《M就是凶手》（M – Eine Stadt sucht einen Mörder，1931） / 弗里茨·朗（Fritz Lang）
《小兵》 (Le Petit Soldat，1963) / 戈达尔
《小兵》一片令我印象深刻也正是令我害怕的地方。还好，我很早前就拍完此片，今天当我重新检讨一次在片中说过的很多话时，发现当时居然能够写出这种剧本还敢拍成电影，我一想到这里心里就发毛。
看这部影片的第二个感想就是，当时我们要求以个人名义说出心中的话(也许特别对我而言)，我想这就是欧洲人和美国人不同的地方，也是“新浪潮”电影比其他电影带给世人更多收获的原因。我会写下心中的想法或是阅读感言，然后再将这些东西摆在一个不是我所在的情况中，这一切形成一种令人难以置信的混合，有时完全错误，有时却又歪打正着。事实上，我会在某一突发时刻，毫不犹豫地说出一句突然闪过脑中的句子，或是叫一名女生说出本是男生的对白。
我突然想到，我与别人最不一样的地方就是，当我在拍这部影片时，我不认为自己是拿别人薪水的人。不是受薪阶级并非好事，因为如此一来会助长智慧财产观念的声势，因此也就自以为超越法律之上，自认是一个替其他国王工作且本身也是国王的人；这样固然会带来真理，但同时也会产生很多谬误。我想我与普莱明格真正不同点在于，我不认为自己是受薪者，而他则自认是拿福克斯公司薪水的职员。我不觉得自己是德·波何加的雇员，不过我很高兴他付我钱，而且还愈付愈多，甚至到了后来我还可以控制自己的拍片预算。其实，我想我与别人的唯一差异就是，在影坛中我从不觉得自己属于受薪阶级；这一点让我觉得有种类似小说家的地位，不过小说家仍然会与出版商有某种程度的合约关系，我想这就是真正的差异。因此，我想这种观念会影响到电影语言。
当时新浪潮一提到普莱明格，或是一些替片厂工作的导演(例如今日替电视台工作的人一样)时都会说:“这是一些受薪阶级，不过还不仅如此；他们有才华，有些人甚至有天分。”不过，当时我们说他们是天才并不正确。之所以会如此说，是因为我们认为如此，其实这不过是一种让别人听到心声的手段罢了，因为别人并不想聆听我们想表达的感觉，所有的大门都关上了。其实，我们应该说“希区柯克(Alfred Hitchcock) 是一个比夏多布里昂 (François-René de Chateaubriand) 更伟大的天才”才对。如此一来大家一定会说:“开玩笑，你疯啦!”就会因这种过于荒谬的言论而不得不注意到我们想讲的话。若不讲这种语不惊人死不休的话，别人怎会注意到我们的声音。对我们来说，让别人听见心声其实就是拍电影。
我想我与别人不同之处就是，当时我在写影评时，并没有把谈论电影和拍电影看成是两码子事，我在拍电影时毫无顾忌地说出这一点，也说了一大堆其它的事。今天，这点仍然是我在电影里让人听见我的心声的一种方式，因为看我的电影的人实在太少了。我如此做的目的不外是想与人沟通，结果，我却沟通的更少。当我的影片放映时，全场寂静无声，使我有点害怕。昨天我去看了一部布赖恩·德·帕尔马（Brian de Palma）的电影，观众非常喜欢，终场时都鼓掌叫好。我自己也很满意，我认为片子拍的不错，观众花了三、四美元总算值回票价（难得有这么一次）。但是同时又有一件事令 我不安，也就是说拍这部影片的人与观众并没有丝毫的沟通。他们之间好像有一种沟通，同时却又没有沟通；一边是拍电影的人，影片放映时他们人已在几百公里远处，正在做另一件事；另一边则是一些成天做着一些与电影无关的事、晚上下班才来此看电影的人，电影本身则是这两边人接触的场所；同时，这有点类似火车站，看似空无一人同时却又人潮汹涌。我经常出入其间，自己问些问题……拍一些电影并提出一些问题……因此，我想我与普莱明格他们之间的不同之处就是，他一定不会想到上述沟通的问题，而这个问题却是我的重点。
我想下次放映电影时会安排得更妥善些。早上可先多放一些影片的片段，下午再放一部我的旧作。总之，我较感兴趣的研究方向，就是重新回顾当时的戈达尔，真正试着放一次我曾想看的影片，或是一些现在我认为我当时拍的一些能够成为经典作的影片，就像重看我当时所处的风景或是所穿越的火车站一样。假如今天早上不是只看一部《M》的话，可能只须看上十五、二十分钟，然后就可换其他的影片。我想把《小兵》和《M》放在一起比较一定很有意思，从这里我想研究几个问题，即如何探讨个人和非个人的法西斯主义。弗里兹·朗是在德国某个特定时代拍摄《M》，这一点和我拍《小兵》时的时代背景颇类似，当时我并未仔细分析这层关系。因此，今早若是连续看四、五部影片片段的话会比较好。这一点也是我们尝试想做的，即放映四、五部具有共通点的有声或无声电影片段，且必须与下午放映的我的作品有关连才行。如此安排，早上的电影放映会产生有点类似蒙太奇的效果，并让大家有一个历史地理的概念，我想这种安排应该会比今天的做法来得事半功倍才对。
我在重看《M》时想到，这应该是一种诅咒、法西斯主义、混乱时代。重看《小兵》也让我想到另一部影片，一部在一段极混乱时代时所拍摄的电影，不过我记不起正确的拍摄年代了。当我们在介绍一部影片时，至少应该谈谈时间年代，并交代一下那几年内所发生的几项重大历史事件。《小兵》是在一九五九年底至六一年初拍摄完成，当时《精疲力尽》还未上映。
对我而言，我必须在一部电影杀靑之后，马上再拍另一部片子。由于那时《精疲力尽》还没有上映，外界又猛烈批评这部片子使用的新方法，我很担心从此不再有机会拍片，就死缠着制片人让我再拍一部。我并不是要他在当时筹集五十万法郎，只是区区二十万法郎而已，相当于四万美元；这笔预算比第一部片还少，不过还是可以做出一点事情。当时，我唯一的构想就是拍一部以酷刑为题材的片子，为什么? 我不太记得我当时的生活，所以没办法说出理由。同时，大家指责年轻电影工作者，特别是罗杰·瓦迪姆（Roger Vadim）等人专拍一些床戏、布尔乔亚阶级等诸如此类的电影，左派人士则批评他们没有讨论时势等严肃的问题，当时刚好碰上阿尔及利亚战争。
我总是试着去拍一些尙未被拍过的题材， 我常想：“好嘛，要是大家不拍这个题材，我就来拍。”因为假如一 个题材已被拍成电影，我就不必再去炒冷饭了。我讫为电影拍得是好 是坏并不重要，只要拍别人没拍过的(或禁忌的)题材就好了。其实 想要有构想和点子并不困难，就像工业一样，只要先看看别人已做了 什么，再去做那些还没有人做的就可以赚大钱了。
言归正传，刚才我们谈到要拍一部影片，其余的仅仅因为我们提到“阿尔及利亚”这五个字片子就被禁了。如今在法国，检查制度的压力仍然很大。直到今天，电视的限制仍比电影来得多，法国还是不能像某些国家一样，以全然正常的方式去谈论事实。不过，这些谈论事实真相的国家，有时也是以另一种方式去掩饰真相。
我拍这部影片的主要目的，就是要故意大声说出“阿尔及利亚”这个国名，并且以我自己的方式说出我所信仰的真理。
经过十年、二十年后再重看这部片子觉得非常有意思，当我们看到有些禁忌事件的真相竟然被揭露时，岂不大快人心!
现在，我可以将上述事情更贴切地表达，可是在那个时候没人敎我们拍电影，只能无师自通，自己去摸索电影所使用的语言。至少我很快就发现完全无法控制自己，发现到有些事我不会做，发现到我想模仿弗里兹·朗的一部电影的打光方式，却又眼高手低做不来。我能够有这番觉醒，全拜《精疲力尽》、此片的卖座和我自以为拍了一部类似《堕落天使》的作品三件事之赐。最近我又发现五年前与戈兰 (Jean-Pierre Gorin) 一起合拍的《一切安好》 (Tout Va Bien，1972) 也有同样的问题: 片中有一段戈兰想拍瓦古林秋［Vakulinchuk，亚历山大·安东诺夫（Aleksandr Antonov) 饰］在《战舰波将金号》(Potemkin, 1925) 一片中去世的场景，发现我们居然不会用爱森斯坦擅长的拍摄角度；我们根本拍不出一个头稍倾斜的人望着死者的镜头，结果拍出了一些很可笑的东西。
这一切的学习过程需要很长的时间，当然，学拍电影和学文学不一样，毕竟学习写字和阅读需要更长的时间。我不认为我会说话，譬如，当我没有什么好说的时候，我却长篇大论地说了一堆，别人还以为我有很多话要说，其实刚好相反，这一点和电视很像，人们常滔滔不绝，到头来却才说出一点点重点。有时人们只是希望能借着长篇大论留下一点什么东西。可是，常常光说不练是行不通的，这也是现在我之所以较收敛的原因。
当我看弗里兹·朗的电影时，发现有一个共通点：他也和所有其他人一样曾逃离德国。我想纳粹领导阶层曾提供一个职位给他，但他没兴趣，于是就出国了。当我们看一部像《M》这样的电影时，我们至少可以说，这是一部非常暧昧含糊的电影，我实在看不出谁是谁？导演究竟想说什么？今天我就想，其实我也可以拍一部类似的电影，事实真相不正是如此？那时德国发生的事情经过不就是如此？其实《M》一点也不愚蠢，看看现在的恐怖事件就颇类似的：恐怖主义是由小规模相当疯狂的团体形成的，常常令警方和黑手党束手无措，因此警方和黑手党最后终于决定联手合作，共同对付恐怖分子。
事实上，电影最糟糕且开始时不告诉观众的，就是电影让观众误认电影可以非常容易地表达一些事情，大家也对此深信不疑。我花了很多时间，到头来能够表达出来的东西却不多。有些事情我表达得稍为好一点，比较不会将一些东西弄混。可是在《小兵》这部片子中，我却把自己与剧中人物完全搞混了。我一边问一个不在场的人一些问题，一边又叫他以第一人称说出一段台词，使观众误认他是我的代言人，可是其中又有一半话不是出自我的意思。除了我毫不犹豫地混合着所有东西之外，别人大概不会如此做。至于在一些所谱的“受薪阶级电影”中，举例来说，达纳·安德鲁斯所说的台词中，就没有一句代表普莱明格想要表达的思想。
通常我在拍片前的准备工作非常周全，不过脑中的准备还要更多一点，即兴创作也就更有把握。别人所谓的即兴对我而言几乎是即兴而作的相反。从开始拍《精疲力尽》以来我就很少写剧本，为了拍这部片子，开始时我也试着写剧本，但是愈写就愈写不下去，而所谓的“拍片”日期却一天天迫近。当时的拍片情况都是这个样子，我想现在所有的拍片过程仍然一样，也就是说先写些东西，再决定拍片，然后是筹募拍片资金、找演员，然后一下子突然决定开拍，在开拍之前先在纸上写些要拍的东西，然后在重抄时多少加点料进去，最后再全部混合在一起，这就是一部电影了。
我记得要拍《精疲力尽》时，因我什么都不知道，就先模拟这部片的拍摄过程，但到了某个时候，我因写的太多而变得手足无措。我记得很清楚，有一天我想：“好嘛，我不写了，我有什么就拍什么，到时走着瞧吧。”那时我已完全无法再写下去了，我会为一些芝麻小事变得焦躁不安，心里一直嘀咕着：“我完蛋了，找不到灵感。”光凭一支笔和几张纸，当然找不到必须以另外方式来做的东西啰。并非纸和笔不好，电影的制作过程总是在同一时刻全部一起来临，这是电影的缺点。我则认为最好稍前稍后都来一点，不要通通一齐来。这个时期之后我就再也不写剧本了。不过，我倒是常记笔记，尝试以相当简洁的方式，将这些笔记有系统地组织起来，当牵涉一则故事时就分出前、中、后三段；有时就根据某种围绕一定主题的逻辑，将这些笔记整理组合起来，然后再像音乐家默哼曲调般地在脑中重述一遍。
当然，和别人比起来这样做令我变得很孤立。和库塔尔这种单纯听话的摄影师一起工作相当顺利，他不会问一长串问题，也很合作，且与我配合得天衣无缝，又不妨碍正事；不过我和其他摄影师一起工作时就没这种好运了。
我拍片很像二、三位爵士乐手在一起玩乐器：大伙先选定一个主题，然后开始演奏，一切就自然而然地配合起来。
可是，现在我已经不知道应该如何与演员一起工作了，因为这一切必须遵守经济制度来组织，而我一直试着去做的，正是稍加改变此种一成不变的经济制度，看看能否找到其他新的东西。可是电影经济制度不仅依赖一般经济制度，也与我们生活其中且又一成不变的社会息息相关，至今这一点仍然不时地困扰我。
最近我拍了一些电视节目，记得有一幕咖啡馆的场景，我也知道我要在那里做些什么事；我想拍一首法国作曲歌手雷欧·费黑 (Léo Ferré) 的歌《理查》 (Richard) ，歌词描述有个人在咖啡馆中，一个 消费者，以及这首歌。我召集了一些临时演员，他们也到齐了。当时咖啡馆内刚好有一个客人，他完全符合这首歌中的人物造形，真是踏破铁鞋无觅处，当下我就问他能否留下来拍片。我想：“要是我们早 到或晚到一个小时，他就不会在这里，那我该怎么办？”可是我又想：不必提出这种问题，有什么就做什么嘛，结局多少都不会太离谱的。只要我们做的不错的话，效果就一定很好。换另一种情况也许会碰到不同的人，也就会拍出不同的效果。假如找不到合适人选的话，也许要等到第二天，反正就是要找到合适人选为止。拍片就和生命一样，是没有一定的规则可循的。
在当时我们很少排演，我不太记得了，总之，那时还没有直接录音就对了。我记得拍片时没有声音，是拍完片后再配音的：演员都用提词的方式来演戏，他们不必记台词，拍片途中自有人会慢慢为他们提词，因此拍片进度很快。剧场演员就不能如此，现在的电影演员有点像剧场演员，必须当场记台词。像当时的让-保罗·贝尔蒙多和珍·茜宝，他们觉得比较自由，拍片像在玩游戏一样，我就边写边向他们提刚出炉的台词。
我经常是先设定一个情况再动手写台词，就好像你在约会前太早重复地说，你要和情人、或银行经理、或你的子女约会，然后才去赴约。你对情况和场合很清楚，也知道你要去哪里，我们可以说你和女朋友的谈话是即兴的吗？其实应该说，你们之间的对话是一种重复同时也是即兴之作才对。
我认为当场写台词是比较正常的情况，如此才比较能符合实际情况，当场想台词并修改台词比较好。当然，我们也可以事前先想好或是事先详加准备，然后可能在现场再整个修改一次。我经常根据所需的情况来写剧本，我认为根据现场发现的东西来拍片，才是真正的真理；假如这么做会改变影片内容的话，就让它改吧。此时影片本身的情节也会顺其自然自动发展下去，这才是真正的蒙太奇：影片就是在此时此刻进行剪接过程，随时在变化中。
我记得，看别人拍片会令我印象深刻。由于这个原因，我喜欢使用摄影机，可以在一开始就看到影像，不需要在纸上凭空想像。其实我认为可以利用一些轻型摄影机来编剧，要是事先能透过镜头来看场景、取景或是避免不好的场景，就会更顺手。今天，所有电影都是依照事先编写好的剧本拍摄而成的，我认为这种情况有点危险。电影工作者甚至认为在银幕上打上“编剧兼导演”等字眼是很崇高的事，其实电影不是小说，重要的是影像，无所谓写作之事，何况他们的文笔也不好，倒不如自认是文盲来得恰当些……此外，作家安托南·阿尔托（Antonin Artaud, 1896-1948）不是也曾说过：“我为仅看影像的文盲而写文章……”。
我一直都在抄袭句子，我和大家一样第一个学会抄的句子就是爸爸和妈妈。我对抄袭和印刷的历史非常有兴趣。我开始了解到介于“烙印进去”（imprimer）和“表达出来”（exprimer）间的不同，这点其他人尙未了解到。譬如，大家以为当各人轮流表达自己的意见时就是在沟通。我们透过音乐并没有办法沟通很多东西，因为这个原因，所以音乐才能够如此大众化，今天的音乐也比从前更大众化。中古世纪时除了舞会音乐、长笛音乐，或是大自然天籁外，很少有音乐，动物间的沟通与今日完全不同。今天，大家以为人与人之间有沟通，事实上却没有。世人进行沟通的场合是交通工具（moyens de communication[1]对戈达尔来说，moyens de communication此处有四层含意：1，交通工具；2，大众传播；3，语言（法语)）；4，电影。），在飞机上、火车上或是一些人群聚集的场所，在这些地方大家虽然都拥有充分的“沟通条件”，但彼此却不交谈。比方说，在电影院里，银幕上有人在讲话，底下观众却保持沉默，没有一个人敢和邻座的陌生人讲话，散场时就一哄而散离开电影院。相反地，他们将此点与“表达”（expression）混为一谈。我想在代表“出去”的“表达”（expression）和代表“进去”的“印象感觉”（imperession）两者之间，应该有一些差异才对；且两者间还有一种互动关系。我认为将已经进去的事再度显现出来，如此才能称之为沟通，这也是现在我较有意识也较明显的做法。一般来说，大家对上述这种方式并不太感 兴趣。相反地，他们希望的是表达自我，要是对方听不进去的话，就算他活该，假如对方是男朋友或女朋友的话，就算他(她)活该。他们会向对方说：“你是笨蛋。”或者两人干脆就吵起架来；政治人物常 喜欢说“让我说下去……”，这句话的另一层含意不就是说“让我闭嘴”吧？
我喜欢《M》这部片子。彼得·洛（Peter Lorre）在乞丐面前讲的一席话中有一些非常混淆的事，有点像米歇尔·索博（Michel Subor）在房间内的一段冗长独白，他是说了一些真话，不过事后还要再做些其他的事才够。这点让我想到左派人士，他们在法国的选举中尝到败果，因为他们是骗子，他们不会说话，其他的人至少比他们狡猾一点。现在我开始认为，唯一会对你说出真相的人，就是那些正在批评你的人，在他们说出一些事情时，别人并不相信他们。譬如，当有人对你说“你这么做就是笨蛋”时，你应该想说：“好吧!就算这不完全是真的，但其中至少有一部分是真的。”可是这句话应该自己对自己说，对方是不会直接说出来的，这就是唯一真实的东西。我认为在“你是笨蛋”这句话中有一些假的东西，但假如事后要追究其正确的比例的话，在这些假东西中含有些真的部分，此部分可用另一种方式再现。也就是在这个方向上，我现在可以完全接受《小兵》是部法西斯主义电影的说法。不过，这部片子有意思的地方是我们可以摆脱它的控制，这要比摆脱盖世太保头目希姆莱和希特勒的著名演说更容易些，因为他们两人的演讲从未被认真地分析过。大家从未说出真实的历史，犹太民族的真实历史就是最好的实例，连犹太人自己也从未提起过：这段历史非常有意思，因此他们更有必要将它确实地说出来。问题是，假如犹太人真的说出真实的历史，那么他们的体制会如骨牌般全盘频倒，他们势必要改变既有的生活。世人最没心理准备的事，就是改变生活，改变固有的位置。
我认为电影最有意思的地方，就是它可以显示出这一点，一方面电影可以将想表达的东西烙印上去，同时也可让人渲泄内在的感受，两者兼而有之。影像比音乐来得更民主多了（特别是当影像配上声音 时），音乐比影像更危险却也更令人愉悦，就是因为音乐有此种吸引力，所以就更危险也更迷人。音乐可以在顷刻间变成一种吸引人的东 西，因此需要和其他东西一起配合，否则就太危险了，问题是，现在的音乐并没有与其他任何东西配合。
Etre（to be）这个动词是什么？为什么我们必需回答etre的问题？我个人则认为avoir（to have） 这个动词比较有意思。
那时候我自己提出这些问题，或我在影片中说出这些字眼来……这就和我学会讲“爸爸”和“妈妈”一样。
这不是我自己的东西，而是别人教我的，并叫我相信这两个字。在别人教我相信这两个字的方式中一定有某种东西……今天我宁愿不要冒这个险，在此情况下我宁愿说“我害怕”，然后别人会对我说：“你 会怕是笨蛋。”譬如，我很害怕，我总是试着将一些电影拍得简单些，因为我很害怕。我不指望别人给我工作，我也害怕明天就没片可拍。一方面我不认为自己与工人不同，同时却又自认与他们不同，因为我发现工人虽然拥有完善的软硬体设备，但这些不是会增加他们的惊恐，只是提高其安全感而已；而这些增加他们安全感的方式，最后往往会产生更大的惊慌：每天都害怕一点总比终身不停在寻找安全感好多了。工会和教会之间有一件颇类似的事，前者想要找到世间的安全感，后者则在寻求来世的。两者想达到的目标都大同小异，重要的是要认清危险所在，我宁愿说：“我害怕明天不知道会在哪里。”有危机意识总比没有好。
在法国，大家较常用动词etre（to be）而少用avoir（to have），美国人比较实际，在某方面说，他们比较重视avoir动词。今天，美国人也用etre动词，试着来回答“这是什么”的问题，他们在经济统治后，还想以文化二度驾驭全球。这里提出etre这个问题的是欧洲人、希腊文化和哲学家，提出avoir问题的哲学家则较不受欢迎。像苏格拉底这种人绝不会提像“etre”这种问题，他经常提出一些很实际的问题，同时又没有任何解题良方，因此才会被人驱逐，被迫自杀，原因很简单，因他实在太让人受不了了。
我在电影中让男生讲较多话，我想这是我某种非常自然的诚实本性所致，原因很简单，因我实在不知道应该叫女生讲些什么，甚至我连自己都不清楚这一点。今天假如我一定要在影片中叫某个女性角色讲话，我至少会以访问或交谈的形式来表现，如此一来，至少她可以用平等的方式回答我，或者告诉我说她不愿回答问题，或诸如此类的事，否则，我实在不知道该如何去做。我之所以会如此拙于编写女性的台词，可能和我的出身和工作环境有关。我来自一个中产阶级世家，脱离家庭后又掉入电影圈中，这是一个很低能的行业，完全与现实脱节，圏内人只和同行交往，成天瞪着机器，心里梦想着奥斯卡，有钱 时住豪华别墅，落魄时就挤佣人房。
在这部影片中，有一些谈论女人的话题非常尖酸刻薄，我认为非常地愚蠢，这些话也是我自己说出来的。不过，我不认为我完全有错。我认为这就有点像弗里兹·朗的影片，片中有些东西十分模糊。但在什么情况下我们会说这是一部反纳粹电影呢？当我们看到德国今天的样子，我们可以说安德烈亚斯·巴德尔 (Andreas Baader) 应该代替彼得·洛才对，应该相差不远。此外，弗里兹·朗对这个叫人民去通敌的体制也看得相当彻底。
提到巴德尔，最近我觉得有一件事很好笑：由于警方把全部资料输入电脑，所以电脑一开始就知道施莱尔（Hanns Martin Schleyer[2]1915年5月1日-1977年10月18日，德国雇主联合会主席，1977年德意志之秋系列事件中的受害者之一）被关的地方；当问题有一千个答案时，电脑会自己选择其中正确的答案，可是它却花了四个月之久，在最后关头才选出施莱尔被禁的正确地点：电脑本来可以早四个月说出答案来的，关于这一点，我深信冥冥中还是有某种正义公理存在的。
我曾是男孩，所以比较善于表现男性的观点，当时若由女性来拍有关阿尔及利亚战争的电影可能会更精采，女性导演可能会拍出其他的东西来。战争是谁发动的？反正很少由女人发起就是了。我们不妨就这个方向来讨论一下，男人都太无聊了，所以只为了单纯的乐趣而发动一堆战争。我让《小兵》中的男主角当逃兵，因为我总认为不当兵是件很单纯的事，可是我看每个人都去当兵。今天，我也认为不上学是件很单纯的事，我的女儿也去上学，但我可从未叫她不要去上学。假如我劝她的话，那也是错的，我会想说：“这又有什么改变？”
因为这点，我在近期拍的电影中喜欢尝试去接触一些陌生人，就在外人无法靠近小孩子的地方与他们接触，我也喜欢接近动物或是大自然界的东西，试着以这些主题当做拍片的素材。
今天，我可以再叫男人讲上一段台词，假如有人说他是笨蛋，那么我会觉得该负点责任，因这是我用我的男性观点写的对白。我认为女人与男人类似，只不过与我研究的相差甚远。假如女人想做点事的话，就必须设计一个适合她们的房间、一些机器或是一些制片场所，好让她们可以发挥所长。我看到在电影圏中，就算她们想拍电影也很难达成心愿，因为她们只要看到男人安排机器、摄影机、录影机、录音机甚至照相机的方式就吓坏了。我想，她们只要看到一大堆机器就会吓死。
女胜执导的电影少如凤毛麟角，女性编辑的报纸也不多，有些女性办的报纸甚至和男性的相差无几，看不出有何不同。
我想女人有理由如此做，现在我想假如在《精疲力尽》中真的拍一段女性的故事，一定会比男性的故事来得更精彩有趣，因为女人具有自己特有的方式，她们显得比男人更实际更勇敢些。一般而言，女人想离婚的话，必须比男人有更多的勇气和实际的动作才行。女人都要经过相当长的时间，才能治愈离婚的创痛。根据所有离婚夫妇的统计数据，经常都是女方在盼望男人稍微回心转意、换回点什么。她们总是等到最后时刻才绝望离婚。离婚妇女经常因子女、赡养费和薪资制度等问题，必须承受更多的离婚后果，一旦离婚就需比男人付出更多的代价才行。
女人好像老是在摆脱一件她不能摆脱的问题，就像离婚一样，她们本来以为离婚可摆脱问题，结果反而带来更多问题，或许她们离婚前根本就没有问题。
男人比较容易摆脱问题，只要说一声“你很懦弱”就没事了……这是来自文化的某种浪漫法规……就好像必须采取一种态度，就好像有些可以做的好事和一些不可以做的坏事，就好像在爱情中有一种诚实态度和不诚实态度一样。有些时候，我认为那些在太多地方领导管理别人的男人并不适合拍电影，这种电影不能表现什么东西。请问谁没有道德感？大家都有。那么道德感来自何处？这一点我可是完全不知道。有些东西是好的，有些则不好……当我们说“不，我不会原谅他对我做了这件事”或类似的事时，就表示我们不想再看到这个朋友了。
我刚提到的这些事很抽象吗？这些事或许有点太抽象，但是，好莱坞电影也是如此搞来搞去地，却一点也不会觉得不好意思，《星球大战》（Star Wars，1977）和《第三类接触》（Close Encounter of the Third Kind，1977）就是最好的例子。对我来说，这些影片才更玄更抽象呢，就算是抽象电影的话，也是很烂的抽象电影。例如，我去看了《第三类接触》这部电影，我想看的就是第三类如何“接触”。可是，我什么也没看到，影片在关键时刻突然终止了。事实上，假如一定要说什么是懦弱的话，我认为这部片子真可当之无愧呢！这是一椿白白浪费一千五百万美元的怯懦行为。
斯匹尔伯格（Steven Spielberg）是文盲吗？他不是文盲，他上过大学，还自认是有学问的人，他的作品就是大学里教的电影。假如我想向他说几句话的话，我会说：“你实在不够勇敢。”假如他碰到一个 不明飞行体(幽浮)时，他一定会吓得哑口无言，所以我说他不够勇敢。而我呢，我则有一箩筐的话要对不明飞行体说，因为我自己就是不明飞行体嘛。斯匹尔伯格简直糟糕透了，他连懦夫都算不上，应该说是骗子才对。不过，我倒是很佩服他的灵活手腕，这是一个花了一千五百万美元又倒赚八千万美元的漂亮大骗局。我通常都很佩服这种事，毕竟他也需要下很多功夫才能达到目的。因此，我也不能够真的怪他，要怪也只能怪他不该用这种方式来说故事罢了。
斯匹尔伯格这部卖座片会令人觉得乏味吗？假如片子再长一点的话就会变得有点无聊，因为这时可就不能不拍登上飞行船的镜头，如此一来势必要搭建太空船舱内部装潢，这可是需要些点子和想像力才行， 影片却在这个紧要关头刹车了……
我想过去有一段时间新浪潮都在拍一些较写实的电影，大家敢拍在喝咖啡时突然说出“上帝存在”此类的话，就好像在实际生活中讲话一样。
拍电影和实际生活作息对我来说没两样。中午十二点到两点我不拍片，两点一到我就继续拍片，拍片时我不觉得进入另一个不同的年代，这是我与普莱明格甚至和斯匹尔伯格不同的地方。斯匹尔伯格在拍片时本来不会和工人一样穿罩衫和吊带裤，事实上他却穿了，或许是因薪水或观念的缘故吧，这一点曾使他一度大起也大落过。
最近我以拍摄电影的手法为法国电视第二台拍了一部六小时的电视节目[3]《法国/旅程/回程/两个/小孩》。我在片中与小朋友谈了一些话，因他们是唯一愿意说上十五分钟话的人，所以我选他们为谈话对象，我对他们谈论一些我感兴趣的问题，然后他们会回答我的问题。他们的答覆不长，但也足够了。我不会对他们说：“嗨！乖宝宝们。”我和他们说话的态度甚至比我对你们的态度还认真。我认为儿童像来自另外一个世界的人类，没有人愿意与他们说话，我通常在没人愿意与他们说话的时刻和他们交谈，例如当他们在上学途中，上课时或睡觉前，也就是在爸爸妈妈不会来看他们的时候与他们谈话。我问他们有关我安排电影的问题，他们会很诚实地回答，而我也不会觉得不好意思。我会问他们一些实际或抽象的问题，例如：他有多少钱？他认为光线是直的或是呈弧线？家里到学校有多少公尺？有四百公尺。好，那么他有多高？一公尺四，四百公尺是不是一公尺四的倍数？在此情况下，长度能否成为高度的倍数?
其他的人也许可以问儿童一些其他的问题，只是在刚刚提到的特别时刻中，他们都不想去接近小孩。我一向做我想做的事，就像这件事一样，事后我就尽量记下所得的印象，或许有人可从中看出些东西来;我想以后再拍科幻片时，或许可以利用这些心得，丰富男女演员的台词，不过这一点我到目前为止还不太拿手。
我有太多的构想和意念，我想别人的意念也不少，只是他们没有完全表现出来罢了。因为这个原因，所以我很少与人来往。意念是身体的一部分，所以很真实。当我移动手部时，或是工人用手在固定一辆福特汽车的螺钉，或是用手抚摸女友的肩膀、或是在支票后盖章领款时，这一切都叫动作。我经常试着去想像身体是我自己外面的一部分；假如我的身体是所有的外界（exterieur）的话，这个世界就有如一个外壳；外壳就是疆界，在身体内部时世界可以在外面或里面，或者两者皆是。不过，我们接受的敎育都告诉我们，所谓的身体就是里面的东西，外面部分并不属于身体的一部分，这是个极严重的错误。其实，身体与外界的关系密不可分，我们的身体仅在与外界相对应的情况下才会移动；不过，一般而言，我们总是认为里面比外界更属于自己本身。假如大家要称意念是知性的话，那我也同意，不过我实在看不出，一个意念和一个别人不称之为意念两者之间有何差别。总之，没有所谓意念的相反，意念就是意念，到处都可畅行无阻的。
意念不是具体有形的东西，而是肉体乍现的灵光，就如肉体也是因意念而存在一样。
小孩出生到世间，他是早先只以意念形态存在的一种意念的表现而已，我看不出生小孩或是不生小孩有什么抽象的。
我很讶异儿童电影的数量居然如此之少，大家都在拼命生小孩，照理讲大家应该最关切儿童电影才对。事实不然，儿童电影稀如凤毛麟角，大人对他们一点也不了解。人类由孩童阶段不断成长，随后此部分完全消失殆尽，再过了一些时日抵达老年期时，再度返老还童。
“成为永生不朽”……这句话有点言之过美。由于我出身的文化背景，这句话对我而言，刚开始时的确是太过华丽了一点。不过，现在由于我有些机会在一部历史中回顾自己的过去，而我在这部历史中也占有一小段历史，因此这句话才比较具体，假如换成另一个地方就不可能做成这件事。在加拿大我比较容易弄到想看的电影，可以看看这些电影然后讨论一番；或许看多谈多了，就可考虑制定一个较详细的计划，这实在是一个在别处无法办到的宝贵良机。人在放逐他乡时，交出的成绩单总是比较漂亮一点。
魁北克或加拿大有点像大浮冰区，中间被一块浮冰阻隔于美洲之外。加拿大虽算是美洲大陆的一部分，却又偏处化外边缘。加拿大人也是一些被放逐的人，可是他们自己并不知道这一点，这也是他们的问题所在。他们并不是由欧洲流放出来，而是来自美洲的流浪者，尤其是魁北克人。我自己则是来自法国的流浪汉。
人只有在双重情境下才会做出一番轰轰烈烈的大事。有时候，当人在独处时，必须在一种双重情境下才能有所作为，比方说，在背离祖国或是具有双重国籍等情形。列宁是在俄罗斯境外发现他所有的意念构想。他回国后，工作繁重，后半段的人生方向全走错了，随后就撒手人寰了。不过，他确实是在放逐到瑞士时达到创作的巅峰，当时俄罗斯正值大饥荒，他骑着自行车在苏黎士附近山区散步冥思；就是在这种同时身处两个情境的状况下，他的思想达到深思熟虑的境界。电影、影像创作或是类似事情，可以让我们有机会与别人分享同时处于两种情境的乐趣，这就是电影有意思的地方。不过，电影同时也必须是一个沟通的场所才行；电影本身其实已经是沟通场所之一，可是常常却因它的表现方式不当，适得其反，反而阻碍了一切的沟通。
我常觉得大学是一个充斥病态人种的畸形场所，挺像监狱或军营。总之，大学代表文化，当然我也是其中一分子，不过这一点不会让我感到不自在；尽管如此，大学是一个完全脱离现实的场所，有时也是制造未来失业人口的摇篮，所以说大学实在是相当怪异的地方。叫我上大学也不会要我的命，我实在看不出它与医院有何不同？大学是一个德高望重、威盛权大的场所，我喜欢在美国大学或是其分支机构演讲，如此至少可以拿些微薄的演讲费。话说回来，假如我没有钱可拿，假如电影学院这份计划不属于电影史的制片计划的话，今天我就不会站在这里演讲了。我也告诉过罗季格说，假如我不能参与随便哪一部影片的制作工作的话，我就不会答应做这次的演讲了，这也是我此行来魁北克的目的。
我也不试着对自己解释什么，我从不企图去解释什么，或去了解为什么，或是如何……对于这些天时、地利、人和等条件，我只是想：“嗯，这毕竟不是一种巧合吧！”这项计划若在美国就行不通了，我不可能会碰到这些合适的条件，因为在美国没有人会把电影同时看成是一种乐趣和生意。罗季格就符合此条件，所以我把他视为理想的制片人选。我通常和制片人相处得还不错，但也不至于深交。我认为罗季格这种制片人比所谓的好莱坞式制片人有意思多了。我在法国也认识一、两个像罗季格这样不错的制片人，我除了拿钱编剧外，还可以和他们做点其他的事情，不至于拍出像《堕落天使》或是《第三类接触》等一些不用大脑的电影。更重要的是，围绕这一切的生活方式实在是乏善可陈，无趣极啦。
为了这个计划，我必须偶而旅行一下，这并不太好玩，旅行时固然可以看到一些新鲜事，不过到头来大家还是得各过各的生活。这个世界就好比一个大工厂，我则利用交通工具 (moyens de communica- tion) 来旅行。我对沟通交流的事非常感兴趣，我心想，首先，我可以讲加拿大这个国家讲的语言，要是这项工作必须以英语交谈的话，我是不可能做到的，总不至于要我用一种我不懂的外语去做心理咨询吧！其次，我觉得加拿大这个国家好像是一个被放逐的国家，在语言上是法国的化外之国，地缘上也处美洲大陆的边陲地带。我对此类国家特别关心，因我自己就是具有双重国籍的人，曾在法国和瑞士这两个低邻国家居住过，对你们而言这两个围家相当类似，对我而言却大相径庭。我赚的是法郎，然后再兑换成瑞士法郎，由于各国货币皆涌入瑞士，造成瑞士法郎成为高汇率的强势货币。这些事都非常有意思，是交流的明显例子。
生产创造者（producteur）[4]指创造者、生产者，亦指制片人，此处系双关语，两层意义皆包括。是生产、提供产品的人。我想我们自己也可以选择厂商或生产者。我自认是生产者。譬如，我们和莫桑比克有个协定(一九七七)，准备硏究在一个尙未有电视的国家可能产生的电视影像问题。莫桑比克一直被迫将国内生产的一半电力卖给邻近的南非，这是另一种形式的生产者，我认为这些事非常值得研究。假如我在大学的话，绝对没有选择的余地；我当然完全同意，人会在某些时刻接受某种赠与，至于你们争论与否我都乐意倾听，这也是我所处的情境中的一部分。举例来说，我曾提出一个问题：以前谁规定此地的汽车牌照上要写上“美丽外省”[5]这里指魁北克这句标语？而现在的车牌上则写上“我记得……”。这是谁决定的？是谁规定要写“我记得……”而不再写“美丽外省”？我记得什么？记得美丽的外省？为什么会如此？
我认为所有事情都与政治有关，甚至包括煮一个蛋也是，因为做任何事都必须付出相当的代价，也有某种特定的做事方式，我认为所谓的政治言论都是在做秀。因此，我实在不知道什么叫做客观（objectif）。我想客观的东西，简单地说就是银幕，银幕是平的，所以很客观。看电影时我们可将自己当做正在看一件物体（object）的主体（subject），这个物体反射出主体身上的其他东西。我的作品中的主观性（subjectivite）很强，我一直试着使这种主观性变得客观一点。有些时候，我发现音乐和歌曲也很重要，这两种东西的主观性可以更完整；举个例子来说，当我们在听音乐或跳舞时，假如别人都不一起加入的话，我们就会觉得很尴尬。
一般而言，我觉得不管什么样的制片人(或生产者)，他们都比导演来得更有意思，因为他们的烦恼和问题会比较实际，比较具体些。就因为这个原因，使我记起革命歌曲《国际歌》（l’Internationale）中有一段歌词唱道：“生产者（producteur），自求多福吧！”
罗季格是很好的拍片合伙人选，他自己有一家电影公司，同时走商业和艺术电影的路线，与他合作问题会较实际，较复杂，也较有可能实现：在这种时候若想有番作为就要看每个人的特质了。试想，假设来了一个年轻的电影工作者，他只带纸或自认是杰出的构想来，请问，另外一个口袋里稍有点钱的人，如何知道这个人是否是可造之材? 他只能相信这名年轻人的话，但口说无凭，至少要一起合作做事才能看出所以然。
说真的，我认为先有拍片提纲比较好，有了提纲的话，假如有人想讨论或亲自参与的话都可以，由于他尙未经过训练，比较有弹性接受修正。相反地，假如这个人已经受过训，那么他就好像定了型，只能接受或否决这项提纲。换句话说，我无法苟同这种不是全无就是全有的二分法，这种方式很难维持，因为稍后工作就只会变成一种抄袭而已。
抄袭是件单调无聊的事，就因为单调，美国人就花上百万美元来掩饰这种可怕的单调，故意做得轰轰烈烈似的。而拍片真正的实际工作则是在冲印厂或是办公室内做成，一名正在办公室打制片预算的秘书与一名在保险公司上班的秘书并无两样。电影和电视有某种魔力，使得一个正在打字机上打“阿兰·德隆，三百万”的秘书，自认比保险公司的秘书高人一等，但对我而言这可是完全一样的事。相反地，假如你去冲印厂或类似的地方，你会碰到真正的工人，他们的工作就是冲洗阿兰·德隆（Alain Delon）或史蒂夫·麦奎因 (Steve McQueen) 上百小时的数公里长底片，对他们而言，这和在通用公司的生产线上装配辐特汽车没啥两样，反正室内温度都很高，噪音一样震耳欲聋，这些都是电影和电视的一部分。
刚才我们提过，拍电影是件极单调的工作，单调到只好以其他花招来掩饰，好让别人误认是精彩的工作 。电影是由一群成天无所事事、无聊到极点的人聚在一起所做的事。比方说，刚好有个家伙有一个点子，大伙就可拍起片来了，大家一定要说这个点子很棒，这样才能说：“我们正在拍一部很棒的电影。”大家当然不会说这个点子很烂，因 如此一来，就好像自打嘴巴地说：“我们正在做件愚蠢的事。”有了点子后，一群人就埋头苦干三个月，大家都有话要说，最后就以口角结束。幸好只有短短三个月时间，拍完片各自拍拍屁股解散，然后再去找其他片子来拍。其实，这是一种全然假象的生活，是一群富有想像力却没发挥出来的人所过的生活。我想不通为何他们无法发挥想像力，观众看电影时倒是不挑剔，他们甚至还会觉得电影很棒很精采呢。其实任何一部电影都比随便一个阿猫阿狗的一天来得缺乏想像力，而这个愿意由口袋里掏出两块美元的阿猫阿狗，居然还会认为电影比他自己的生活更精采呢。
这些现象都相当怪异，不过并不会影响到我，可是要我去过这种生活的话，我就会觉得很无聊。
我想再强调一次，电影与制片人的关系实在非常重要，因为制片人本身除了制片外，不能只会说说而已，有时也要强迫制片人写点对白才行，不要光会说“这句对白很糟糕”。我和卡洛·庞蒂（Carlo Ponti）的合作关系并未维持很久，因他对我说：“戈达尔，这些对白行不通。”我就说：“完全正确，那么卡洛，你来修改吧。假如你愿意的话，你来写，我来拍。例如，你写‘我爱你’，我就叫碧姬·芭铎（Brigitte Bardot）说‘我爱你’，假如这就是你认为她应该说的台词的话，你就动手写吧！”
我觉得大家对过去的历史不是一知半解，就是有误解，因此我们叙述历史的方式或拍摄历史片的手法才显得模糊不清。我历经过第二次世界大战，事后我才发觉我的双亲来自一个通敌家庭。我的祖父绝对不是反犹太复国主义者（antisioniste），而是反犹主义者（antisémiste)，我才是反犹太复国主义者。因此，我现在大量阅读有关希特勒、集中营和相关的资料，我甚至读得比其他任何一个犹太小孩都多，但我个人则与这些问题毫无瓜葛。
我认为一些像尼克松的风云人物或是曾矗动一时后被世人遗忘的水门案等，都是非常好的拍片素材，可成为日后特写镜头电影史的一部分，因为特写镜头就是从这里发明出来。中古世纪的风云人物或路易十四，他们都和希特勒或尼克松毫无关系，这是因为后者的形象与前两者大相径庭之故。路易十四的肖像仅印在钱币上，这几乎是民间认识他的相貌的唯一管道，除了一、两幅圣像图片，就再也没有其他肖像通行于民间了。虽然如此，当时的民众每天都要使用钱币，所以对他的长相非常熟悉，因此才会有铁面国王之谣传。假如出现两个和钱币上的路易十四肖像一样的人，马上就会发生问题，所以才要在另一个人脸上戴上铁制面具，以防被认出。
明星史或今天的特写镜头是由特写镜头、而非经由绘画发明出来的。这并不仅仅是一个接近某种东西，并在上面打灯光的动作。灯光是一种照明的角度，会产生一个光圈，然后我们再将一些东西放入其 中。当我们打上大量灯光时，就会凸显出某些东西，特写镜头就是由电影发明出来的。名人和明星制历史皆沿袭自特写镜头，随后政客们 拜电视大力鼎助之赐，再将名人制推上政治舞台。所有政客皆长袖善舞，媲美舞台演员，舞台演员的演技也和一些小政客不相上下，我对上述种种现象都深感兴趣。以法西斯主义史为例，希特勒就很有意识 地玩弄了上述技俩。当时只有收音机，电视机尙未问世。希特勒便马上利用电台和刻意经营的语调，大力鼓吹法西斯主义，当他在集会演讲时，灯光照明也特别考究。假如我们仔细研究希特勒在电台和现场 演讲的录音纪录，会骇然发现与电影史有多重雷同之处。我发现明星或名人在某些时候非常有意思，他们有如特异人种，宛如一个个性相当单纯的人，突然像癌细胞一般一下子蔓延扩散开来。问题是此种现象很少被揭发，可能是当我们想将此种现象显现出来时，却又不知如何去观看：或是当我们知道如何去看时，却又无法将它显现出来……，此时我们就应该把这些东西放在微生物放大镜下观看，马上就可看到病菌的形成过程。同样情况，我们也可由水门案或希特勒等看出此种“放大”现象，此时，我们就会明白别人不愿表露此种过程的原因了。当我们看到了全部的过程后，就算我们后悔看到也是枉然，看到就看到了。总之，一定要先亲眼看到这一切才能明白这一点。
古拉格群岛黑幕也是历经四十年冗长的时间，才由全球媒体揭露出来。大家早都知道古拉格的存在，但知道归知道，一定要揭露出来才有效果。事实上，欧洲共产党对那些观众由电视上看到的内幕报导， 早已了若指掌，但他们非得等到丑闻在电视上曝光后，才不再推说“不过嘛，其实……还是……”。此时已经不能再老调重弹，非得换句子不可了。
一旦大家看到内幕，实情就无法再继续掩饰了。每个人都有电视机，能够同时在萤光幕上看到事件的报导，由此看来电视的影响力无远弗届。由于电视存在的潜在高危险性，所以千万不要让世人记得，他们可以利用电视报导看清事实这件事。无论病态或健康状况皆可在电视上暴露无遗，此点正是电视吓人之处，也是电视之所以吸引我的原因，电视同时也是很好玩、很有趣的地方。
（未完待续……）
｜原文出自《电影的七段航程》（Introduction a une veritable histoire du cinema，台北市远流出版社 1993年出版，作者：Jean-Luc Godard，郭昭澄 译）
References