《萨维奇一家》（The Savages，2007）
当菲利普·塞默·霍夫曼（Philip Seymour Hoffman）主演塔玛拉·詹金斯（Tamara Jenkins）执导的《萨维奇一家》（The Savages，2007）时，他已经不需要再证明什么了。在1990年代，他通过在《不羁夜》（Boogie Nights，1997）、《爱我就让我快乐》 （Happiness，1998）、《谋杀绿脚趾》（The Big Lebowski，1998）、和《天才雷普利》（The Talented Mr. Ripley，1999）等电影中的一系列抢眼表现崭露头角，成为备受欢迎的演员。他在2000年百老汇上演的《真实西部》（True West ）以及作为LAByrinth剧团的共同艺术总监的工作，使他获得了其一代人中最佳舞台演员之一的声誉。到2005年，他凭借《卡波特》（Capote，2005）赢得了奥斯卡最佳男主角奖，成为表演艺术品质的象征。当《萨维奇一家》上映时，它是与霍夫曼相关的三部奥斯卡竞争影片之一（另外两部是《在魔鬼知道你死前》（Before the Devil Knows You’re Dead，2007）和《查理·威尔森的战争》（Charlie Wilson’s War，2007）），同时在影院上映。
那时，他距离生命的终点仅有七年。这是关于霍夫曼写作的难题：故事常常从结局中获得意义，而他的结局是悲剧性的。但他不是一个故事——他是一个人，内心充满着我们每个人都会有的复杂性和矛盾性。在他去世后的文章中，人们通常表达着悼念：他的作品很重要，因为我们将不再看到更多；他本人很重要，因为他一定经历了许多煎熬。然而，当霍夫曼拍摄他的电影时，他并不知道余生会如何发展或者会持续多久。他从工作中汲取自己的意义。“菲尔的奇妙之处在于，”他的表演老师和教练托尼·格雷科（Tony Greco）曾对我回忆说，“他愿意每次接演新角色都冒着毁掉整个职业生涯的风险。”
《萨维奇一家》中并没有霍夫曼那些最亮眼的表演。他不是影片的主角，甚至直到影片十二分钟后才出现。但这部电影完美展现了他的独特特质，使他如此出色，也是他在世时对表演艺术的重要贡献。当我们第一次看到霍夫曼饰演的压抑、停滞不前的戏剧教授乔恩·萨维奇时，他沉浸在黑暗中，睡在布法罗的家中。在影片开头的十一分半钟里，我们已经对他由劳拉·琳妮（Laura Linney）饰演的妹妹温迪有了很深的了解。她作为一个有抱负的剧作家和曼哈顿下城临时工的生活，在一系列快速而极具讽刺意味的片段中展现，我们看到她申请补助金、偷窃办公用品、照顾她的猫，并与已婚的楼上邻居幽会。
相比之下，乔恩则是个谜。如果你不知道电影的主题，你还不知道他是谁或他为什么出现在电影中。很快，我们了解到乔恩和温迪是兄妹，她在深夜打电话给他，因为他们疏远的父亲在厕所墙上用粪便写字。然后发生了奇怪的事情：乔恩没有坐起来，惊慌失措。他没有试图制定计划。他没有哭泣。相反，他抱怨早起，嘲笑他妹妹的焦虑，并尽快挂断了电话。
非典型行为是构建角色的材料，尤其是对于像霍夫曼这样的演员。正如他在一次采访中所说，“你要努力提出合适的问题，通常从‘我为什么在这里？我对于这个人是谁？’开始。”寻找角色具体特征并融入其中的任务，是霍夫曼在广场圆环戏剧学校（Circle in the Square Theatre School）学习的基于斯坦尼斯拉夫斯基体系技术的一项基本要素，该学校是纽约大学表演学士课程的一部分。与其他许多专注于斯坦尼斯拉夫斯基（Stanislavski）教学的特定解释的同行不同，广场圆环戏剧学校在其方法上以其多样性而著称。
在那里学习期间，霍夫曼接受了斯坦尼斯拉夫斯基剧本分析基础的严格训练，这种分析特别关注叙事的既定环境（关于剧本世界和角色生活的所有已知信息）和目标（角色通过他们所做一切追求的目标）。演员们被训练将文本分解为动词陈述，并被教导每个动作——无论是台词、肢体动作或移动——都应该由一个表达为不定式动词的目标支撑。在其职业生涯中，霍夫曼谈到了他对这种技术的持续实践：“我总是坐在那里想，这个词是什么？……当你试图考虑这个词——这个主动动词——它会开启对话。”
在那段第一次电话交谈的场景中，霍夫曼使得目标和既定环境同时显现。乔恩刚在半夜被叫醒，他那神经质的妹妹因为某件事而崩溃地打电话给他，而他想远离她的麻烦。我们会了解到，避开情感混乱是激励他行动的重要部分。在这一刻，他的回避方法包括不去迎合温迪关于去沙漠寻找他们失踪父亲的幻想，就像山姆·谢泼德（Sam Shepard）剧中的角色那样。
通过纯粹的文本分析来接触角色可能导致表现过于逻辑化、模式化，并且用格雷科的话来说，“无聊”。因此，霍夫曼补充了“练习曲”工作——简单的虚构即兴表演，其中演员必须在教师提供的既定环境下生活——并且还在自己身上做了大量工作，使用李·斯特拉斯伯格为教学方法而开发的练习。根据格雷科的说法，霍夫曼做了很多“感官工作”（“sensory work”，学习对想象中的感官刺激做出反应），以及“私人时刻”（“private moment”，重现演员只在私下里做的事情，以帮助训练他们忽视观众存在的能力）和“情感记忆工作”（“affective memory work” ，探索自己过去的强烈情感体验，以便在角色创作中使用）。但让霍夫曼与众不同的不仅仅是他的教育背景。“他有一个难以置信的演员大脑，”格雷科说。“如果你在课堂上教他，而教室里有一屋子演员，他不是那种会随机把椅子放在角落里的人。他‘偶然’发现了灯光效果最好的角落。”
霍夫曼的训练与天赋的结合是他广为颂扬的多才多艺的关键。通常，当我们想到演员的这种特质时，会想到身体的变形，但霍夫曼却是一位内在的变色龙，而非外形上的。正如《卡波特》的编剧兼导演贝内特·米勒（Bennett Miller）所说：“如果他没有与当下的真实情感相连接，如果他曾经迷失，那将显得非常非常虚假。”他作品中常见的一些肢体语言在很多电影中反复出现——半张开的嘴里的微笑表示不可思议；把左手放在臀部，而右手在空中做出重点的姿势；为喜剧效果而突然旋转身体；手抬到头旁边，仿佛是个复兴布道者，表示他对被告知的内容的抵触。这些大多数都出现在《萨维奇一家》中，但霍夫曼如此完全融入乔恩的境况，以至于这些动作感觉像是角色的完整表达。霍夫曼在身体感上的微妙变化也是如此。乔恩的历史，就像我们所有人的历史一样，刻写在他的身体上，在他肩膀的弯曲程度、面部的松弛状态以及他像盔甲一样穿着的蓬松大衣中。它体现在他犹豫的动作以及他不断摸脸的方式中。乔恩是一个被生活了四十年所磨损的男人。
尤其是在霍夫曼去世后，他被认为是男性自我厌恶的伟大艺术家的观念在讨论中几乎成了常态。由于他许多最受欢迎的表演（包括在《萨维奇一家》中的表现）与自我厌恶关系不大，这种声誉可能更多反映了我们对不在乎取悦观众的超重男性的假设，而不是关于霍夫曼实际成就的。在他去世一年前被问及这一话题，他的回答令人深思：“每个人都在与自我之爱作斗争。这几乎是人类的基本处境。”虽然他似乎同意采访者的观点，但他实际上至少转变了问题的角度。努力去爱自己并不是向内转化的憎恨和厌恶的结果。去爱的奋斗是一种行为——甚至是一个目标——能够将我们向外转向世界。
乔恩的奋斗不仅仅是去爱，而是让自己感受到任何事情。他使自己相信生活中的境遇无法改变，并将这种困境产生的所有愤怒和悲伤转换掉。他的家里充满了单身汉的家具和成堆的书籍，表面上的混乱掩盖了其中那个高度自控的人。我们知道他正在写一本关于布莱希特的书，但我们怀疑他永远无法完成它。与长期女友卡西亚结婚，而不是在她的签证到期时与她分手；由于学术界相关领域的就业市场困难，他们不太可能住在同一个城市长此以往。推动这一决策的冲动——将实用主义推向极致直到变得不合逻辑——就是乔恩的本质。
温迪和她的哥哥有着相似的背景，但她完全是自我戏剧化和神经质的化身。在影片的后期，我们看到乔恩在黑板前教学，上面列出了戏剧和史诗戏剧的元素，这也代表了兄妹各自的特点。戏剧（我们可能称之为传统戏剧）依赖“情感、感受、暗示”，而史诗戏剧（由贝托尔特·布莱希特设计的一种高度讽刺和论战的元戏剧形式）则是“思考、论证、理性”。劳拉·琳妮的表演——这是她最出色的之一——突出了这种对比。她为温迪带来了难以置信的温暖，而这种温暖与角色的需求感和不安全感是不可分割的。她在电影中的表现充满了激情，因为在琳妮的手中，温迪不断对世界抛给她的一切作出反应，努力寻找属于自己的尊严和爱。当她对乔恩撒谎说她得到了古根海姆奖时，我们感受到的不是一个蓄意的心机，而是一个被逼到角落的人，仅仅想让她的哥哥说他为她感到骄傲。
即使温迪欺骗联邦政府，与有妇之夫同床，并向她的哥哥撒谎，她也比她的哥哥更具人性和同情心。但是，电影大胆地暗示，乔恩这个能轻松谈论将父亲送进养老院的人，然后毫无间断地向酒保要更多坚果的人，是需要做出艰难决定的人。“不要把我描绘成那个违背你意愿把父亲送走的恶兄长，”他抗议道。“我们是一起做这件事的，对吧？”在影片为数不多的不太微妙的场景之一，詹金斯接着将镜头切换到酒吧当晚的娱乐节目，两位年长的歌舞表演者正在演唱约翰尼·默瑟（Johnny Mercer）和鲍比·达林（Bobby Darin）的对唱曲《成双成对》（“Two of a Kind.”）。
乔恩的旅程中不可避免地会出现我们通常与“好表演”联系在一起的大情感时刻，《萨维奇一家》也确实有这些。最像奥斯卡片段的场景是乔恩在温迪面前爆发，地点在她想要把他们的父亲搬过去的高级养老院停车场。“就在那栋美丽的大楼里面，”他喊道，“现在是一场他妈的恐怖秀！所有这些健康宣传和园林绿化只是用来掩饰人们死亡的惨淡事实！”但是，尽管我喜欢看霍夫曼展现大的情感，他在我们看到他的角色试图抑制那些威胁要从他们身上迸发出的混乱时显得更加有趣和独特。“他可能变得过于情绪化，”格雷科说。“他总是想哭。年轻时我们对于这个表现很关注，因为他认为那成就了他，我就像在说，‘那是你对表演的感情化处理。’他并不想将表演感情化，但你必须推动他。”
李·斯特拉斯伯格常常强调压抑对演员的重要性。作为斯特拉斯堡方法的学生和老师的马丁·兰道（Martin Landau）解释道，斯特拉斯堡希望演员“找到情感，找到一种方法让它释放出来，然后像角色那样把它抑制住，如果有什么东西泄露出来，那就是应该发生的事情。”《萨维奇一家》充满了这样的启示时刻。当乔恩看着他的妹妹把他们的父亲从机场带到他的车上时，霍夫曼的目光起初充满厌恶和不耐，但很快转变为无法完全表达出来的渴望和悲伤。它没有以泪水告终，而是以克制泪水的努力结束，这总是更有趣。当他的妹妹问他，她在他家中发现的药物是否用于“抑郁症”时，他回答那是“用来治胆固醇的”，但他在说这句话时的坐姿说明了他有多么不爽。
我最喜欢的一个例子——在我的思维词典中被称为霍夫曼式的范例——在影片的早期出现，发生在乔恩和卡西亚关于他们分手的另一个深夜通话中。詹金斯聪明地选择从远景拍摄这一场景，而不是给我们整个对话，或将镜头聚焦在乔恩身上，让我们看到霍夫曼的情感表现，它以夜间的模糊声音开始，镜头紧紧对着温迪的脸，她在与哥哥分享的汽车旅馆房间中醒来。当声音逐渐清晰，乔恩说道：“见到你……但不确定这是不是我们能做到的……最好还是不要再联系。”当镜头揭示乔恩时，它是从温迪肩膀的角度拍摄的，当她转过身悄悄偷听他时。我们在画面的背景中深邃地看到他，通过敞开的房门，坐在马桶上，就像他生活在一幅最悲伤的荷兰大师画中一样。
乔恩的既定环境（避免吵醒妹妹的需要和处理父亲病情的持续压力）被压缩成目标（希望卡西亚不要再打电话给他），进而在他的声音中得到了表达，那不是霍夫曼标志性的低沉讽刺的喃喃自语，而是一种恳求的、高声的、破碎声。这是一个正在努力且未能找到稳固立足点的人的声音。如果伟大的表演能够捕捉到关于人类状况的某种真实，那么正是这一类时刻证明霍夫曼是这一艺术的最佳代言人之一。