如果说70年代是创新电影的黄金时代，那么也可以说世界电影在80年代变得更加标准化。但少数导演依然在思考电影制作的新方式，维姆·文德斯（Wim Wenders）无疑是这个团队的领头人。在《美国朋友》（The American Friend，1977）和《水上回光》（Lightning Over Water，1980）这两部备受好评，但却没有引起太多关注的电影之后，温德斯拍摄了《巴黎，德州》（Paris,Texas，1984），这部电影证明了观众依然渴望新鲜事物。这部电影在某种程度上是实验性的，也是非常诗意的，它打破了传统的叙事规则。整整一代的电影人都在追随温德斯的脚步，但他选择了一条不同的道路。他用一部真正意义上的杰作《柏林苍穹下》（Wings of Desire，1987）让所有人感到惊讶，这部电影他请来了摄影大师亨利·阿莱康（Henri Alekan），这位老前辈曾在40年代为让·科克托（Jean Cocteau）的《美女与野兽》（Beauty and the Beast，1946）掌镜。
一个总是不断探索的导演，注定会犯错，这是游戏的一部分。温德斯的后期作品，比如《暴力终结》（The End of Violence，1997）或《百万美元酒店》（The Million Dollar Hotel，2000），在某种程度上没有早期作品那么令人感兴趣。然而，他再次用一部出色的纪录片《乐土浮生录》（Buena Vista Social Club，1999）让所有人感到惊讶。因此，谁知道温德斯接下来会带给我们什么样的惊喜呢？
我们在戛纳电影节相遇，在这座疯狂的马戏团中，看到他依然能从容不迫地思考自己的答案，着实令人耳目一新。他的分析深入到令我时常觉得自己更像是一个精神病医生，而不是一名记者，但这种反应也理所应当，毕竟，对他来说，质疑一切是根深蒂固的准则。
—— Laurent Tirard
这些年来，我一直都在慕尼黑电影学院教授电影制作，我曾在70年代初在那里学习过。我尽量让我的教学尽可能实用，因为我当时上的那些理论课程，对我来说毫无用处。事实上，我真正意义上的导演生涯，是在几年后，我当电影评论人时才开始的。我认为，学习电影制作主要有两种方式。
第一个，当然就是自己拍电影。第二个则是写影评。写影评迫使你把自己的分析推向更远，用具体的方式（为了他人，尤其是为了你自己）解释一部电影成功或失败的原因。
批评与理论课程之间的主要区别在于，当你写影评的时候，你与银幕之间有着直接的联系：你在谈论你所看到的东西。而在理论课程中，你们之间有一个中间人——老师——他会解释给你看你需要看什么。换句话说，就是他本人看到了什么，或者说，他被告知要看什么。这种方式不可避免地会扭曲理解的过程，这也是我不推荐这种学习方法的原因。
让我对现在的学生和年轻电影人印象最深刻的一点是，他们不再是从拍摄短片起步，而是直接拍摄广告或音乐录影带。当然，这是视听行业发展的结果。他们生活在一个与我那个时代完全不同的文化中。然而，音乐录影带和广告，与短片相比，在讲故事方面有很大的缺失。我感觉这一代人，通过制作那些具有完全不同的原始功能的影像，正在失去对讲故事的理解。讲故事不再是主要目标，也不是主要的驱动力。我虽然不想泛化，但我感觉年轻导演们最看重的是新颖性，他们觉得必须用作品的独特性给观众留下深刻印象，有时，一个视觉上的笑料就足以成为制作一部电影的理由。然而，我认为，导演最重要的职责是说出自己想说的话：他需要讲一个故事。
我最近才意识到这一点，事实上，我刚出道的时候，完全不在乎故事。对我来说，最初重要的只有影像——影像本身是否合适，或者场景是否合适。但故事对我来说却毫无意义，简直是外星概念。在紧要关头，几个场景的集合，可能形成一个可以称为故事的东西，但我从未把它看成是一个有开头、中间和结尾的命题。
是在拍摄《巴黎，德州》时，我突然有所顿悟。我意识到，故事就像一条河流，如果你敢于扬帆起航，如果你相信这条河流，那么你的船就会被带往神奇的彼岸。在此之前，我一直在逆流而上。我始终待在岸边的一个小池塘里，因为我缺乏自信。在那部电影中，我意识到，故事是存在的，它们无需我们创造。人类赋予了故事生命，你只需要让自己顺流而下。
从那一天起，讲故事在我的电影创作理念中，变得越来越重要，而制作美丽的影像，则退居二线，甚至有时还会成为一种障碍。最初，人们对我的最大赞赏，就是说我拍出了美丽的影像。而如今，如果有人这么对我说，我会觉得这部电影很失败。
拍电影有两种方式，或者说，拍电影有两个理由。第一个，就是你心里有一个非常明确的想法，并通过电影将它表达出来。第二个，则是拍摄电影是为了寻找你要表达的东西。我个人而言，我一直在这两种方式之间犹豫不决，而且我都尝试过。
我拍摄过剧本结构非常严谨的电影，我严格按照剧本拍摄，也拍过一些完全不受限制，超越最初想法的电影。这种类型的电影，更像是自己的一次冒险，而且也是我最喜欢的创作方式。我喜欢拥有相对开放的体验，在拍摄过程中可以不断地探索和改变故事的方向。这显然是一种特权，意味着你必须按照顺序拍摄电影。但很少有几次，我能够这么做，我发现这种方式比另一种方式更令人满意，在另一种方式中，你只是在执行事先做好的决定。
你拍电影的方式，取决于你拍电影的理由。至于拍电影是为了谁，我认为那些为了影像本身而拍摄电影的人，是为了满足自己。毕竟，影像的完美程度，以及影像的力量，是极其私人的概念，而讲故事则从本质上来说，是一种沟通行为。一个想要讲故事的人，必然需要观众。随着我越来越重视讲故事，我开始为观众拍摄电影。当然，我从未定义过我的观众。我认为，我的观众比我的朋友们更广阔。因此，我认为，总体而言，我拍电影是为我的朋友们拍的——换句话说，主要是为了那些参与这部电影制作的人。他们是我的最初观众，我会努力确保他们对这部电影感兴趣。然后，则是我的朋友们，这个“朋友”的概念更加广义。最终，则是代表我的朋友们的广大公众。
拍摄我的第一部电影时，我都会在每个晚上仔细地规划第二天的拍摄计划，我会画一些草图，就像故事板一样详细，然后抵达片场后，我知道我会拍哪些镜头，以及如何拍摄。我通常会先准备构图，然后摆放演员的位置，告诉他们站在哪里，以及如何在镜头里移动。但渐渐地，我感觉到这成了一个陷阱。然后，在拍摄《巴黎，德州》之前，我有机会执导了一部舞台剧。这次经历极大地改变了我的工作方式，可能是因为我不得不更加关注演员的表演，这也让我更深刻地理解和欣赏他们的表演。
从那以后，我开始做与以前相反的事情。换句话说，我在行动中寻找场景的构图。我抵达片场时，脑海中并没有任何关于镜头拍摄的想法，只有在与演员合作之后，让他们在片场四处走动之后，我才会开始思考应该在哪里架设摄像机。当然，这个过程需要更多的时间，因为你必须在确定镜头分解之后才能打光，但我现在知道，我必须在拍摄之前先“活出”场景。即使是在勘景阶段，我发现自己也无法面对空荡荡的片场，并开始思考如何拍摄。我失去了这种天赋，或者说，我已经失去了这种天赋。
每个导演都有自己的电影语法，一种他从别人那里学到的，或者是他自己创造的语法。最初，我的语法来自于美国电影，更准确地说，来自于安东尼·曼（Anthony Mann）和尼古拉斯·雷（Nicholas Ray）的电影。但最终，我感觉到自己被困在某些教条式的规则之中，所以我开始重新创造这些规则。
其他导演是通过担任优秀导演的助理来学习的。我直到最近才开始经历这种学习方式，而且这是一次很棒的经历。1995年，我参与了米开朗基罗·安东尼奥尼（Michelangelo Antonioni）的电影《云上的日子》（Beyond the Clouds，1995）的拍摄，担任了一种类似助理的角色。当然，我和普通助理导演的处理方式大不相同，首先是因为我参与了剧本创作，其次是因为我之前已经执导过几部电影。因此，当我早上抵达他的片场时，我无法控制自己不去思考，如果换做是我拍摄这部电影，我会如何处理这些演员和场景。我认为，几乎每一次安东尼奥尼准备拍摄一个场景的时候，我都会在心里想，“这样做不行，不可能。这个场景写得这样，你不可能从一个推轨镜头开始。”当然，我几乎总是错的。他按照自己的方式拍摄这个场景，而且效果很好。这与我用同样的素材，会拍摄的方式截然不同，但效果一样好。
这段经历让我对那些固执的、死板的导演理念有了新的认识。比如，我一直拒绝用变焦镜头拍摄，这在我的字典里是禁止的，变焦镜头就是敌人。我有一个理论，认为摄像机应该像人的眼睛一样工作，而人的眼睛是无法变焦的，想要看清细节，就必须走近物体，所以我更喜欢用推轨镜头来代替变焦镜头。令我惊讶的是，安东尼奥尼几乎所有的镜头都是用变焦镜头拍摄的，而且我不得不承认，结果有时也令人印象深刻。
同样，我一直拒绝用两台摄像机拍摄，因为我认为，第二台摄像机往往会成为第一台摄像机的障碍。另一方面，安东尼奥尼坚持使用至少三台摄像机，而且大多数情况下，效果都很好。因此，从这段经历中我获得了一种更大的自由感，这体现在我对导演工作的理解上。我认为，所有导演都应该尝试一下，看看其他导演会如何拍摄同一个场景。这样做打开了新的大门，提供了新的选择，也让你意识到，做某件事总是有很多方法。即使一开始让你感觉有点不安，但我认为，这是一种很好的方式，可以让你在作品中带来改变。
我发现的主要秘密，或许与演员有关。当你开始拍电影时，演员往往是最让你害怕的东西，你会竭尽全力去找到一种方法去指导他们。但秘密在于，根本不存在一种方法。每个演员都有自己的方法、需求和自我表达方式，演员的方法多种多样。最终，作为导演，你所能做的，就是让演员能够放松下来，让他们不再表演，不再假装成别人。你选择演员是因为他们本身，所以要确保他们能够做他们自己。当然，这意味着他们对你所安排的环境，要充满信心。
我要警告所有导演，最主要的危险，就是你的个人分量与电影的分量之间的平衡。预算越小，你越容易控制电影。预算越大，你越容易成为它的奴隶。当预算超过某个临界点后，你的野心就会反噬你，让你最终失败。
最后，关于导演永远不要犯的错误：有很多，而且我认为我犯过所有错误。但最大的错误，大概就是认为你需要展示你想表达的所有东西。比如，关于暴力，似乎没有人能够找到除展示暴力之外的其他方式，但事实上，电影往往通过不展现暴力来达到最震撼的效果。永远不要忘记这一点。
｜此文收录于Laurent Tirard2002年出版的《电影大师班： 世界顶级导演的私人课程》（Moviemakers’ Master Class: Private Lessons from the World’s Foremost Directors，）一书