《局外人》剧照
定居芝加哥的华裔导演杨正帆对空间如何影响个人以及个人如何占据空间有着敏锐的洞察力，他的剧情长片《局外人》由不同 “局外人”暂居的酒店房间片段组成：一位清洁女工试图享受工作中片刻的安静和独处；一对新婚夫妇的家人一起拍照；一位年轻女子在隔离中独白；两位中年男子经历了警察的突击查房；一对夫妇排练着进入美国边境时的陈述——每个片段都自成一个完整的人类情感和卖力挣扎的世界。《局外人》用极简的风格创作出严谨的空间美学，有时带有一丝黑色幽默，又时时蕴含着看破却不说破的哲理，从真实流向超现实和超真实，以微观的视角观照身在异地的躯体，隐喻人类固有的孤独和无根的状态。
在2024年卡罗维发利国际电影节上，该片获得了Proxima竞赛单元的大奖。
陈韵华（以下简称“CYH”）：为什么选了酒店作为电影的场景和主题呢？你之前的作品大多数专注在places，而酒店则是Marc Augé所说的non-places…
杨正帆（以下简称“YZF”）：我大概2016年开始构思这个想法，从酒店房间出发做一个影像画的空间来拍摄一部电影，其实当时是跟我以前的片子的主题是接近的，也是关于人与人之间的疏离。但也正好是我搬到芝加哥后的那一年，从那个时候开始我在中国和美国之间生活的经历可能也加强了这种局外人的感受，我在美国生活时不管是语言还是文化上面都是局外人，但是后来我每年回国一两次的时候发现，因为中国几乎每天都在变化，我在那里作为局外人的感觉并不亚于我在美国时的感觉。
我2016年在香港的时候，酒店房间隔壁发生了一起凶杀案，一个失业的中年流浪汉把16岁一个没去上学的雏妓给杀了，就在酒店房间里面，我当时不知道发生了什么事情，是第二天看新闻时看到楼下有警察跟记者才知道。酒店房间作为一个空间，会发生很多不同的故事，而作为一个non-place它能够释放出来的故事、释放出来的其实都是人的某种困境，那种疏离和隔绝的困境，那个是我喜欢的。不管一个空间给了不同的故事、不管我往那空间里面放什么样的故事，最终都能够回到我最想要讲的那个主旨上面去。
CYH：电影里面同时有演员和非演员，是吗？
YZF：对，我们以前跟非职业演员合作多一些，因为以前的镜头通常离得很远，看不清人，只需要看人的动作和姿态，所以都是非职业演员。但这回因为在那么小的一个空间拍摄，肯定会看得很清楚，所以我首先就是希望能够有职业演员，好的职业演员，然后另外就是演员的形象本身，所以混合了职业演员和非职业演员。
CYH：每个片段的顺序跟长度是不同的，是有机地决定的吗？
YZF：我基本上是跟演员说长度按照你们舒服的节奏来，但我可能会把某一些内容给拿掉，比如隔离那场独角戏的长度，我其实看到后面觉得稍微有点过长了，就把其中的一两个内容给拿掉，然后我说，内容减掉之后我们再试一下，但你不要改变你的节奏，因为我觉得节奏对我来说非常重要，如果节奏不对的话，那个氛围不会出来。
场与场之间的顺序其实在剧本阶段就已经决定了，最开始服务生的那个片段首先要让观众建立起空间，知道每场戏都发生在酒店里，然后用多窗的那场戏作为一个结尾。其实电影是往越来越荒诞、然后也越来越深入的方向去走。
CYH：隔离的那场需要观众对于画外音的理解，很多西方观众是不是理解上有些困难？
YZF：隔离的那场其实是我个人最喜欢的，不过很多西方观众确实没有看到那个点，他们可能看到的只是关于直播的一个故事，然后隐约知道跟疫情、隔离有关。画外音其实在剧本阶段就已经设计在里面。
CYH：很多的倒映例如浴室的玻璃门、窗户拍得非常好，多加出了很多空间…
YZF：我一开始被这个空间的概念所吸引，但是那空间同时会给我很大限制，但其实我蛮喜欢限制的，我喜欢从不同的现实当中去找到、去探索更多的可能性。大部分的酒店房间都很小，那是第一个问题。其实我从整个项目开发的时候问最多一个问题就是：哪些场次的摄影机要运动？哪些场次不要摄影机运动？酒店房间的空间没有办法允许你可以不停做出很复杂的调度，所以到后面的时候就开始会面临一个问题，就是说怎么样在那么小的空间里面去架设各种轨道还有移动车，然后去完成我想要的那种运动轨迹。
像你说的那些浴室倒影是现场加的，剧本把内容定好了之后，然后接下来看景的时候会反过来改变很多剧本里的东西，所以只有看景完成、确定了场景之后，那个剧本其实才真正完成。我们找到那个隔离的旅馆房间之后回来就改剧本，但当时还没有说让那个摄影车往前推到浴室那里，是当时把摄影车架设到门的位置之后，我才再问他们能不能再把车往前推进去，然后再推出来，他们试了一下说可以，但很难，所以试了很久。
CYH：有一场很妙的是从机场酒店房间看出去窗景之后变成飞机起飞的窗景了…
YZF：那个是剧本期间就已经计划好，给制片看时，他说需要多做预算，我说那个很重要，一定要。
CYH：你们两个的合作蛮有趣的，导演和制片的角色轮流互换的情形下是如何维持独立的创作的呢？
YZF：每一个项目其实都蛮独立的，因为我们不会试图去影响对方的项目，但是潜移默化一定会有。我们在对电影方面的口味肯定是蛮接近的，所以我觉得不太需要故意去有意识地去影响。
CYH：这些故事怎么搜集来的呢？
YZF：除了头尾是关于形式和空间的问题之外，我最早定下来的一场是查房的那场戏，那个案例真实发生过很多次，有活动人士被查房的，还有两个西藏的喇嘛到北京被查房，都是我知道的。我希望电影里被查房的人是什么身份能够模糊掉，因为其实他身份并不重要，他的名字也不重要，重要是那个被查房的过程。
然后婚礼的那场就是两场戏最后改成了一场，而机场酒店那场就是因为我在两个国家生活，身边的朋友有这样的故事，想尽各种办法要去美国生小孩，这也是很多西方人不相信的一个点，就是孕妇进入美国海关时是不是可以如实说他们想去美国生产，这是很多人不相信的一个点，但这是事实，就是说你必须要如实汇报。
CYH：查房那段让我想起Terrestrial Verses，是类似的固定镜头构图，执法的人在看不到的地方，是没有脸的形象…
YZF：对，我听过那个片，这场戏我一确定就觉得那镜头是不能动的，镜头一定要卡住，然后警察一定不能露脸的，然后唯一考量的就是是不是要让他们在镜头前面走过，还是要一直在画外。然后后来一方面因为那空间的问题，空间特别小的情况下如果警察完全在画外，他们的那个视线什么都不对，另外一个是我觉得他们在画内面前扫过，稍微出现一点局部上的遮挡什么的也是好的，因为能够带来画面上的压迫。
我是觉得用这种片段式、然后没有脸的关联，是非常有力的拍摄方式，因为如果看到脸的话就等于是具体的人，就多了人性，他现在变成是一个机器状，所以那场戏的演员我也是跟他们说，其实就是机器，他们之后演完也觉得是像机器、像工具，所以他们演得也不开心，我说那就真的对了。
CYH：拍摄纪录片跟拍摄虚构电影在制作和心情上，有很大的差异吗？
YZF：有，这回差别很大，之前我拍过两部记录片跟一部hybrid那样的片，不需要直接有剧组、演员和其他复杂的那些设备上的那些问题，但这回是我们俩所有片子里第一次真正需要组建起一个剧组、联系演员、导戏，因为以前的那些电影通常是大远景，不需要有细腻的表达、表演什么的，但这回完全不一样，所以我们花了很多时间找演员，但是最后都运气挺好，演员都加了很多分。拍得挺快，其实就拍了20天。
最后那一场戏，其实我们准备是在北京的一个五星级饭店的总统套房的拍一出独角戏，然后那个时候2022年底拍的，当时最后一波的疫情特别厉害，当时我们在江苏，刚好当时剩下最后那场戏的时候已经要封城了，就没有办法必须得马上解散，不然大家回不了家，我们的预算很有限，也没办法负担时间成本和经济成本让大家等，最后某一天说，明天要封这里，就只好提前一天就把剧组解散了，器材先用车运走，隔天是凌晨四五点时一一敲门说，十分钟之内收拾所有的东西要离开，不然的话就走不了了。我们俩就用两台车把剧组的成员全部送到火车站和机场，然后我们自己就赶紧走了。当时觉得隔离那场戏也可以做一个结尾，但是就觉得好像还差一点什么，希望最后能够有一场说比较个人经历的戏，把我自己的经历串起来，所以最后那场戏其实是在美国找了一个特别典型的Motel拍的，但是其实不一定要看出那是美国，也可以是任何一个国家、还是任何地方，是个非常现代的空间，到哪里都是一样的空间，但是有某一个国家独特的地方。
CYH：标题的英文是Stranger，而中文叫局外人，是怎么定的呢？
YZF：本来一开始是The Stranger，就是卡缪的《异乡人》，然后有个英国朋友一直觉得有点怪怪的，我们来回讨论几次之后，有一天突然间发一个email给我，很激动，他就说要不我把The去掉，改成Stranger，这样的话又是形容词、然后又是一个名词。
CYH：电影里我最喜欢的一句话是，我们以为自己是西西佛斯，不过其实我们是那块石头…
YZF：对，这是我一个特别个人的感觉，就是你在中国学会自由，你觉得会好一些，然后可能会好也可能不好，人会有自己的选择，但需要看的那个问题是：不管在哪里，你都是不自由的。我觉得这个概念对我特别重要，不管在哪里我都觉得我是在一个局外人的精神状态之中，我其实喜欢这个状态，我不需要一个那种在某一个地方必须要是“家”的那种感觉，我没有太大的这种需求。
所以那场戏的粤语独白戏，是我自己录的，因为我是广东人，那场戏是很个人的东西。而且那个演员其实不是专业演员，他也是一个导演，我们当时在芝加哥已经没办法重新去找演员了，我们就把他拉过来说，你帮我演场戏，里面什么都不用说，你就把动作做完，然后剩下的就我来处理。
我当时那场戏我想说的是把我心里真的想到的那些感触的东西，包括这些年搬到芝加哥之后的生活，两边跑那种生活的感觉镶嵌进去。就是没有但是也不需要所谓的一个归属感，在我的理解这可能是一个好的状态，但很多人可能觉得这是一个很冰冷、很疏离的状态。这也跟我离开了之后有关系，我离开之后很陌生，但能从一个更加宏观的角度去看很多东西，我在美国生活时也发现很多美国朋友也没有办法跳出他们的框架去看美国发生的事情。我喜欢局外人的状态是因为他能够不停地有一些新的可能性，你能跳出原来的框架去看、去反思自己生活的那个地方，是不断变化的状态。
CYH：里面有一首萧斯塔科维奇第二号华尔滋贯穿了整个电影…
YZF：对，那个音乐其实在中国很多场合会用到，包括婚礼。婚礼时他们想放古典音乐，而且他们可能觉得那首华尔滋适合跳舞，另外就是我喜欢那个音乐，然后我也喜欢萧斯塔科维奇，包括他本人作曲家的那个经历，我很着迷他的那个经历，包括他写的书，我觉得其实跟中国的感觉挺像的，然后，我一开始就想用会贯穿整部电影的音乐，其实很快就决定用这首。比较难的是制片那边要去找版权，所以其实那个花了不少钱，而且当时联系了不少地方，才找到正确的那个买版权的地方。
CYH：我蛮好奇你对电影时间的理解的，因为这些长镜头的片段自成了一个世界…
YZF：这个片子里面一个房间是一个世界，要完整地去呈现这个空间以及捕捉那个角色在这个空间里面的一段时间，这对我来说很重要，所以如果我用剪辑方式去分镜、去处理的话，会感觉那个空间的封闭性没有那么强，会感觉这个空间是无限的，然后时间也感觉是无限的。但如果我用一个长镜头把空间和时间给框起来之后，我觉得情绪上可能会感觉更压抑，然后视觉上也会更封闭。所以我觉得这个片肯定是一场一镜要去处理，但是我不认为电影时间只有这一种方法，只是说，在这部电影当中，因为空间的特殊性必须要这样处理。但是我觉得电影的时间有很多种处理方法，剪辑也肯定是一个很重要的方法，包括那个像Stanley Kubrick的太空漫游。
但是我觉得不管怎样，时间是一个感知的东西，不是一个你可以去理解、或者说去尝试去思考的一个东西，时间通过电影带给到观众的就是一个experience，就是一个时间的流失，那可能通过剪辑来完成，比如说像公路电影的那种一段很长的，你不可能把它用一个长镜头去完成，那么怎么样通过剪辑强化那个对时间流失的那个感知，或者是像这部片一样通过一个长镜头，我觉得对时间的处理很大程度上是取决于空间本身，电影的空间就是什么样的空间会带来什么样的不同的时间的感知。
CYH：在中国和美国两地跑的情况下，会不会觉得独立电影的世界差异很大呢？
YZF：其实没有太大差异，包括像这回这个片子，我们有一个完整的剧组和演员，但是其实拍摄的方法仍然是以前特别是中国大陆那种独立电影的制作的方法，尤其是没有过审的那些片子。这部电影在中国那里有私人资金支持，只是他们不要求我们过审，所以我们就接受了，但是大多数找过来的那些投资人什么的都会要求过审，所以我们就没有办法接受，我们说做不到，简单说就是没有办法去处理这些，其实我们也知道这种这样的片子是不可能去送审的，所以一开始就没有考虑过这个问题，所以就没有太多的中国资金注入。
所以某种程度上，这是过去十多二十年的所谓中国大陆独立电影的定义，就是送审还是不送审，跟制作规模可能没有太大关系。这个片我们现在觉得其实是一个独立电影，我们当然希望国内观众能看到，但是如果没有办法通过正常的途径在电影院看到，这个不是我的责任，但肯定如果想看，肯定最后能通过盗版看到。
CYH：现在观影的场域里面，大家对声音的感受并没有那么敏锐，也并不觉得声音是一个电影最重要的一个空间，而这部电影里的声音特别的重要…
YZF：对，因为日常生活中你就是首先通过眼睛来看这个世界，不太会通过耳朵来听，在电影当中我觉得声音可以做得特别多，特别是在这部片里面，空间是那么有限的，那么首先，摄影机外面的、这画面外的空间是一个空间，然后旅馆房间外面的空间又是一个空间，就其实有很多层次，所以我觉得就是我可以把，比如说有些故事如果特别复杂，我就想保留那个故事的环绕，我就会留给那个声音去处理，因为那个空间很小，然后我的取景更小，看到的肯定很有限，声音肯定就可以带进去比较丰富的地方。
CYH：很多西方观众看来应该比较喜欢前面几场戏，包括婚礼那一段…
YZF：第一场其实对我来说就挺简单的，就是个前言，建立这个空间，所有的处理其实对我来说相对比较简单，那故事也是很简单的，关于那种服务生他们的日复一日的工作的故事。
我其实预期到很多观众会喜欢婚礼那一场。他们觉得比较巧妙，因为绕到后面去看到另外一个故事，而且摄影机开始动，观众可能会容易看进去一点，所以刚刚说的顺序，一个是摄影机从静止到运动，然后另外一个就是从比较现实的故事到不那么现实的故事，然后中间其实转折点就是那个飞机起飞那一下之后，后面的故事就已经都不现实了。
然后最后独白那场戏是现实的，就是像一个街头流浪艺人那样的现实，但是因为用独白所以其实变得特别主观。所以我没有准备让全篇都是用一种现实的基调去讲所有的故事，肯定是荒诞的，即便是哪怕一个现实的故事，它应该是荒诞的。所以片名跟卡缪有一点关系。
其实最后我们拍摄的时候的很多故事就已经比那场隔离的戏要荒诞，那场戏感觉像是Kusturica的电影Underground， 你不知道在下面待了多久，其实外面已经换了一个世界。我们有时候就是会提前两三个小时接到一个通知，你必须得走。拍摄的过程间2022年底11月突然间一下就全国都爆发特别厉害，恶化特别快，然后剧组解散之后，回到北京的那些成员全部都感染了，所以我们当时又被隔离了，我们当时回到我家，在广东珠海，当时我们是等着看有没有可能解封，然后可以去北京把那场戏拍了，然后发现全部感染了，有些还挺严重，就实在是没有办法在中国完成最后一场戏，所以最后我们决定把那场戏改成在美国拍，就同时也想在旅馆房间这么一个概念上，在实际的地理位置上可以把它拉开。