｜受访/乌尔善：电影《封神三部曲》《寻龙诀》《画皮2》《刀见笑》导演
｜采访/陈晓云：北京师范大学艺术与传媒学院教授、博士生导师
｜整理/李之怡：北京师范大学艺术与传媒学院2019级博士研究生
陈晓云（以下简称“陈”）：今天一早看到导演发的微博，说的是《封神三部曲》创作的时间段落，2018年8月开机，2023年7月首映礼，可以说是“五年磨一剑”，整个项目的运作时间应该是更加漫长的吧？
乌尔善（以下简称“乌”）：对，如果从2014年6月第一次正式的剧本策划算起来，应该有十年了。之前我的创作数量特别少，一只手就数得过来。
陈：数量虽然不多，但风格特别鲜明，从《刀见笑》《画皮2》，到《寻龙诀》，有一种清晰可辨的视觉风格在里边。与之前相比，《封神三部曲》可能不仅仅是一般意义上的艺术创作，也是一个宏大的电影工程。它的创作，是在之前的作品就有了基本的风格定位之后，还是更早就在孕育了？
乌：我之前是做当代艺术的。我从小学美术，考中央美院附中，考中央美院油画系，1994年又考上北京电影学院导演系广告导演专业，1998年毕业以后做广告导演为生。我在决定要做电影导演之前，是要做当代艺术家的。我做了十年的当代艺术，和邱志杰、杨福东、孙原、彭禹、刘伟这几位中国当代艺术家都是同一拨的。到2007年，我决定不再做当代艺术，转向创作电影院里能够上映的主流电影。那时候我已经35岁了，有了很清楚的规划。
我进入电影行业给自己的一个职业规划就是做三个类型，第一个是幻想类型，第二个是动作类型，第三个是史诗类型。这三个类型是我最感兴趣的，同时也是中国现在的创作空间里比较有包容度的，起码这三个类型可能能做到一定的程度。无论是《刀见笑》《画皮2》《寻龙诀》，还是《封神三部曲》，其实都在这个类型框架里面。《刀见笑》可能算是武侠，但其实是反武侠、调侃武侠的。《画皮2》是奇幻加爱情，还有动作元素。《寻龙诀》是一个奇幻的夺宝冒险故事。《封神三部曲》是神话史诗。我基本都在这三大类型框架里给自己做职业规划，大概有二十年时间专攻这几个类型，所以影片看起来有类似元素，但细分还是有一些类型差异，不过都在这个范围之内。
陈：十多年前您在接受采访时，对于《刀见笑》有个特别明确的类型定位，就是先锋、武侠、喜剧，并且表示要走类型化的创作道路。从20世纪80年代开始，青年导演出道的主要方式似乎还是影展电影，从第五代、第六代一直延续下来。您为什么会那么坚定地从起步阶段就走类型化的创作之路呢？
乌：我2004年的时候拍过一部个人的电影，叫《肥皂剧》，也参加了影展，得了影展的奖项。但我觉得电影不应该只是在影展，影展太“圈子”化了，电影真正的战场还是影院，它还是一种公众艺术，尤其我之前做展厅的艺术，我知道这两个有很明确的界限，买票不买票的问题。展厅的艺术可以做得非常极致，非常自我，因为它和观众交流的方式是一个开放的方式。但影院里面观众是有需求的，他们买票过来娱乐，这是一个前提。所以首先要解决观众的基本需求，再谈在此之上的，比如美学的追求，或者主题上、精神上的追求。因为电影成本太高了，必须要回收制作成本，这是对投资方的责任。在这个基础之上才能谈“我有美学追求”或者“我有自己的主题表达”。
相对电影史，我希望探讨全新的类型或者是中国还未出现的类型。《画皮2》《寻龙诀》都是对类型的开拓或者是类型基础上的创作，特别是《寻龙诀》，是夺宝冒险，中国也没有过这个类型或者是还没有成熟的作品。《封神三部曲》就更典型了，神话史诗这个类型在中国电影史上面也没有出现过。之前改编自“封神”题材的影片，大多数集中在哪吒、杨戬、姜子牙这些角色身上，没有用神话史诗这个类型去处理，所以这个可能是我想拍摄《封神三部曲》的原因。
首先要解决电影基本的娱乐性、市场性的问题。在这个前提下再往前做类型的探索，更高的追求则是我们要触及一些情感主题，或者世界观的讨论、价值观的讨论。对于一个好看的电影的追求是多层面的，所以我希望在创作里能实现多层面的需求。我入行的时候类型意识就很强了，我觉得只有类型能解决跟观众直接的契约问题。观众到电影院，相当于你进饭馆是吃川菜还是吃老北京炸酱面，还是吃上海小笼包，他得很清楚，他用这个标准衡量这个作品不错或者是根本不行。
我们进入电影行业的阶段，比如说从2010年左右，我第一部电影是2011年上映的，到现在2023年，我入行12年，是很新的导演，作品也比较少，这个阶段就是中国电影类型蓬勃发展的时候。我们知道电影表达的方式有很多种，风格只是一种样式，一种可能性。所以当时我就对新浪潮、新现实主义没有那么感兴趣，一直对更极致的一些风格或者少见的风格比较有兴趣，比如说是像科幻电影，而且兴趣一直延续到现在。
陈：从《刀见笑》开始，有一种很容易辨识的视觉风格在里面，似乎是贯穿始终的，这个在国内导演中并不多见，但事实上每部电影的故事背景不一样，类型样式不一样，您在创作时如何处理这些差异性的问题？也就是说，如何来把握幻想元素在不同题材、类型影片中的具体呈现呢？
乌：我没有特别要强调某一种特殊的视觉风格，主要是根据你做的项目的核心主题是什么，类型形态应该是什么样的。比如《刀见笑》和《封神三部曲》，差别就是非常大的。《刀见笑》基本上是快剪的，三千多个镜头，靠跳剪形成了很多形式感，一方面没有钱拍标准的武侠片，另外也是我对武侠电影的调侃。《封神三部曲》是神话史诗，传承了三千年的神话故事。它相当于中华民族的共同记忆或是共同的想象世界，它的公共性是特别重要的。我所谓的“神话”和“魔幻”最重要的区别是，神话不是任何个人原创的，而是这个民族历史演变而来、共同认可的集体记忆。我们一定是在现在观众最大的共识的前提下讲故事，其中所运用的电影语言包括叙事方式，都不需要我做什么个人化的创新，我不能把它拍成《低俗小说》。在这种电影里，我反而不强调影像语言和讲故事的方法上的个性化，而是用最经典的方式，比如说顺时序叙事，直接讲述因果关系的事件，也没有太夸张的个人化的运镜方式。把故事讲清楚，把场景捋清楚，人物表演也很清楚，使观众有沉浸感，是我觉得作为神话史诗电影要做的事情。它很端庄严肃，不玩花哨的技巧。《刀见笑》全是技巧，跳出了故事本身。但《封神三部曲》的故事，由于它的神话史诗类型，追求公众性、经典感，尊重观众基本的观影习惯，所以用的就是最基本的电影语言，正常地讲故事。
陈：《画皮2》出来的时候，片方曾出过一本书叫《聚变：缔造华语电影新标准》。现在回过头看，我理解当初提出的华语电影新标准。从这些年整个国产电影发展的线索看下来，可能更多是关于“电影工业”的，也就是工业机制的改变完善和工艺水平的整体提升。《画皮2》之后，《封神三部曲》再一次实现了电影工业上的升级，一方面是它对现代电影工业体系的深度实践，另外一个是它的工艺水平在电影工业上达到的新的水准。让人眼花缭乱的片尾字幕就是一个例证吧。您作为一个导演，怎么来调度这样一支如此庞大的创作和制作队伍，而且创作周期又非常漫长。
乌：对，了解怎么工作的，是吧？
陈：不仅仅如此吧，现代工业机制对于中国电影来说还是一个新的课题，可供借鉴的本土经验不多。《封神三部曲》的创作是一个十分浩大的“电影工程”，创作的构想最终需要落实到操作的每一个细节当中，这和画画、做现代艺术很不一样。
乌：对，电影是集体创作，我们整个剧组拍摄了18个月，先后入组工作人员超过8000人，后续人员1565个。完成《封神第一部》的工作人员将近一万人。谈工业化，在于我们要制作的电影的形态。
我觉得工业化有三个维度，首先是创作的工业化，要达到一定的类型标准。如果我们想拍有绝对技术难度的电影，比如说幻想类型电影，无论是科幻还是奇幻，还有神话史诗、动作战争，高难度的电影，才谈到工业化的问题。这些非常高难度的制作内容要具备类型的标准，达到一定的类型品质，这里既有创作标准也有工业质量的要求。工业化要解决的是量产、规模和质量标准的问题，要有分工。之前为什么中国不谈工业化，因为中国电影类型少，偏向写实的形态，部门就非常少。如果你谈个人电影，这是自己的兴趣，没有标准，标准就是你自己。如果我们拍一个《寻龙诀》这样的奇幻冒险电影，里面有动作元素、幻想元素，有视效制作、动作场面，有观众预期，这就一定有规范问题，每个制作内容要完成到什么程度才及格了，这个就有标准了，大家对类型是有共识的。《封神三部曲》是类型的拓荒，也是我做这件事情很重要的原因。在华语电影历史上，神话史诗这个类型从来没有出现过，中国历来以自己传统文化为自豪，有那么多的文化资源，恰恰没有这样的类型电影出现。西方已经出现了很多成熟的很重要的作品，但在中国电影历史上这个类型一直是空白。有一些人改编过《封神演义》或《西游记》的片段，但都是把它当作奇幻动作片拍的，很少用神话史诗的类型处理这个题材，我觉得我们的创作需要有这样开拓性的意义。
其次是制作管理上的工业化。就像我们这个神话史诗类型，应该是在制作团队上最庞大，分工最细致，需要不同部门配合最多的，尤其是古装战争题材，服化道部门非常多，动作组也很庞大，同一天超过2800个工作人员在现场工作。《封神三部曲》是三部连拍，我们一起工作了18个月，超过了所有国产电影的工作周期。这里有分工协作、保持工作效率、保持每个镜头拍摄质量的问题，这是制作管理层面的工业化。从分工协作到最后质量监控，包括衣食住行，部门配合非常复杂，需要非常强大的制片团队进行科学高效的管理。这就是第二个维度，制作管理方面的工业化。
第三个维度是技术应用工业化的问题。拍幻想类电影一定涉及很多新技术的应用，比如虚拟拍摄、动态捕捉、电脑视效，包括现在应用的人工智能，这些也在不断地升级，比如说《封神三部曲》里面应用最高难度的是有生命体的数字角色、数字生物，在难度层级上超过之前中国电影很多了。《画皮2》和《寻龙诀》时期，所有的妖魔鬼怪都是人演的，《封神三部曲》中的雷震子是三米五的纯数字角色，人没有办法演了，采用了非常高写真程度的数字角色，还有跟人的交流和情感互动，这种在电脑视效层级上就变成最高维度了。之前我们看到的中国电影大多数是数字场景或数字道具，做出一些非生命体的偏向物理层面的数字效果。《封神三部曲》里面全是生物体方面的数字角色、数字生物，既有真实感，同时还有生物属性。还有大规模的战争场面，奴隶施工的场面，牵扯到技术层面更高层级的难度。
从我的角度说，谈到电影工业化，这三个维度都要讨论到。因为有这三个维度的意识，我们才知道电影工业化谈什么，我们之前做到了什么，现在《封神三部曲》又达到什么样的标准，达到什么样的成熟程度。
陈：“三部曲”本身其实有着不同的结构形态，《封神三部曲》选择了其中难度偏大的结构方式，整体叙事有连贯性、延续性，每一部又有相对独立的故事。
乌：这个难度也是现实存在的。“三部曲”的作品不是三个剧本的概念，是三个剧本讲一个完整的故事，每个还要独立成片。它必须是连贯的故事线和贯穿的人物和冲突，不能直接切三段，每一部保持独立性，放一起还有整体感。这来自古希腊的戏剧传统。电影分成三部，内部还有它的结构，还有单片主题，放一起是贯穿的。我们之前没有尝试过这种难度。三部故事，前面有铺垫，后面有照应。后面有改动前面就要改，中间发生新的事件两头都要改。西方小说里“三部曲”的呈现，像《指环王》，本身小说写作是按三部写的，我们改编的《封神演义》有一百回，考虑到电影时长，不可能按一百回那么拍，三部电影，每部也就是两个半小时或三个小时。改编要解决的问题是用一个新的戏剧结构或者是适合电影的剧作结构处理它原来的故事，让它独立成片，同时连贯在一起。所以剧本写了四到五年。我们有四个编剧，后来增加了一个历史小说的作家，两个剧本顾问。这个也是创作维度工业化的问题。西方神话史诗或者是科幻电影，“三部曲”对于他们来说是比较常见的电影形态，是已经成熟的范式了，但中国还没有过。真正达到神话史诗的类型需要，同时完成神话史诗的“三部曲”的剧作需求，这是有难度的。
陈：它需要有内在的结构性的东西。
乌：之前说“三部曲”往往是形容词，不是真的按这个结构写的。电影DVD的包装上写“三部曲”，只是一个标签，但并不是“三部曲”的结构。制作上的难度就是三部连拍的难度，工作量非常大。《寻龙诀》是我之前做过最复杂的电影，大概拍了5个月，151个拍摄日。《封神三部曲》连拍，完全重构一个古代世界，单组拍摄周期是342个拍摄日，整个工作强度、工作周期都有很大变化，这也是一个进步，中国电影没有拍过这个类型，这个类型最难最复杂，拍摄周期应该说是巨大的突破。
陈：这个问题对于中国电影来说是特别重要的，就是电影整体如何进入现代工业体系的规范运作。这里面也包括创作团队，尤其是演员的选择。《封神演义》这样在中国家喻户晓的小说，拍摄会有一个特别难的地方，因为每个人心里都有自己对那个角色的认知。为什么选择费翔来扮演商王殷寿这个角色？几十年来费翔给我们留下的印象与这个角色之间存在着明显反差，是有意为之的么？
乌：我之前拍《画皮2》时和费翔老师合作过，他本身是很好的演员。费翔做歌手前是学戏剧的，咱们之前对他的了解是1987年的春晚，但1988年他离开歌坛去百老汇演音乐剧。《画皮2》和他合作以后，我觉得他是非常敬业、非常专注的好演员，一直希望能有机会能继续合作。我做《封神三部曲》的时候，去研究了商王殷寿这个角色的历史资料。在比《封神演义》更早的历史典籍里，我发现他不是现在众人所想象描述的那样一个形象，这都是电视剧让大家形成的一些刻板印象。真正溯源历史典籍，里面有对他长相的描述，荀子有一篇文章里讲过，商王“长巨姣美，天下之杰也；筋力超劲，百人之敌也”。“长巨姣美”是高大壮硕，高贵漂亮，人中之杰也，非常有偶像的形象气质。费翔老师一米九二，从视觉形象来说符合荀子对商王的描述。从性格的设定上，司马迁《史记》的描述是商王“智足以拒谏，言足以饰非”。他有知识和见解，口才很好，能言善辩，能够跟任何人辩论说服对方。我们对商王的性格设定来自司马迁的描述，形象设定来自荀子对他的描述，这更接近于他的时代。现在一些电视剧刻画商王大多数是符号化的反面人物，形象上也单纯把他当成一个负面的刻板印象。我们根据荀子、司马迁对商王形象和性格的描述，设定了《封神三部曲》中的这个形象，费老师是符合荀子所描述的形象。
陈：戏里面用了很多的青年演员。殷郊、姬发这些戏份很重的角色，在出演《封神第一部》的时候好像还没有其他作品，对于商业大片来说是不是比较冒险的做法？
乌：是的，他们不是不太知名，他们是素人演员，第一次演戏。他们没有一个是受过专业训练的。演姬发的于适，当时是国家篮球二级运动员。演殷郊的陈牧驰是退伍军人。妲己娜然是一个模特，戏里所有的表演，包括台词、舞蹈和古琴都是她自己做的，没有提示也没有配音。杨戬的演员是彝族的一个年轻人。他们都是素人，通过海选训练淘汰最后得到角色。这对于这样的项目来说是有点不可思议，但客观地说，这也是唯一的方式。因为我们首先确定了故事的主角是年龄在20岁左右的年轻人，那些成年人的角色基本上是配角，戏份没有那么多，这是一个前提。第二个前提是我们要三部连拍，需要演员将两年时间全部交给剧组，参加六个月的训练，经过训练最终赢得角色。他们来训练营不一定能够得到角色，还要跟训练营的所有人竞争，最终得到角色。这几个条件放一起，就没有已经成名的演员可以用。海选、训练是唯一的方法，所以当时我们有八个选角团队，在全球寻找16到22岁愿意做演员的男孩和女孩，亚裔的、华裔的都可以来参加海选，让他们提供试镜资料，面试之后选了二三十个年轻人，他们来竞争这四个主要的角色。经过六个月的专业训练，最终我们主创团队评分，最后决定谁来得到哪个角色。
陈：妲己这个角色是怎么考虑的？这个形象可能是会引起最多争议的。
乌：我们选角是要根据剧本的需求。妲己进宫时16岁，大多数影视版本中的妲己，没有符合《封神演义》原著中的16岁。所以我们回到原著。首先妲己是一个少女，回到剧本本身，整个设定最重要的改编是妲己和商王的关系。不是红颜祸水、祸乱朝纲的关系，而是商王自己有对权力的野心，只是被狐妖领会了，她愿意帮助他实现这个愿望而已。妲己这个女性角色在故事里是一个帮助商王的角色，而不是罪恶的根源，我觉得把红颜祸水的观念砍掉，让她变得更单纯，她是来报恩，来求生的，那些邪恶的念头是商王自己的，因为他心怀恶念所以变成了这样。这是一种重新的解读，这符合我们当代大多数人的价值观。按这个需求，妲己就是一个小动物，有点法术能帮助商王实现愿望，自己本身没有善恶的判断或野心。所以我选演员一是要年轻，二是要漂亮。美是没有绝对标准的，但是她要有一定的新鲜感，既然是狐妖，就应该有狐狸的属性。她应该是像进入人间的充满不安全感的小动物，给她表演的设计是模仿狐狸的表演，用狐狸的形体动作塑造狐妖妲己的形象，危机的时刻狐狸的本性就露出来了。这种创意的设计让这个角色更有新意，也符合故事的需求，同时在表演上给大家打开想象的空间。每个创作者有各自的理解，每个演员有自己的表演方式，我们需要适合我们故事的表演方法，我觉得娜然完成得不错，演得很好。
陈：《封神三部曲》的类型定位是神话史诗，如何构建符合这一定位的视觉世界也是一个非常有意思的话题。对于长期受到好莱坞电影熏陶的观众而言，在国产幻想类电影中给他们提供一个什么样态的视觉世界，是他们能够接受并且产生认同感的？好莱坞电影会成为您的视觉参照吗？
乌：这需要创作者自己分辨。现在很多年轻人是看着好莱坞电影或者日本动漫长大的，他自然形成的审美习惯是被那些作品影响的，幸好我还没有太受他们的影响。我也知道我们是来自不同的文化系统，尤其是做《封神三部曲》这样非常中国的神话史诗故事，视觉体系一定要全部来自中国的传统，这是创作原则。但凡有类似西方的形象或日本的审美，都要有一定的警惕。每种造型都有文化背景的问题，我们要有非常清晰的判断和识别。
陈：如果与古希腊的神话史诗相比，《封神三部曲》在视觉上可以借鉴的经验是不是没有那么多？
乌：没有，《封神演义》比较特殊，武王伐纣历史与《荷马史诗》是同时代的，但《荷马史诗》中很多故事的浮雕和塑像现在仍能看到，文本和视觉两方面是齐全的。《封神演义》写作在明代，故事时间是殷商，这中间差了2500年。明代没有考古学，明代人对殷商的想象远远不如我们当代人对殷商人的了解。他们所了解的历史都是从《尚书》《史记》这些文字材料上获取信息。这些文本的准确度都比较弱，有大量虚构和想象。《封神演义》里的社会关系、人物称谓和建筑物都是明代的，这基于明代人对上古的想象，更接近于现在的架空文学。
我之前学美术，对美术史比较了解。我在美院附中的时候去过山西芮城的永乐宫，看过那个绘画，对这有印象。后来我找到画册一看，永乐宫壁画里面的人物形象和服装穿戴跟《封神演义》里的一模一样。明代人想象的道教神话世界就在当时的道观里。这些道教寺庙的壁画和雕塑对那个世界有直观的呈现。但只有明代的视觉呈现显然不够，直接拿过来用是有古意但没有殷商的感觉。所以还要增加新的元素，比如来自考古发掘的殷商文物。殷商文化非常独特，它的纹样，那种狰狞繁复的美学在商灭亡后就没有了，中国的视觉美学走向人文温和的方向。另外，中国古装里比较少用白色处理宫廷环境，但是商代人尚白，和我们现在习惯的不太一样。电影里的龙德殿格局和故宫太和殿一样，非常大，在殷商时期盖不了这么大的房子，但电影里又需要宏大感，所以在尺度上按明代的建筑设计，但是色彩和材料让它更殷商一些，以白色的巨石堆砌台阶，柱子全是原木色，房屋的顶全是草顶。这样就既有一种熟悉的恢弘的感觉，同时色彩关系和材料好像有点陌生，有时代的距离感。整体上，大概是把明代的造型元素和殷商时期的图案和肌理做个融合，又加了一些宋人的山水画如王希孟《千里江山图》的色彩关系，结合这三个元素，最后重构了《封神三部曲》的视觉美学体系。这三个都来自于中国最经典的艺术形态，不是现在流行的走向，也比较匹配故事神话史诗的调性。
陈：电影叙事的目的，不仅仅是讲述一个“故事”，而是构建一个“世界”。对于《封神三部曲》来说，这个世界来自文字，来自传说，创作过程首先是一个文本转换的过程，可借鉴的视觉经验本身就很少，又要把它转化为能够为当下观众接受的影像世界，创作中间需要如何完成这种转化呢？
乌：还是凭当代人的感知能力，最重要的是我们对这个故事的反应，比如我们是不是认同原作里的世界观。原作是宿命论的，所有的关系被上天注定，这是当代人不能接受的。还有一些价值观问题，比如红颜祸水，我不认为女性应该背这个锅。还有逻辑性的问题，商王被妲己蛊惑杀自己的儿子，当代人觉得这个逻辑不能理解。父亲杀儿子是很大的事，原作提供的理由很难说服我们。这些都是我们要做改变的。
转换上，首先是塑造商王对权力极度的野心。殷郊是权力的威胁者，姬昌占卜他必死于血亲之手，所以商王有了除掉亲儿的想法，加上妲己承诺让他永生，这些逻辑性问题是我们按当代人的方式来的。这是一部神话电影，里面的神仙妖怪都是人内心欲望或者高尚品德的隐喻，仙人代表我们的智慧和慈悲心，妖孽更象征着内心的欲望和兽性的部分。我们生存的处境和情感关系更接近姬发的故事线索，人类的情感基本形态是有共鸣的，你会知道世界观应该怎么建立。比如姬昌吃肉饼片段，从历史记载到小说都把这个情节当作核心剧情，对我来说这也是特别有冲击力的剧情。原作里的情节使姬昌这个父亲变得很狡猾很不可爱，我改编成让姬昌为了保护姬发而忍受这样的屈辱和痛苦，这样的父亲才更伟大、更感动我。这样对人物的真实感有帮助，对他们的恶和善的塑造才够完整，够可信，所以有些修改是必须的。
陈：跟以前作品相比，《封神三部曲》内在的容量更复杂。包括古代的权力斗争，杀戮、战争、阴谋，还有权力和亲情、和血缘之间的矛盾冲突。作为一部神话史诗类型的电影，您认为这部作品最后完成的核心价值观的表达是什么？
乌：我觉得还是关于情感的力量。正义、善良，这些最本质的价值观。神话史诗不是个人表达，神话本身是我们集体记忆的显现，史诗往往包含着一个民族最核心的价值观。在这里面追求所谓的作者性毫无意义，它体现的是我们民族传承几千年的共同价值，我们都尊重亲情，把伦理当底线，尊重善的力量。三千年以前发生了家庭的悲剧，导致了中华文明走向了一个新的方向，最终推翻了殷商的统治。所以，亲情对伦理的保护和尊重一直是中国人最核心的价值。神话能够穿越时空流传下去最主要的原因是它讲的是永恒价值，是被高度隐喻化的，是用象征的方式讲一个永恒的主题。
陈：《封神三部曲》最初的创作构想与最后的成片相符吗？
乌：基本上，没有特别预想结果是什么，一部电影上映最终是要经过很多跟创作无关的裁剪和修正，所以现在的版本是我尽最大努力达到的结果。最终让它上映，我觉得是最重要的。
陈：好多年前我有一个个人的判断，中国的导演队伍里面，有两种力量在未来可能是非常重要的。第一是美院系统，一方面体现在许多美院师生在创作与影像相关的东西，也包括院线电影，另一方面是电影学院导演系有不少人是美院附中毕业的；第二是广告行业系统，不少年轻导演都有类似的经历。您刚好同时具备两个经历，美院附中毕业，在美院上过学，后来做了很多年的广告，这两个经历对电影创作会产生什么样的影响？
乌：我是上个世纪70年代出生的，那时候文化的开放性比较有限。学美术有一个好处是有机会接触到当时的国际思潮。美术在整个艺术行业里是最开放的，启蒙最早的，我当时特别有幸学了美术。我1988年上美院附中，经历了五六年的专业美术教育，对西方的近代文化、文学、哲学、艺术求知若渴，知识面被打开了。用视觉讲故事的传统是人类有史以来就有的。所以进入电影界之前我已经有非常系统的美术教育，进入电影学院以后，学电影的学生不可能马上得到机会拍电影，电影是成本很高的，所以往往从广告开始。广告可以求生存，面对不同的表达，是很好的视听语言练习。另外，和客户交流也是一种很好的方式，自己会站在对方的角度，说服他最终接受自己的想法，这个很重要，这对未来做电影的是一个很重要的训练，即换位思考的问题。
陈：您对于类型片的理解很大程度上是否和广告经历有关？
乌：我做类型电影除了这些考虑之外，还有最本质的是：它是心理学的问题，不只是商业的问题。讲故事是人与生俱来的需求，每种叙事模式和类型都方便讲某些主题的故事，它有类型和主题匹配的问题。比如关于生命，关于生与死的概念，在《寻龙诀》这个类型里讲是最好的。活着的意义，在冒险类型里比较好处理，因为角色永远面临着生死考验。不同类型有自身擅长处理的东西。《画皮2》讲一个整容的故事，放当代也可以，但是放奇幻类型里面，这个整容过程就比较好看，两个人有没有可能互换身份，互换身份以后带来什么样的情感困境，等等。这个主题需要这样的设定方法才可以被探讨得更深入。所以类型和主题之间是有一定的关联度的，每个类型都有表达某种主题的优势。
陈：好的，谢谢导演。期待着《封神三部曲》后两部的上映。