敢说：“不能那么做，要这么做才行。”也就是说，至少我可以什么都不做，这点一直是我的原则，我认为这样比较简单，同时也可以做做其他的事，也就是说做自己能力范围内的事，而不要做想做的事；换句话说，根据自己的能力去做想做的事，以自己所拥有的去做想做的事，而不是一味好高骛远，梦想着遥不可及的事。假如我有五千万预算却无灯光，我就用五千万且没有灯光的条件去拍片，还是可以弄出一些别的东西来。我们在能力范围内去做，并试着去想，我认为这就是影片成功的要素，也是我的一贯做法。《精疲力尽》是我唯一眞正卖座的电影，甚至赚了很多钱，制片人也大捞了一笔，赚了投资成本的一、二十倍之多吧。
我开始进入这一行拍片时，正值法国片禁忌重重的时期，比方说，不能说哪些话，或不能在何处拍片等等，我就故意大反其道而行。不过，我们倒是根据传统路线，采用一则真实故事为背景。因此，观众会觉得看到一点事实；其次，这是一部良心作品，片中试着表达某些东西。一般而言，我的初期作品大都如此，大概是拍片那时已有一把岁数之故吧，我拍第一部电影时已届而立之年了。
我个人比较喜欢在安静的气氛下工作，我发现在安静条件下工作可以事半功倍，在街上是无法做事的，我不太喜欢在街上工作，经常担心会发生一些突发意外，比如拍片讯号灯亮时汽车却无法开动等窘况。相反地，我倒希望有一间大型摄影棚，要是能够拥有一整座城市来拍片就更棒了。例如，俄罗斯人在爱森斯坦的某些影片中即采此种做法，列宁格勒的部分街景就真实重现在《十月》(Octobre) 一片的某些镜头中，这种情况下尚可，一切还算安静，还有一点时间可思考。有些时候我宁可选择摄影棚，甚至拿明信片来当做拍片的背景，因为如此一来，我至少还有时间去思考。在街上工作因无法思考而有点可惜……。现在已经不再能够在街上实际拍摄电视节目了，必须利用其它方式才行。街头拍片只是将发生的事直接转播出来而已，算不上拍片这回事，也没啥好调整的了，所以我不太喜欢在街头拍片。一些如茂瑙等大牌导演所拍摄的德国经典片如《日出》（Sunrise: A Song of Two Humans，1927）丶《晨曦》（Aurore） 等，影片看似在街头上拍摄的，其实这些街景都是在摄影棚内搭成的布景。德国人对这种事非常在行，加上他们也有足够的财力来做，弄出来的效果更是维妙维肖，今天这种巨型布景已不复存在。一般而言，在街头拍的影片都很单薄，都是一些小格局的短镜头，既看不到人群，也看不到个人，因为这是绝对不可能拍好的事。电视在室外拍摄方面就更逊一筹了，甚至连现场转播都不会；我们只消看看电视如何拍摄一位国家元首下飞机的镜头就够了，这种技术上的缺失实在太严重了。
我想街头拍片的困难出在拍摄的对象都是一些陌生人的缘故，这些陌生人与我们拍片的事毫无关连。例如，一八九五年卢米埃尔（Louis Lumière）把他工厂下班情况拍摄下来而成为世界第一部电影，虽然卢米埃尔也小心翼翼地正面对着工人拍摄，银幕仍出现工人错谔的表情，假如他拍的是别人的工厂的话……我想假如自己不是工人的话，就不可能做好这件事。
我认为身处于和自己的工作无关的人群中是件令人不安的事，我也实在看不出他们如何能与我的工作产生关系。假如我说： “这个王八蛋挡在镜头内，妨碍我的拍片工作，不能叫他快点滚开吗？”或是诸如此类的事，在这种情况我是无法做事的。因此，这就产生极大的矛盾。我们也就无法拍街景镜头，或是在街头上工作。不过，今天我倒是想试试看，只是这一点恐怕要比以前更注意，需要更多的准备功夫才行。
我在拍《精疲力尽》时有点天真。我们居然敢在当时禁止拍片的街上架起机器来，法律也禁止此种行为。在美国有很长一段时间在街头拍片属违法行为，原因很简单，因为假如此时有行人通过，他就可以提出控诉：“你们无权将我拍入镜头内。”现在这条禁令已随电视法的出现而取消。
无论如何，我在街上拍片总觉得自己有点像殖民者，就像以前在非洲拍的一些美国片或欧洲片一样。我们现在还可以看到很多广告海报上，常常有一群帅哥美女坐在独木舟上大作可口可乐的广告，独木舟则由两名黑人一前一后地划着。我常常觉得街上的行人就如划船的黑人一样，这一点常令我觉得颇不自在，因此，最后我就渐渐远离街头拍片的方式了；如今我又想再回到街上去，但该如何做呢？这实在非常复杂，有时候在搞街头摄影时，必须至少有五、六个人守在摄影机旁，他们得真正关心或对这些问题感兴趣才行。问题是，大家做事的步调很难一致或是具有共识，做事时难免存在阶级高低的关系，总是会有一个权力较大的人支配其他的人，反正就是会有此种细枝末节的烦人琐事，使得拍片过程变得错综复杂。
我们在拍《精疲力尽》时若不是太过天眞，要不就是半疯狂了。我们一直梦想到好莱坞拍片，稍后当我们了解到好莱坞的庐山真面目后……我本人则从未去过，只在远处观望过。我绝对无法忍受普莱明格或和他一样的电影工作者在当时所过的那种生活。同时，好莱坞有一种东西是我后来再也没找到的，《电影手册》中也有一点这种东西：电影毕竟是工业活动，电影工作者为了工作互相接触，见面时多少会谈点电影的事。这也就是好莱坞电影工作人员的力量泉源，也是当时新浪潮一些成功电影的力量泉源。特吕弗的初期电影或是我的作品都是一些愿意互相谈论电影的人所拍的，当然这些人也免不了会互相批评。当我重看《堕落天使》时，我可以十分肯定地说，当时的编剧、导演和摄影师间一定互相讨论沟通过，尽管如此，影片幕后真正的决策者则是美国的制片人，一直都是如此，其他的人只是单纯的执行者。重点是，这些执行者会彼此交谈沟通，摄影师可能会说“那个景取的不太好”，导演不会因对方的这番话而认为伤了他的自尊心。反观今天的情况，两位导演碰面时甚至不愿交谈。我想当时新浪潮电影的威势在于，工作同仁彼此熟悉认识，彼此在一起讨论电影，与如今一些高层次的美国电影工作者的力量泉源如出一辙。可惜如今的电影工作者已不再互相讨论，尤其是不再谈论他们的工作。
首先我们必须知道何谓工作关系，然后才能了解在电影中该做什么事？电影的工作又是什么？今天我甚至连取景是什么都不知道。近几年来我一直在拍一些明信片，这使我再度思考景框的问题。为什么景框会变成方形，或稍呈长方形，而不是圆形？为什么要用圆形镜头来拍方形景框呢？
假如有一架摄像机正在拍我们，你在发问而我在回答，或是相反的清况。这时就产生一个问题了：假如要将发生的事拍入镜头中，应该如何取景呢？应该把摄影机摆在前面，然后摄下全景吗？应该拍你的脸部特写吗？或是只拍我的特写画面？如此看来，我们势必先知道要做什么才能决定如何取景（cadrer)）。此时，我们才会有取景的概念，也才知道这个镜头的目的何在。然后在这个时候我们就会想到法文里以“景框”（un cadre)）这个字来形容“生活环境” (un cadre de vie) ;并以取景的动词被动形式（encadre）去形容那些生活于框框限制内的人（les encadres) ，而管理指挥其他人的人则冠以名词les cadres，即「主管」之意。
事实上，《精疲力尽》是新浪潮的后期电影；这是一部没有规则可循的电影，唯一的规则就是“所有的规则不是假的就是被误用”。我记得亚历山大·阿斯楚克（Alexandre Astruc）向罗杰（Roger Vadim）说过的一句话：“注意，一般人开始拍第一部电影时很少用特写镜头，他们和业余玩家一样经常弄错，以为拍一个人站立的镜头就够了，但一般而言，他们拍的距离都不够近。”我是为了慎重起见才拍了特写镜头，却不知所以然，我当时想说：“假如我拍两个镜头，其中有一个必须是特写镜头。”不过，我是在完全不知所以然的情况有这个想法的，就好像有人对我说：“假如你去英国时，每句话都加上Yes ，包管错不了！”或是诸如此类的蠢事。
另外一个问题就是，每个新人的处女作都很冗长。因为这些人好不容易等了三十年才捞到拍片机会，当然会试着把所有东西一股脑全塞进第一部作品中。我也不例外，我拍这部电影的长度是二小时十五分至三十分钟，这种长度是行不通的，根据我们的合约，每部片长不得超过一小时半。我至今还记得非常清楚，我们当时是如何发明出这项有名的蒙太奇，今天很多广告片还在用这种剪辑法。我记得我们先收集所有镜头，一边试着保留一定的节奏，一边有系统地剪掉可以剪的部分；譬如，有一个镜头是让-保罗·贝尔蒙多和珍·茜宝（Jean Seberg）在汽车内的情节，我们先拍一个镜头再加上另一个镜头，两组镜头相互呼应。当我们一路剪到此处时，我和剪接师就用掷硬币的方式来决定该剪的部分。当时的想法是：与其和前面一样在两组镜头各剪一点，变成两个短镜头，不如完全消去其中一个四分钟的镜头，保留另一个，再将前后镜头衔接上，就好像仅有一个镜头似的。掷硬币的结果珍·茜宝的镜头被保留下来。
事情经过就是如此，没有更好也没有更坏，反正我的原则就是做能力范围之内的事嘛。当口袋里只有四块法郎，那么就用四法郎打发吃饭问题，所有的失业者不都是如此过日子的，甚至富人也不例外。像洛克菲勒（Rockefeller）有四十亿，他就花四十亿。这是一个事实，我们应该做能力范围所及的事，而不要好高骛远去做心里想做的事。总之，最重要的就是充分发挥能力内的潜力就可以了。例如我们只有一个半小时的时间，那么就不必唉声叹气地说，不，我什么都不剪了；其实该剪就剪，只是要注意是不是剪得很勉强。影片的节奏从哪里来？节奏来自必然性，且在相当时间内达成此必然性。节奏来自风格，来自反必然性旳风格。有些人逃狱方式就非常有风格，例如古巴强人卡斯特罗（Fidel Castro)）逃狱后，在特定时间内以某种风格、某种节奏和某种必然性重返哈瓦那。他并没说：“巴蒂斯塔（Fulgencio Batista) 有六万人在小海湾等着捉我，因此我要等到一百五十年后有了二十五万个人手才回去。”这里有个必然性问题，由它来构成风格和节奏。这点并不表示屈就的意思，相反地，这表示加强劲道和随机应变的弹性处理。假如我们能够成功地弹性处理就可产生节奏。
蒙太奇手法完全就是这么一回事。有时候，我发现当蒙太奇具有一种大幅自由步调的时候，此时就是蒙太奇的最佳时刻，此时有一种必然胜，以及完成此逻辑的极大自由步调。
总之，我绝不会重复我曾做过的事，当我重做时是为了另一个理由，《第二号》（Numero Deux, 1975）就是一例。开始时，我到处筹募资金，以便建造一座我已向你们提过的有点类似作家的工作室。作家一方面需要有一间收集别人作品的图书馆，才不会只看到自己的作品；另一方面这间图书馆还要能够提供创作的环境，如此才能了解创作是怎么一回事。对我而言，电影制片厂之于导演，就如兼具图书收藏与创作双重功能的图书馆之于作家一样。
为了开始找钱建立上述双重功能的图书馆，我在一个偶然的机会碰到《精疲力尽》和其他一些影片的制作人乔治·德·包瑞德（George de Beauregard），我对他说：“现在我有不同的做事方法，建议你十五年后拍一部片子，这是一部集资金、智慧等方面的重拍影片。”结果就这么拍出《第二号》了，这就是我所谓的“重做同样的事”。当然啦，十五年后是绝不可能再做出一模一样的事。假如十五年后美国人再重燃越战，我不知道将会有何种结局。
《精疲力尽》可说是我十年电影经验的结晶，拍此片之前，我已研究电影达十年之久，我曾试着拍片，却从未如愿过。我出身于一个富裕的资产阶级大家庭，到了很晚才与家庭断绝关系，而且是永久的一刀两断。我和目前交往的一些朋友唯一不同之处，就是度假时别人都去亲友家，我却没地方可去。另外，当时的人认为进入电影圈就像进入马戏团一样，不是件光彩的事，电影圈不仅恶名昭彰且非常排斥外人，当时的业余电影也不像现在这么发达。电影圈可说是一个既专业又神秘的封闭世界，外界都搞不太清楚圈内的底细。比方说，大家都知道让·迦本 （Jean Gabin）是谁，却不清楚他的影像是如何拍在胶卷上。此外，这个圈子的保守封闭也是不争的事实，以前在法国连法律都禁止底片买卖。德军占领法国期间，法律上还把底片归纳为战略物资。总之，一切都有详细的规定和限制，当时的电影圏可说是非常闭塞。反正这是相对的，今天电影圏仍然相当封闭，只不过那时封闭的程度更严重，有如铜墙铁壁般，是一个父传子承的世袭事业，外人是休想插上一脚的。
我还在襁褓时从未立志将来长大要拍电影，我小时候有点数学天分，认为自己将来会从事工程师等职业。到了二十、二十一、二十二岁时就跑到巴黎晃荡：我来自瑞士，巴黎对我而言，就有点类似魁北克人或多伦多人眼中的纽约大都会一样，是个令人眼花撩乱的花花世界。因为我在瑞士一事无成，于是就跑到巴黎，稍后在报社写了一些文章维持生计。
我在二十、二十一岁时开始玩电影，但没有真正去做，只是在脑中空想而已，我都是看一些杂志之类的东西，那股劲与时下一些靑少年对某些事情的疯迷不相上下。后来，我认为我是在前面这段非真实的十年电影生涯之后才拍《精疲力尽》，因此，此片的杀靑可算在我的十年电影生涯中画上一个句点。
《墮落天使》（Fallen Angel, 1945) /奥托·普雷明格（Otto Preminger)
《精疲力尽》(À bout de souffle, 1959) ／让-吕克·戈达尔 （Jean-Luc Godard）
（未完待续……）
｜原文出自《电影的七段航程》（Introduction a une veritable histoire du cinema，台北市远流出版社 1993年出版，作者：Jean-Luc Godard，郭昭澄 译）
References