“财富如草尖的露珠，生命如风中的残烛，这就是无常啊，你看我今天好好的，也许明天就不在了。”
——《静静的嘛呢石》 万玛才旦
2023年5月8日凌晨，著名导演、作家、编剧万玛才旦因病骤然离世，享年53岁，引发文艺界一片悲恸与遗憾。
自 2005年发布长片处女作《静静的嘛呢石》，18年间，万玛才旦持续创作了《草原》《撞死了一只羊》《气球》等影片，获得了国内外电影观众的喜爱以及专业奖项的认可，其新作《陌生人》刚于3月杀青，还有诸多创作已经在计划中。与此同时，他很早便倾心于文学，亦是一位汉藏双语作家和文学翻译家。
今天，我们重读单读在2019年的“FIRST ROW”系列对谈中对万玛才旦的访谈。谈话中，万玛才旦从早年的阅读经历聊起，聊到后来的电影创作、影视与文学的彼此启发、他与其他电影人的合作，以及对未来作品的计划，字里行间都可见他的细腻、务实、坦诚与开放。
他所描绘的藏地故事，映照出更为普遍和朴素的命运——现代化的进程中，每个人心里都丢失的部分。而在这个日益丛林化的世界里，始终保持善意、敏锐、乐于助人的作者，又少了一位。
愿他去了更好的地方。
单读：首先我有一个和电影不大相关的问题，既然我们今天在书店，所以特别想让万玛导演说一说你的阅读经验，以及有没有逛书店的习惯？
万玛才旦：我从小学开始就会去主动阅读，因为那时候买不到多少书，所以对书非常渴望。就比如初中时，我们在离县城大概五公里的地方上学，那时想买到一本书其实特别难，每个县城只有一个新华书店，所以当一本新书出来时，大家都抢着去买，一本书到了书店，可能下午就没了。
比如当时青海民族出版社出版了《仓央嘉措诗集》，这本书做得特别漂亮，里面有很多插图，内文是汉藏对照的。那时候我们刚开始学习汉文和藏文，所以这样的书对大家有非常大的吸引力。但书的印数应该也不是很多，我听到书到了的消息后，跑去买时就已经没有了，只能通过手抄的形式来读这个书。可能一个学期下来，这本书就烂了，或连书皮都没有了。
到了中专，我读师范时，其实书也不是很多。当时我们州有一个群众艺术馆，里面有一个阅览室，那里面有很多藏文或汉文杂志。当时我主要的阅读，就是每个周末去那里读书。中专毕业后，我当了四年老师，那时候书其实也不多，接触到的多是一些国内当代文学，国外文学很少。我记得很清楚，那时候刚毕业，工资大概只有 99 元，每次一发工资，我就跑到县城去买书。其实那里新书也很少，国外的书尤其少，更多是订阅杂志。比如说《当代》《收获》，这些杂志到我们那时，可能已经过了一个月。那时候基本通过这样一些方式去阅读。我当小学老师那会儿，买的最贵的一本书是《红楼梦》，人民文学出版社出的上中下三本。这本书我保存了到现在，这可能是买到的、对我影响很大的书，不过当然也有很多藏文的书。
但后来书越来越多，甚至读不过来。所以现在我会精读一些书，如果读一个作家，会去选择最好的译本。就比如说以前可能上海译文出版社、人民文学出版社、译林出版社翻译得比较多，现在很多出版社都在翻译出版，翻译周期不会太长，有些小说集可能一个月甚至一两个星期就译完了，所以得去挑选。就比如说海明威的《老人与海》，我很早就读过这本书，现在应该有十几个译本吧，所以得找最好的版本去读。现在阅读对我来说，就是一个精读的过程，一方面要找好的版本，另一方面要找经典的作品来读。
单读：在你童年或青少年时期，也就是八九十年代，读书的气氛其实是很好的，大家还是愿意读书、愿意找书。你和你的朋友们是不是会有一个读书、谈论书的小群体？会有这样的一些朋友吗？
万玛才旦：那个时候大家阅读的范围或兴趣不太一样，所以不是很多。喝酒、聊书、谈写作那样的聚会，可能一个学期才会有几次，然后与一些志同道合的朋友交换一下写的小说或其他东西。因为那时书本很少，可能他买到了某本书，然后会换着读，不像现在有这么多书可以读，随便当当或者亚马逊就特别容易买到。那时候你只要拿到一本书，就是一件很幸福的事情，所以当时读很多所谓的革命现实主义的作品，也能让人激情澎湃，比如《钢铁是怎样炼成的》，我大概是在中学初中毕业之后，几天几夜就读完了。那时候确实带着一种激情在读书、写作，那时的读书跟现在完全不一样，现在更多是实用性、功能性的读书，可能是带着某个目的去读的，没有那种激情。
单读：那个时候与你一起带着这种激情去阅读和写作的朋友们，现在从事什么行业？像你一样最后能够进入写作和电影创作领域的人多吗？
万玛才旦：那时候爱读书的人，成为作家的确实比较多。光我们那一年，大概八几年，我们上中专的时候，藏文杂志只有两本，一个是青海民族出版社的《章恰尔》，意思就是“雨露”，一个是西藏文联的《西藏文艺》，其中《西藏文艺》是藏文的、《西藏文学》是汉文的。当时这就是主要的藏地杂志，只要在这些杂志上发表一篇小说或诗歌，几乎会引起轰动，所以大家对文学其实充满了激情。
在这样的阅读氛围下，很多人都成为了作家，包括跟我同龄或者跟我同级或上下级的一些同学。他们基本构成了藏区创作的中坚力量，并写出了很多藏文小说。比如跟我同龄的作家德本加，我们差不多同时开始写作，而他当了老师后就写出了青海第一部藏文长篇小说《静静的草原》。相比之下，拍电影的就很少。
单读：现在你的电影吸引了越来越多的观众，会不会有一些来自藏区或其他地方的年轻人，想要询问关于文学或电影创作相关的事宜？而面对着在时间和空间、社会环境、书的资源以及与各种媒介接触上存在的差异，你一般会给出怎样的建议？
万玛才旦：2005 年《静静的嘛呢石》参加了金鸡百花电影节，那一年正好是中国电影诞生 100 周年，《静静的嘛呢石》获得了最佳导演处女作奖。电视转播后在藏区引起了很大轰动，大家知道了有藏人在拍藏人自己的电影，这给年轻人带去了一种振奋，所以之后有很多的年轻人想拍电影或者想从事这个行业。
以前更多年轻人希望从事文学创作，尤其是诗歌创作。诗歌在藏区非常流行，诗人特别多，甚至有些孩子小学没毕业就已经出了诗集。在藏区，除了文联或出版社办一些专业的诗歌刊物外，也有很多民间文学组织会办特别多诗歌刊物，甚至寺院都有诗歌刊物。
诗学（修辞学）从印度传入西藏后，就成了藏族文化的一个主要的部分。藏族有十明学，十明学包括大小五明（大五明：声明、工巧明、医方明、因明、内明；或译为声律学、工艺学、医学、正理学、佛学；小五明：修辞学、辞藻学、韵律学、戏剧学、星象学），其中辞藻学或音律学等都是基础，要成为一个藏学学者就必须得学这些，所以从小学到初中再到大学，大家都要学这些。以前僧侣更要学这些，所以僧侣里面有很多非常优秀的诗人，并且他们后来也受当代文学的影响，有很多僧人会写自由诗，他们也会想办法筹款办自己的文学刊物，因此寺院里面也有很多诗歌或文学刊物。所以其实 80 年代到整个 90 年代，藏区文学特别发达，尤其是诗歌，女性、男性诗人，不同职业、不同阶层的诗人都有。
2005 年《静静的嘛呢石》后，很多人一方面觉得这是一个容易成功的行业，另一方面也有新鲜感，所以都想从事影视行业。所以年轻人咨询我的问题，大多关于影视创作方面。甚至有人高中毕业后就不想上大学了，通过熟人找到我说想学电影，有什么方法能够进入专业电影学习的院校，我的建议更多的是让他们去学习一些基础的东西。比如说拉华加前两年拍了《旺扎的雨靴》，他也是高中毕业后就考上大学，考取一个理科专业。他当时不打算去读，找到我说要学电影，让我介绍一个学校，或者直接跟我学。当时我给他的建议是先不要学电影，先去学个其他专业比如文学。所以当时他去学了文学、拿了本科学位之后，又去电影学院学了电影，之后就拍出了他的处女作《旺扎的雨靴》，此片进了柏林电影节。
这样的人特别多，我给他们的建议，一方面是要给自己一个准确的定位，是否适合从事这个行业。人的天赋有很多种，有些人的天赋在这方面，有些人的天赋在那个方面，不一定因为这个新鲜、看起来刺激或表面看起来容易成功，就往这方面挤。另一方面，希望年轻人能有更多积淀。我觉得电影更多的是在电影之外，电影的技术可能花一两年就在电影学院学完了，但你要做一个成功的电影人或要做出一部真正属于自己的作品的话，我觉得更多是在电影之外，就有点像写诗的人经常会说功夫在诗外。在拍电影前你需要很多积淀，没有这个的话你肯定拍不出真正属于自己的作品。拿我自己说也是如此，如果没有这样一些经历，如果没有一些其它专业的学习做铺垫，我今天很难做出这些电影。
单读：这让我想到，读你的小说时会想起你的电影来，小说是通向你的电影世界的一个钥匙。书的好处就是，你可以拿到手里不断地翻，最近我连续读了你的几本小说，把这些小说放到一起，作者的一些秘密就会被不小心发现，因为这是他无意识散布在所有作品中的，有一些共性或者一些常用的方法。你觉得你早期的写作或阅读，对一个电影导演来说意味着什么？因为我们经常开一句玩笑，就是真希望中国的影视工作者多读点书。比如一些台词或者一些基础的故事设定，离我们日常生活特别遥远。作为一个读书并写作的导演，你觉得文学的对你后来拍电影到底起了一个什么样的作用？当然可能也未必完全是一个正面的作用，是不是也有一些副作用？
万玛才旦：我觉得帮助很大，尤其自己以前主要写小说，所以在叙事层面就能解决很多问题。比如说我到电影学院刚读的是编导专业，那其实叙事层面的一些基础的技巧就已经解决了。可能很多作家有一个误解，觉得文学跟电影非常接近，我觉得要破除这样一个误解。二者虽然在某些层面，比如叙事层面有很多可以借鉴或相通的地方，但是二者是两种不同的思维方式。所以必须得掌握这两种思维方式或两种表述方式，才能更好地处理它们。
写小说或写一个剧本时，我会做一个区别对待。小说可以更自由，单纯从创作层面讲，我觉得小说创作更接近创作本质，不用顾虑太多的东西去创作就可以了，所以我写小说会比较快，尤其短篇小说一两天时间就可以把文本写完。
写电影会涉及很多层面的东西，所以这种创作是受限制的，就有点像带着镣铐跳舞吧。一方面要考虑成本、周期、拍摄的可能性，另一方面还要面对审查。大家经常说中国导演或编剧，在创作过程中都会自我审查，虽然可能不会涉及到某些层面，但是创作过程中你会带上一个问号，比如说写一句台词，就会想这句是否有歧义或会不会通过，这种心理约束就会影响到创作，所以必须得找到一个平衡的点。比如说我在拍《寻找智美更登》时，有一句台词是“你会不会藏语呢？”后来审查时说这句不行，容易引起歧义，那就得改，就得想办法调这个镜头，找一个没有口型的镜头后配音。所以一些审查或拍摄时的不可能或不可实现，就会影响到创作，让人很难进入深层的创作状态。
小说可以完全不受拘束。一开始写小说的时候，或者 90 年代刚进入文坛的时候，可能会带着一些实用或功利目的，希望得到一些稿费或希望能够发表。现在写小说就完全可以抛开这些，发表不发表其实都不重要，只要写完，只要有一个完整的表达，我觉得就可以了。而电影不一样，一方面要了解小说与电影思维方式的不同，另一方面还要考虑外在的限制。所以这也是到现在为止，除了《撞死了一只羊》外，我前面几部电影呈现出写实风格的原因之一。也因为前面几部电影写实的样貌，所以大家突然看到《撞死了一只羊》就很意外，觉得我做了一个刻意的改变。但其实完全不是，我前面几部影片的呈现，跟电影的外在机制、外在环境、外在制约是有关联的，在那样一个时间段只能去面对那样一些题材，然后在那些题材里选取一个很小的点生发开，再写一个故事把它拍出来……
但我的小说其实完全不一样， 看过我之前小说的人再看《撞死了一只羊》，就没有这种对比。这部电影可能是跟我小说最接近的一次创作，二者里面肯定有一脉相承的东西，它们是延续的。
单读：如果你一直沿着小说创作的道路走下去，就会成为一位作家，但我看你在之前的访谈里也谈到过，电影进入了你的生活，比如在露天电影院看电影，慢慢了解到这样一个新的媒介。但为什么一定要用电影来表达自己，而不仅止于小说创作？
万玛才旦：我觉得就跟文学创作一样，拍电影其实就是表达的欲望，只是媒介不同。很多人可能既在写小说也在画画，像冯骥才、贾平凹，他们一方面在写小说，一方面也在写字画画，我觉得都是差不多的，有这种创作的欲望、创作的冲动，找到一个点、找到一个出口的时候，它可能就自然地出来了。当然电影可能不太一样，除了自己有这方面的兴趣爱好，可能还要借助一些平台、掌握一些基础的东西。
所以我觉得是一个很自然的过程。我小时候就只能选择文学创作，它没有太多物质条件的制约，自己离创作最接近的就是文学创作，因为有一支笔有一张纸就可以写。然而，电影跟物质、工业有很大关联，需要很多的技术保障，所以它还是需要一个学习的过程。而在高中其实很难找到这样一个方向，在我们那个地方几乎不太可能去一个专业电影院校，尤其当时北京电影学院大概就只有一百人。后来随着媒介的发达，这样的机会就越来越多了，然后很多偶然就促成了这样一个必然。如果我没有得到某些机构的资助，也很难进入一个专业的院校去学习，那么可能到现在我就是一个写作者，电影就只是自己的一个爱好。
单读：所有人都说你是一个特别温和的导演，但是在我们认知中，电影片场和整个电影工业非常混乱复杂，涉及到很多人、很多工种，它需要导演非常强势去推动导演意志在每一个具体的环节执行。这样一个温和的导演，如何掌握这样一个庞大的工业的队伍。这些复杂的流程、管理的工作，对你来说是不是一个负担或者一个难题？
万玛才旦：一开始确实是个难题，但因为电影其实由不同的专业、不同的分工来完成，所以其实越往后就变得越简单。最开始会面临投资、资源的问题，所以会有很多压力。拍处女作品时可能要分担所有问题，就比如得想办法谈投资、盯制片。剧组在拍摄阶段也会有很多事情发生，一部电影至少要拍一个月，剧组最少也得三四十人，这样一个团体其实是临时凑成的，没有一个过程去磨合，那这样一个临时组成的团队肯定就会有很多的问题，所有这些问题都得由你自己解决。所以一开始，我觉得特别困难，可能很多人也因此坚持不下来。而越往后进入到这个团队的主创就越来越专业，所以只要大家分工明确就可以了。
单读：你提到了《撞死了一只羊》这部电影，引起了大家关于你的风格的一些讨论。你的小说中有一篇引起了我的注意，叫《诱惑》，其中讲一名青年男子突然被一个女人家中的一卷经文所吸引，他看到那卷经文上有万丈金光，这对他形成了一种致命的吸引力，他一定想要得到它。但后来证明他其实是一个活佛，但即便是这样，也是要等到他死了之后，才在另外一个世界拥有了这卷经文。这是一个梦境的故事，也是一个关于这个梦境如何失落、如何不可能的一个故事。
事实上，在你很多小说中，都出现过这样的结构，比如还有一篇《流浪歌手的梦》。当然我只是指出了几篇非常具体的如同梦境的小说，在其他小说当中，都能感觉到作者用其他的形式在描述或体现人对于一个梦、或一个理想、或一个他想要的东西的一种憧憬，以及这种憧憬如何在生活中失落的过程。我觉得这个结构就和《撞死了一只羊》的叙述结构相呼应。
但是我从一个所谓汉族读者的角度进入这部小说的时候，最震惊的就是其中宗教和信仰的那部分，因为我没有办法立刻理解，一卷经书对于一个有信仰的人来说那种吸引力。所以对我来讲，小说讲的是一个关于信仰的故事，或者是一个信仰的失落的故事。但是在这部小说后面的对谈中，导演非常直接具体地把它讲述成一个关于欲望的故事。我觉得这非常有趣，显然作者与读者进入这个故事的时候，也许看到是同样的结构，但事实每个人给那个结构的填充物是不一样的，这个填充物对应着你自己生活中缺失或者想要的那部分。
所以我想问，我刚才描述的这样一种关于梦境的结构，是否是你创作中一个自觉或不自觉的一个主题？另外我想请你具体解释一下，你在小说创作谈当中提到的欲望具体是指什么？
万玛才旦：我觉得我的小说创作跟电影创作有一个很大的区别。小说创作可能跟我自己内心有关系、跟个体有关系，其实也就是跟人有关系。它可能跟所在的民族或者传统的文化土壤有关系，但并不是那么密切。它可能更多讲的是关于人的故事。我的电影因为很多外部因素的制约，所以只能具体地让它产生一些更现实的关联。就比如从《静静的嘛呢石》到《塔洛》，其实就是讲藏族传统在当下的一种境遇，所以给很多人一个误会，好像我只关注传统和现代之间的状况。
但我的小说就不一样，它更关注的是人本身。就像《诱惑》这篇小说，肯定受到一些创作方法的影响，比如首先就是魔幻现实主义。80 年代魔幻现实主义传入中国后，中国也有一些作家做过很多的尝试，比如说莫言、阎连科写过很多类似魔幻现实主义的作品。我觉得这样一个创作方法进入中国后生根发芽，最成功的地方就是在西藏，西藏的扎西达娃、色波、阿来，也写了很多所谓魔幻现实主义的作品，而且非常成功。
就比如说这个扎西达娃的《西藏，系在皮绳结上的魂》，就成了这样一个流派的代表作品，这样的写作方法其实也影响到了藏区的其他文学创作者，无论是汉文的还是藏文的。《诱惑》这篇小说肯定也是受了这样一个文学流派，包括意识流、荒诞派的影响，它可能是一个综合的表现。
写完后就很难说这部小说是怎么构思的，可能突然那样一个意象就出现了，然后再根据这个意象处理一个故事，可能在写的过程中，也会有一些幻觉出现在脑海。这些创作传统可能跟藏族本身的文化土壤也有关系，就比如很多藏族的史书，它的文学性特别强，而且虚构性非常强，有点像幻想文学，比如也有人称博尔赫斯的风格为幻想文学。
我自己受到这样的文学渊源或者文学传统的影响，所以就写出了那样一些东西，同时也可能只是当时自己的情绪体验。后来我看到史铁生的一个访谈，他有一句话，我觉得特别能准确地概括我想表达的意思，他说“人注定的孤独和欲望的不可实现”，我想那个诱惑其实讲的就是一份孤独和欲望。
单读：刚才你提到观众对你的电影的一些误会，尤其是前面几部电影。这也是一个关于你的创作的一个比较核心的问题，即我们到底如何看待你的电影或小说创作，在内地电影市场或以汉文化为主的电影市场中，怎么看待来自西藏乃至藏区或者来自其他民族的文化产物？这里面始终有一个悖论、有一个矛盾需要去面对和解释，就是我们经常听到一种批评的声音：不要带着一种奇观式或一种他者式的眼光去看待其他文化。当然，这是一个很真实的提醒，告诫大家不要太过以自我文化或自己的语言为中心。但是我的另外一个感受是，当我们看待一个来自不同文化或宗教背景的文化产品，如果它没有带出属于这个文化的特质，那么它的核心如何表达？
所以也可以从小说和电影一起来谈一谈，到底我们应该以什么样的一种心态或者或者眼光去看待来自藏区的电影或文学？或者你觉得通过这样的创作，我们应该寻找一种共通性为主，就是寻找人与人之间都可以互相理解的那个部分？还是说我们应该寻找特殊性，就是寻找来自不同地域的不同文化的独特精神和气质？或是在两者间有某种融合和平衡的可能？
万玛才旦：我觉得这个问题比较难，需要分开来谈。小说创作上我肯定不会想这些问题，我觉得它就是一个很纯粹的表达。我可能也不会考虑读者能不能读懂这个意象，比如前面你说的《诱惑》，里面有很多的意象，不同的文化背景的读者可能读不懂，但我肯定不会考虑这些问题，我可能会以自己的感觉为主，然后把这样一个意象呈现出来，对我来说这样的创作是纯粹的。
有些我认识的藏族作家，也希望保留这样的独特性。比如藏族有一位作家叫色波，他是成都人，当年去西藏支边，在墨脱当了几年医生。然后他根据这些经历，以及听到的一些故事写了一本小说集《圆形日子》。他虽然是藏族，但不愿意学藏语，他说希望保持一个距离、保持一种中立的感觉。他害怕学了藏语后，听懂了周围的人在聊什么时，那种独特的感受和体验就会被破坏。
我也经常会想这个问题，就是当面对一个现象或者一个题材的时候，你会带着一个什么样的情绪体验去看这个故事。我觉得肯定需要一个独特的体验，哪怕是你很熟悉的一个题材或故事，也必须得带有自己的独特生命体验，要不然大家写出来的都一样，这个过程中，可能不会在乎读者是否读懂。所以文学创作会更纯粹一些，不会影响到你的表达。
电影就不一样，它受到的外在制约太多了。就像你说的小说可以反反复复地读，突然想到一个问题你可以翻回去看，但电影就不太可能，它就是一个一次性的艺术，在两个小时之内把你想传达的东西或信息传达出去，然后观众能不能感受到是另外一回事，所以你得想一些方法或者需要一些经验。就比如说《撞死了一只羊》改编自两部小说，其中次仁罗布的短篇小说《杀手》，有一些 80 年代先锋小说、实验小说的味道。这部小说读者读懂读不懂都无所谓，我觉得就是要保留那样一个东西，包括它的所指、能指，有一种多义性与种模糊性。电影就不一样，所以在改编过程中做了一些处理、铺垫和引导。比如说两个主人公的名字“金巴”，小说里他们有各自的名字，但在电影里面，我希望通过这样一些引导和技术的处理，让观众有一个方向慢慢进入这个故事，至少能理解、感受这个故事。
这样的铺垫是重要的，从小说文本到剧本文本转化的过程中，要做很多这样的工作。首先是视听语言的转变过程，小说里没有的很多东西，可能需要通过剧本呈现出来。比如小说里面一些人物的心理描写，《杀手》里面也是一个司机在路上、《撞死了一只羊》也是一个司机在路上，二者都没有对话的对象，所以很多心理描写是通过独白或者自言自语来完成的。但是转化到电影里面，突然一个内心独白出来会很突兀，所以就得想办法把它转化成一个视觉化的东西，比如说金巴的墨镜就是他内心的一个外化。他经历了那么多的事情，他心中首先有了一个执念，最后放下这个执念，最直接的、最外化的符号就是这个墨镜。他一直带着那个墨镜，最后他取下这个墨镜、脸上露出笑容，是一个很外化的心理游戏…… 所以电影就需要很多这样的东西。
除了在文本阶段做一些这样的转化外，在影像阶段也得做一些铺垫。比如说给了他们同样的名字，那他们之间就有了一些关联，但只设置一个名字是没有意义的，必须在影像上体现出来。所以到当司机金巴知道杀手也叫金巴的时候，影像上我也做了一个处理，构图发生了变化，你可以看到他们一人一半的脸。这样的构图和镜头，就给观众一种暗示，他们冥冥之中命运相联。而仅仅这种暗示肯定不够，所以到了茶馆后暗示就更加强烈，比如司机金巴坐过的地方是杀手金巴曾坐过的地方，他们窗外的情景、周围人的反应、老人的讲述都一模一样。这些情节在文字阶段肯定比较简单，但到了电影中就要通过影像来实现。所以文字到影像需要有很多这样的转化，一方面可能是文本的需要，另一方面也是为观众做一个考虑。
单读：你自己会更愿意往哪个角度或者哪个方面去进行接下来的电影创作？会倾向用更写实的方法去讲述藏族的故事、讲述信仰和现代理性文明之间的冲突或者张力？还是说你会因为《撞死了一只羊》获得的成功，而慢慢把最纯粹的、作为一个人的感受放在接下来的电影里面去？
万玛才旦：小说创作肯定会往更纯粹的方向努力。但电影充满了很多的不确定性，所以很难用一个创作的规律去归类。学文学史的时候，我们会对作家做一些梳理，比如 60 年代到 70 年代的创作特征，这样归类就特别明显。或者我自己的小说创作，2000 年之前跟 2000 年之后，从内容、形式都可以做这样的归类，并且可以梳理出一个规律性的东西。
但电影创作就很难，充满了偶然性和不确定性。比如说《撞死了一只羊》剧本早就写完了，想在《塔洛》前就拍完。但当时这个剧本没有立项，《塔洛》正好立项了，于是先拍《塔洛》，所以其实是没有什么规律的。我觉得以后的创作也是一样，不会有什么规律，可能你想拍的不是你最想拍的那一部。
单读：我看豆瓣电影上，已经显示你在今明两年，有好几部电影项目在推进。这些未来的项目都真实存在？还是只在特别初期的阶段？
万玛才旦：都是真实存在的，剧本已经完成并且也立项了。广电总局立项后会周期性公布一次，豆瓣以此更新信息。但是具体先拍哪一部、能拍哪一部，我自己也很难确定。但那几部肯定是我自己也想拍的或者感兴趣的，其中《永恒的一天》跟我自己的小说最接近，最接近魔幻现实主义的创作方法。
也很多人也会说《撞死了一只羊》是一个魔幻现实主义的作品，但我觉得很难说是真正意义上的魔幻现实主义，它里面可能有些荒诞派、意识流的成分，但跟真正意义上的魔幻现实主义还是有点不一样。《永恒的一天》就是一部纯粹意义上的魔幻现实主义的作品，它其实在讲西藏 100 年的历史，但这个历史是在一天中讲述的。这一天里也在讲这个人的一生，早晨时主人公是个小孩，然后上午到了青年、中午到了中年，到黄昏时就成了老年……它通过一天里这样一个故事框架，来讲述一个人的一生，然后讲述一个民族 100 年的历史，里面有很复杂的时间结构。
单读：王家卫导演出任《撞死了一只羊》的监制，你自己也不断地给其他导演做监制、制片或美术……其中有一个非常密切的互相帮助和协作的文化。这样一种合作文化是怎样产生的？你和他们之间的沟通和工作是怎样一种情况？
万玛才旦：除了做这部电影的监制，王家卫在创作之外也给了很多帮助。比如说在影片的发行定位上，他会请很多的有发行经验的人或不同层次的观众来看这部影片并提意见，包括宣发也是他亲力亲为，然后呼吁大家来看这部电影。
我跟其他导演的合作，更多的是一个创作层面的合作。就比如说他们有这样一个项目、想做一部电影，或有一部小说、有一个故事想法，然后会找到我。我就会先做一个判断，首先判断这个可不可能、适不适合做成一部电影。小说也有很多种，有些特别好的小说也不一定适合改编成电影，但有些小说可能从小说本身的文本来讲并不是特别突出，但是它确实适合改编，那就要做一个判断。这种判断可能一方面是专业经验带来的，另一方面是实践经验带来的。他们进入改编或创作阶段后，每个剧本送过来，我就会给出一些意见，比如说结构、情节、人物、对话等细节。等剧本确定后，我可能就会给出一些实际的建议，就比如说怎么拍、怎么让这部电影有一个影像的实现过程。
可能一些年轻导演在拍摄过程中经验不足，就会产生很多的问题，所以有些剧组我全程都会去。《旺扎的雨靴》我基本跟了整个的组，除了给一些创作建议参考，也会帮忙处理剧组里的一些问题。
单读：类似这样密切的合作，在中国电影史上不是太多，当然有几个重要的节点出现过，比如第五代。其实这是非常健康和良性的互相帮助，你们之间是一个比较密切的关系？还是按一个个项目去做？
万玛才旦：相对是一种密切的关系，首先大家都认识，可能完全陌生的人有了电影项目也会找我做监制，但比较少。更多的是与我比较熟悉的人有这种密切关系，我对他们也能比较了解，比如他们电影专业知识的掌握程度、技术的成熟程度，包括他们处理问题的能力。
另一方面，我觉得跟藏区电影的现状也关系，其实还是一个很小规模的创作现状，创作的人还不是很多。很多年轻人虽然对电影很感兴趣，想学电影或者想做电影，但真正能走到那个层面的毕竟还是很少，一方面需要一些创作能力，另一方面需要专业知识的积淀，于是真正能够独立完成一部作品的人还是很少，所以还是一个小范围内的合作。
现在一方面信息发达了，有很多了解或掌握电影基本知识的途径，另一方面整个体制也变了，很多民营公司出来后然后整个电影的产业大了，机会也就多了。2005 年，中国每年大概只生产 70 多部电影，现在每年通过审查立项的电影就有 1000 多部，有这么大的发展，机会肯定越来越多。
单读：《撞死了一只羊》在市场上获得了很大成功和突破。你觉得这样一部电影的成功，会给藏区电影或来自藏区的导演带来什么样的变化？
万玛才旦：我觉得对电影人来说，肯定是带去了一种希望，其实大家都很迷茫。2005 年我就开始拍电影了，但真正能够进入院线的其实很少。《静静的嘛呢石》也只是在上海、北京、广州、成都等几个城市做了一个非常小规模的院线放映，接触到的观众非常少。2016 年《塔洛》才有进入院线的一个机会，但因为藏语在中国这个大的语境中，还是一个很小的语种，所以《塔洛》进入市场然后被观众接受其实有一定困难，因此市场表现很差，只有一百多万的票房。
这次《撞死了一只羊》能够通过艺联这个渠道被更多观众看到，票房相对也有了一个好的表现，这就给藏族电影人带去了一点希望，他们可能会从迷茫的心态中走出来。但同时也会引起一些反思，在这样大的华语电影市场范围内，怎么去处理这样一个比较小众的、特殊的题材，这可能也是藏族电影人需要思考的问题。
好的方面是确实给市场做了一个铺垫，让更多观众知道了有这样一种类型的电影。从4月26号上映到五月初，大概有30万观众看了《撞死了一只羊》。观众对这类电影或这个题材的熟知度就更加宽泛了，这对以后电影推广来说，是一件非常好的事情。
单读：你刚才也提到一个很重要的问题，就是在内地的华语电影市场里，来自藏区的电影讲着了不同的语言，有完全不同的宗教和文化的背景，这样的电影创作到底应该给华语电影带来什么冲击或影响？它自身的独特性应该是怎样？如果这个问题问你自己，回到创作者的角度，你的答案会是什么？
万玛才旦：我从开始拍《静静的嘛呢石》就说过，虽然我拍的是藏族题材的电影，但它其实不仅是拍给藏族人看的，我希望更多藏族之外的观众也能够看懂它、接受它。所以我觉得无论是写小说还是拍电影，都是在处理人的问题，包括情感问题，讲述人的故事。所以只要把这个度把握好，那么所有观众都能理解。
很多观众看完《静静的嘛呢石》后，发现原来僧人也有自己的生活、也有人的情感、也有情感的不同表达方式……所以这就涉及到当你面对一个题材时，怎么去把握它、怎么去呈现它。《静静的嘛呢石》中有藏戏《智美更登》，这对藏人来说家喻户晓，藏人只要听到这个名字，就知道它讲了一个什么样的故事，这个人物代表了什么样的佛教精神。但是离开藏文化的土壤后，对藏人之外的观众或读者来说是完全陌生的，那就得想办法去交代、补充这些背景。于是在写《静静的嘛呢石》剧本过程中，就会做这样的铺垫，会把《智美更登》这出藏戏的一些细节加入到情节中，让它成为整个电影剧情的一部分。所以观众在看完这部电影后，对藏戏或《智美更登》有了一定理解，也大致了解这样一出藏戏、这样一个人物在表现什么思想、传达什么情怀。甚至很多人看完这部电影后，说要去看真正的藏戏。
所以作为一个创作者，虽然面对的题材不同，但最终解决的还是创作层面的问题。在中国的语境中把很多导演区分出来，比如说“这是一个藏族导演”或“这是一个内地导演”或“香港导演、蒙古导演”……我不知道这有何意义，我觉得作为创作者都是一样的，面对的都是一个问题，就是创作的问题。