2020年8月4日，储存在贝鲁特港口的2570吨硝酸铵发生爆炸，造成至少218人死亡、7000人受伤、30万余人无家可归；年轻黎巴嫩导演穆尼亚·阿克（Mounia Akl）正在筹备的长片《黎巴嫩的布拉瓦海岸》（Costa Brava, Lebanon，2021年）的团队当时身处爆炸中心附近，一行人侥幸逃生。随后，黎巴嫩各地民众自发前往贝鲁特，一同清理爆炸重创后的城市、电影拍摄团队面对的灾后创伤、全国食物价格高速上涨、不断恶化的金融危机，以及每个人在心中提出的存在主义问题，这些都成为导演西里尔·阿里斯（Cyril Aris）的纪录长片《在火山边缘跳舞》（Dancing on the Edge of a Volcano）的背景——电影在卡罗维发利国际电影节水晶球竞赛单元首映。
电影中的电影《黎巴嫩的布拉瓦海岸》的拍摄过程中被一连串看似无休止的不幸所包围，从开拍前的筹备到杀青后的后制，都徘徊在全员崩溃的边缘。男主角萨莱·巴克里（Saleh Bakri）因持有巴勒斯坦护照而被扣留在贝鲁特机场，爆炸发生后突如其来的洪水冲毁了他们前往主要场景的道路，黎巴嫩镑在2019年金融风暴后持续贬值了超过90%，也因此，政府无力支付燃料进口费用、导致大面积电力短缺、每天只有几小时的供电时间，后制团队被迫只能在这几小时内工作，也设定了闹钟，在预计停电时间前大声提醒他们完成存档。而且，电影最初的制作资金随着货币贬值而不断减少，所以他们不得不寻求更多的资金支持。在这场难以分辨出人祸和天灾的重重漩涡中，电影团队坚持着一种近乎自我催眠的信念：悲剧的累积下会产生非凡的结果。与此同时，全球仍在处于一波未平、一波未起的疫情控制之中。
《在火山边缘跳舞》的制片人之一Myriam Sassine也是《黎巴嫩的布拉瓦海岸》的制片人，而《黎巴嫩的布拉瓦海岸》的剪辑是《在火山边缘跳舞》的导演西里尔·阿里斯，《黎巴嫩的布拉瓦海岸》的导演穆尼亚·阿克与西里尔·阿里斯也共同创作了后者的《总统来访》（The President’s Visit，2017年）等影片的剧本。他们千丝万缕的工作和友情关系让西里尔·阿里斯可以全程从电影拍摄团队的内部视角一起同思同感，也同时保留了局外人的客观观察。这部纪录片以马伦·巴格达迪（Maroun Bagdadi）的《私语》（Whispers，1980 年）的片段作为开头和结尾；《私语》讲述了一名诗人穿梭在象征著逝去时代的各个地方，借由昔日废墟与今日废墟的对比交织成为《在火山边缘跳舞》的底色，亦即历史周而复始的悲剧性。尽管西里尔·阿里斯自始至终都在镜头之外，可是他的手持式摄影离纪录片主角贴得很近，有著微妙而易感的紧迫感，偶尔也会成为镜头前主角直接交谈的对象。
西里尔·阿里斯选择在一场几乎史无前例的灾难之后拿起摄影机，提出了电影人心中的存在主义式问题：面对无法控制的灾难性力量时，电影扮演了什么样的角色？电影能够为这个国家做些什么？这不仅也是穆尼亚·阿克和Myriam Sassine拍摄《黎巴嫩的布拉瓦海岸》时的诘问，也是在黎巴嫩街头抗议和示威的年轻一代的心中所想。西里尔·阿里斯自己用这部纪录片试图回答这个问题，通过记录电影团队在灾难发生后的经历，反映了这个国家的混乱、腐败、这座在危机中挣扎的城市，以及人民种种草根互助的顽强精神。他在卡罗维发利国际电影节坦诚畅谈了拍摄这部电影的心路历程。
陈韵华（以下简称“YC”）：你是如何认识《黎巴嫩的布拉瓦海岸》剧组的，又是如何决定将他们的电影制作过程拍摄成纪录片的呢？
西里尔·阿里斯（以下简称“CA”）：我在很久以前就认识了这个电影团队，因为我们一起工作过。我和穆尼亚·阿克已经合作了十多年，我们从2010年就开始合作、共同执导，后来我们很快走上了各自不同的道路，但我们一直进行很多合作，我们会共同撰写剧本，我也会剪辑她的电影，有时我当她的制片、她剪辑我的电影，我们几乎在彼此的每个电影项目中都有合作。而摄影师乔·萨阿德（Joe Saad），我和他已经合作了七年，我所有的电影项目都是和他一起完成的；制片人Myriam Sassine和我一起合作过几个项目。因此，我跟他们很熟，他们不仅是我的工作伙伴，也是我的好朋友。我原本无意拍摄与他们的电影制作有关的任何东西，但当爆炸发生时，我本能地举起摄像机，试图记录下发生的一切。例如，在爆炸发生后的几天内，所有黎巴嫩居民基本上都来到了贝鲁特，这给了我很大启发，他们带着扫帚而来，主动开始清理爆炸后的贝鲁特，大家都怀着重建城市的愿望，而这一切都是人们自发的行动，而不是由政府组织的。我很想记录下那一刻，记录下在毁灭中创造和重建的过程。但随后，我开始问自己，作为一名电影人、艺术家和黎巴嫩人，我在其中扮演什么角色呢？我对电影在这样的背景下究竟扮演什么角色充满疑问。然后我看到穆尼亚、Myriam和他们的团队，他们已经进入了前期制作阶段，正在考虑经历了爆炸之后是否要如期继续拍摄，他们也在问自己在这里的角色是什么：是停止、战斗、抵抗，还是努力创造？这就是创造与毁灭的关系。我觉得这个电影团队的小故事实际上在讲述一个更大的故事，那就是，所有黎巴嫩人都在努力以一种非常有机的方式重建贝鲁特。我想，如果我跟著这个团队，我就可以有这样的电影叙事：他们会成功还是会失败呢？他们正面临什么样的阻碍？这几乎就像是一部剧情片的结构一样，包含了所有的故事元素。通过拍摄他们的故事，我可以探索贝鲁特大环境的宏观故事、贝鲁特所经历的一切、黎巴嫩的螺旋式下沈，也可以同时思索艺术的作用是什么、艺术最终会产生什么影响等问题。
YC：《黎巴嫩的布拉瓦海岸》拍摄团队遇到了众多问题，从爆炸到洪水，从演员入境问题到日常断电，你是如何在电影团队面临各种灾难时也同时进行拍摄的呢？
CA：这些灾难都是我始料未及的。爆炸发生前一年，也就是2019年底，黎巴嫩陷入了严重的经济危机和金融危机；在与美元挂钩二十五年之后，我们的货币开始贬值，我们后来知道其实当时是人为地与美元挂钩，但无论如何，这金融危机造成了大规模的社会动荡和政治动荡，所有的银行存款基本上都消失了，银行停止向客户发放存款。我们当时其实已经经历了一场激烈的危机，然后又发生了爆炸，因此，很明显的是，随后发生的一切不仅是爆炸的后果，也是爆炸前一整年所积累的结果。因为政府完全失能、近乎不存在，所以就导致了下水道堵塞、管理不善，因此，如果雨下得比平时大一点，就会淹大水。事实上，我们并没有遇到像飓风一样的大自然洪水导致贝鲁特到处淹水，其实只是由于管理不善和腐败，再加上一些稍微不寻常的事件，这样就导致了灾难性的后果。天然气行业也是如此，我们称之为“天然气行业黑手党”的腐败现象十分严重，而这群黑手党也是由政客控制的，所以导致了天然气严重短缺和管理不善，也因此导致我们无法前往拍摄地点等种种问题。我们都知道，拍摄这部电影时，我们正在进入一个非常黑暗的隧道，但与此同时，我们除了拍摄之外又能做些什么呢？只是坐下来，让自己沈浸在受害者的感受里想著：看看我发生了什么？看看我的房子发生了什么？对一些人来说，回到自己的房子里、重新振作起来是非常困难的，如果有人在灾难中失去了至亲，情况就会变得更加复杂。
《黎巴嫩的布拉瓦海岸》的电影拍摄团队距离爆炸现场非常近，单从地图上看的话，他们应该已经死了，因为爆炸中离他们很近的人很多都成为了伤亡者。我认为这确实给了我们一种额外的动力：我们现在想做得更好，我们想呈现我们的观点。因此，拍摄这部纪录片实际上是一种很好的宣泄，因为我不是一个人在面对这件事，我周围有很多人，他们和我经历着同样的疑虑、恐惧和渴望；当你在集体层面上经历这些时，就会觉得轻松一些，因为我们都能理解彼此。当我看到穆尼亚软弱的时刻，或者看到Myriam绝望的时候，我不仅仅是一个旁观者，我其实很清楚她们的感受，因为那一刻我可能也有同样的感受。因此，我们变得有点相像，只是我在摄影机后面，他们在我的摄影机前面，而他们在自己的摄影机后面拍摄著自己的演员，不过每个人都在经历同样的问题，也共同感受著拍片顺利时的狂喜时刻。
YC：在你的电影中可以看到了整个团队的团结和相互支持，以及他们排除万难、共同完成电影的决心……
CA：这其实就是他们拍摄这部电影的目的。当你制作一部电影时，你并不孤单，你的周围有好多人；就这部影片而言，人少的时候一天会有30-35人，人多的时候会有80人，这确实创造了一个社区。即使在正常情况下，每个电影制片人都会告诉你，拍摄电影时整个团队就像是一家人。当然，和其他行业一样，总是会有气氛紧张的时候，这都很正常。但在这样特殊的情况下，他们更像是一个支持团体，因为他们在创作、在创造、在真正地玩耍、创造这个小世界，他们暂时将所有精力集中在与爆炸无关的事情上，与贝鲁特周围的黑暗无关。而且，他们的拍摄地点在山上，这就在他们和贝鲁特之间拉开了更大的距离。你可能会质疑，逃离贝鲁特、呆在山里、两个月不与其他人交谈是不是只是创造出了个幻像呢？但我当时迫切需要不去想发生了什么和正在发生什么。而最后，我们回到了现实，而现实比我们离开时还要糟糕。所以我真的开始怀疑自己这段时间到底做了什么？也许我拯救了自己，但在集体层面上，电影到底做了什么？这是更悲观一些的想法。
YC：你所说的也与片名有关。“在火山边缘跳舞”可以有多种含义…
CA：“火山”指的是贝鲁特，有字面意义上的跳舞，也有隐喻意义上的跳舞。影片中有一个在舞池里跳舞的场景，这非常真实，捕捉了贝鲁特充满活力的夜生活，让我想起了1980年马伦·巴格达迪拍摄的纪录片《私语》中相同的场景，他当时也拍摄了同样的舞池场景，人们在战争背景下跳舞。在我看来，舞蹈的元素，在这里我们谈论的是身体上的舞蹈，是真正根植于黎巴嫩人身份中的。尽管我们身处反乌托邦之中，但却十分享受生活乐趣。而隐喻意义的跳舞是这部电影的制作、集体和谐共处，在八月四日爆炸的火山上创造一些东西。
YC：穆尼亚、 Myriam以及其他电影团队的成员看过你的纪录片了吗？他们怎么看？
CA：当我和剪辑师Nadja Ben Rachid一起剪辑影片时，穆尼亚和Myriam看了我们的剪辑，因为我们在剪辑时想，也许应该让他们先看看这部电影，因为说到底，我们是在讲述他们的故事，我们想确保我们没有通过剪辑的塑造而误导观众。当然，在纪录片中，我们尽量做到真实，但仅凭我们对画面的处理和剪辑，我们可能无法真正描绘出某个角色在那一刻的真实感受。
Myriam看片的时候真的笑得很开心，最后她说：“这比我想象的有趣多了”。这部电影的记录的事是八月四日后发生的一连串事件，对她来说，她当时正处在一个非常黑暗的深渊中，一切都崩溃了，每个人都在向她寻求答案，而她却只能说，我没有答案，真的没有，别再找我了。而且，穆尼亚真的完全信任我们，无论我们想做什么，无论我们想如何描绘当时的情况。她看了电影之后给了我一些她的想法，但相对来说是一些很小的地方，而且与她的角色完全无关；她有意识地决定不对自己的角色发表意见，只是全心相信我的工作。她也非常感激这部电影能够存在，因为它见证了这些人和我们大家所经历的一切，也见证了这些角色的形象，因为这是我们生命中的一个重要时刻，一个深深烙印在我们心中并将永远留存的事件。重要的是以这种直观的方式再现这段经历，让人们能够理解、体验或感受到剧中人物所经历的一切，不是以一种受害者的方式，而是用大家生而为人的角度：这就是我们所经历的，这就是我们所做的，这就是正向和负向的结果。
YC：你采用了框架式结构，以《私语》中的片段作为影片的开头和结尾……
CA：在我拍摄这部影片时，也就是爆炸发生后不久，我正在观看马伦·巴格达迪的那部影片，他是黎巴嫩一位非常杰出的电影人，是70年代和80年代黎巴嫩电影的教父；当时黎巴嫩电影业并不发达，而他确实是黎巴嫩电影的先驱之一，开头和结尾的所有片段都来自同一部电影《私语》。我意识到这部拍摄于1980年的纪录片其实也可能是现在完成的电影；这部纪录片是关于在五年战争摧毁贝鲁特后对这座城市的重新发现，而当时他们却不知道，这五年之后还有十年的战争。马伦·巴格达迪当时拍摄了诗人纳迪娅·图埃尼（Nadia Tueni）重新探索贝鲁特的路途，也经历了很多类似我们现在所经历的问题，他还拍摄了其他一群人，他们犹豫著是否应该放弃黎巴嫩、移民到他处，还是应该下定决心留下来，好好与当下的环境共生存。马伦·巴格达迪的电影游走于目睹战争摧毁力量之后的所有这些对立的视角。我可以跟你保证，如果我现在给你放映这部影片，你一定会认为它是在八月四日爆炸之后拍摄的。这对我的电影成了一个参照，因为我意识到，四十年来，我们一直在重复拍摄同一部电影，这不仅说明了黎巴嫩电影的周而复始，也说明了黎巴嫩本身的周而复始，确实都在无休止地建设、摧毁、重建、再摧毁。总有一些事情让我们倒下，然后我们又必须重新站起来，所以最后，我决定在影片中加入这些电影片段，在黎巴嫩当代电影和老电影之间建立起沟通。当然，这些都是很宏大的说法，但通过这样的对话和主题表现黎巴嫩电影的轮回，以及艺术家们一次又一次地诘问自己同样的问题，都让人非常难过地意识到，这仍然是同样的问题，而这一切仍然与我们息息相关。
YC：你提到黎巴嫩当代电影和老电影之间建立起沟通，我们同样也在穆尼亚和她父亲的谈话中看到了这种代际对话，这是影片中最感人的时刻之一……
CA：这也是我个人最喜欢的场景之一。穆尼亚的父亲经历过黎巴嫩内战，而我本人并没有经历过内战；我出生时正值内战末期，但当时我还太小，不记得内战的任何事情。我只是承受了战争的后果。但他经历过战争，在此之前，他还经历过第一次较短的内战等，目睹了这一切，而且他在经历战争后表现得如此睿智乐观，这让我深受鼓舞。现在新的一代是如此悲观，你原本以为他应该会更倾向于强烈的悲观主义，因为他目睹了贝鲁特的三次重建，而且具有讽刺意味的是，他还是一名建筑师，身体力行地参与建造。我认为这个场景确实是老一代人留给新一代人最美好的遗产之一。
YC：拍完这部电影后，你是否对于通过艺术进行重建感到乐观一些呢？
CA：这是个很庞大的问题。我认为艺术确实有助于艺术家重建自我、克服创伤，并通过艺术的过程体验某种宣泄，但我对艺术在集体层面的作用仍然感到非常怀疑。艺术是为社会服务，还是为艺术家自己的艺术创作服务？对我来说，拍摄这部影片的过程让我消化了自己的感受和经历，这是我与摄制组一起在集体层面上进行宣泄的一种手段，但我不会有一个明确的答案。这是影片提出的主要问题，如果我回答了这个问题，就不值得花两年或两年半的时间去拍摄、剪辑和寻找答案了。