法国电影迷一直将伍迪·艾伦（Woody Allen）视为神一般的存在。这位导演以他一贯的幽默方式，将他在法国的拥趸归因于“巧妙的字幕”。然而，很少有电影导演能创作出如此庞大而多元的个人作品集（35年间拍摄了35部电影）。艾伦是一位真正意义上的艺术家，也许正因为如此，他才在某种程度上与电影界其他成员保持着距离，一直居住在被称为曼哈顿的那个介于欧洲和美国之间的岛屿上。多年来，我采访他的机会微乎其微，就像在喜马拉雅山脉与雪人聊天一样渺茫。然后，在90年代后期，出于某种原因，艾伦对宣传的态度发生了巨大改变。我是在巴黎最早与他一对一交谈的记者之一。1996年，我参加他的大师课时，他刚刚完成了一部电影《人人都说我爱你》（Everyone Says I Love You，1996），这部电影是他在许多年后，第一次在美国获得的评价与法国一样高的电影。
艾伦本人与他在电影中一样迷人、能言善辩、风趣幽默。我起初很紧张，因为他手下的宣传人员只给了我很少的时间进行采访。然而，艾伦从容不迫，从不犹豫，也从不偏离话题，而且从不欲言又止。整个采访过程，只用了半个小时，下面的文字几乎完全还原了我们的对话内容。
—— Laurent Tirard
我从未被要求教电影制作，坦率地说，我其实也不想教。好吧，实际上，斯派克·李（Spike Lee）曾经邀请我去哈佛大学给他班上的学生讲课。我很乐意答应，但最终，我还是觉得有些沮丧。问题在于，我觉得自己教不了什么，我不想对他们产生挫败感。因为现实情况是，你要么有天赋，要么没有。如果你没有天赋，就算你学一辈子，也没用。这并不会让你成为一名更好的电影人。而如果你有天赋，你很快就能学会使用你需要掌握的那些工具。作为一名导演，你最需要的，其实是心理上的帮助，比如平衡、自律、以及类似的东西。技术层面的问题，反而是次要的。许多有才华的艺术家，都被自己的神经质、自己的疑虑，以及自己的焦虑给毁掉了，或者他们太容易受到外界因素的影响。这些都是危险的地方，也是编剧或导演应该努力克服的障碍。
所以，回到斯派克·李的课堂上，我教不了什么。学生们会问我一些问题，比如，“你在《安妮·霍尔》（Annie Hall）中，是怎么知道你可以直接暂停电影，然后对着观众说话的？”而我只能回答他们说，“好吧，我的直觉就是这么做的。”我想，这就是我从电影制作中学到的最重要的经验：对于那些能做出电影的人来说，这并不神秘。你不应该被它吓倒，或者认为它是一件神秘而复杂的事情。你只需要遵循你的直觉。如果你有天赋，这并不难。如果你没有，那这就会变得不可能。
首先，我认为导演可以分为两种类型：自己写剧本的导演，以及不写剧本的导演。很少有人能做到两者兼顾，在写剧本的电影和不写剧本的电影之间切换。我并不是说，这两种类型中，哪一种更优秀，或者哪一种导演更值得敬佩。他们只是不同而已。当你自己写剧本的时候，你会获得一种独特的电影风格，而且会贯穿整个创作过程。很快就会形成一种风格，而且某些主题会反复出现。所以，对于这类导演来说，观众会更能感受到导演的个人魅力。而如果一个导演总是改编别人的剧本，那么，即使他在这部电影中表现得非常出色——如果剧本本身很不错——最终电影可能会很精彩，但你永远不会看到作者独有的那种个人魅力。这有利有弊：你可以自己写剧本，拍一部充满个人特色的电影，但如果你对生活没有新意可言，那么你的电影永远比不上那些改编优秀剧本的导演所拍摄的电影。
一旦做出了这样的区分，我认为所有的导演都应该为自己拍摄电影，而且他们的责任是，无论他们要面对什么样的阻碍，他们都必须确保电影是——并且始终是——从头到尾属于他们的。导演必须始终是电影的主人。一旦沦为奴隶，就意味着失败。当你我说要为自己拍摄电影的时候，我并不是说要轻视观众。但我个人的感受是，如果你拍一部让你自己满意的电影，而且你拍得很好，那么你也会让观众满意，或者至少部分观众满意。但我认为，试图去猜观众会喜欢什么，然后拍一部这样的电影，是错误的。因为这样，你完全可以任由观众走进片场，让他们来为你拍摄电影。
每个导演都有自己的工作方式。我认识很多导演，他们在早晨抵达片场的时候，就已经知道他们要拍什么，以及如何拍摄。两周之前，他们就已经知道了。他们知道要用哪支镜头，他们知道如何构图，他们知道要拍摄多少镜头。我正好相反。当我来到片场时，我完全不知道该如何拍摄我需要拍摄的东西，而且我也从未试图去思考过这个问题。我喜欢没有任何预设的想法就抵达片场。我从不排练，也从不提前勘景。我早上抵达片场，根据当天的感觉，以及当时的灵感，决定我要做什么。我承认，这并不是一个很好的工作方式。对我来说很舒服，但我知道，大多数导演总是做足了准备。
此外，当谈到实际拍摄的时候，我仍然采用了一种与其他电影人截然不同的方法。通常，导演会把演员带到片场，让他们进行表演，然后在旁边观察，并根据实际情况，和摄影指导一起决定，摄像机应该架设在哪里，以及需要拍摄多少镜头。我不这么做。我会带着摄影师四处走动，看看我想让动作发生在哪里，以及我想让它呈现出什么效果，然后当演员进来的时候，我就让他们按照我为摄像机决定的安排来表演。我会说一些类似的话，比如，“你在那里说这句话，然后移到那里说这句话。你可以停在那里一会儿，但之后我希望你移到那里说这句话。”这是一种导演方式，在某种程度上，与戏剧类似，我所选择的构图，定义了舞台的边界。
但关键在于，我从不做任何多机位拍摄，而且我尽量用一个镜头拍完每个场景，或者尽可能地接近这种方式。只要没有必要，我就不剪辑，而且我从不重复拍摄同一个场景的不同角度。此外，在剪辑的时候，我总是从上一个镜头结束的地方开始下一个镜头。我从不使用多机位拍摄，部分原因是我太懒了，部分原因是我不喜欢演员重复同一个动作。这样，他们可以保持新鲜感和自然性，而且他们也可以尝试很多不同的东西。他们可以每次都以不同的方式来表演同一个场景，而且不用担心，是否会与其他镜头衔接起来。
喜剧是一个独特的类型，因为它对导演的要求很高，而且非常严格。这里的问题是，任何东西都不能妨碍观众发笑。如果摄像机移动得太多，如果剪辑太快，总是有可能让笑点消失。所以，很难拍出一部带有奇幻色彩的喜剧电影。喜剧电影必须真实、简单明了。你几乎没有机会拍出戏剧化的镜头。你真正想要的是一个简洁、干净、开阔的画面，就像卓别林（Chaplin）或基顿（Keaton）电影里的画面一样。你想要看到所有东西，你想要看到演员的表演。而且，你不想做任何会破坏节奏的事情，因为在喜剧电影中，节奏至关重要。因此，喜剧电影有一种非常简洁的风格，这当然也很让人沮丧，至少对我来说是这样。而我拍摄的那些更“严肃”的电影，可能就是为了摆脱这种沮丧。因为你总会有那种电影制作的本能，想要尝试一些新的东西，享受使用摄像机，享受镜头移动的感觉。但你需要在拍摄喜剧电影的时候压制这种本能。
当然，每个导演都会找到一种方法，来稍微打破一下这些规则。比如，因为我不喜欢在拍摄场景时进行剪辑，所以我经常使用变焦镜头。这样，在拍摄过程中，我可以拉近一个人的脸，拍特写镜头，再拉远，拍远景，然后再拍中景。这种技巧，可以让我在拍摄现场进行剪辑，而不是在剪辑室里。我想，通过推轨的方式，也可以达到同样的效果，有时候我确实也这么做。但两者还是有一些区别。首先，并非总是有足够的拍摄空间。然后，变焦镜头有一种“功能性”的意味，而当你真正移动摄像机的时候，镜头就会多了一份情感上的冲击力，而这并不总是你想要的。有时，你只是想靠近某个东西，以更清楚地展示它，仅此而已。你并不一定想要展示它，并大声喊，“看！看！”而摄像机移动，往往会让人产生这种感觉。
了解导演喜剧的严格规则固然重要，但我认为，不断尝试也是必要的，甚至必不可少。在我拍摄《西力传》（Zelig，1983）之前，我从没想过，可以不用展示一个人物的完整画面，仅仅通过一些短暂的画面，比如他上车或下车，就能塑造出一个角色。我从未想象过，可以利用纪录片的形式，拍摄一部以人物为中心，且充满个人色彩的电影。然而，事实证明，这种方法奏效了。我并不是说，你每次都要冒险尝试，也不是说这种方法每次都能奏效，但知道它是可行的，就让人感到安心。
另外，如果你以《丈夫、太太与情人》（Husbands and Wives，1992）为例，它的拍摄方式，完全颠覆了我之前关于喜剧电影视觉风格的论述。许多人批评这部电影的拍摄方式，他们说，摄像机一直在移动，太夸张了。但我觉得，这部电影是我将摄像机移动运用得最好的电影，或者说，至少是最恰当的运用方式。大多数导演认为，摄像机移动，是为了纯粹的电影美感而存在：它就像一种工具，可以用它来让画面变得更美，而且应该谨慎使用，因为你不想浪费它的效果。
我个人而言，花了好长时间，才开始移动摄像机。最初，是因为我经验不足，后来则是，因为我和戈登·威利斯（Gordon Willis）合作，他是一位杰出的摄影师，他的灯光风格，往往会阻碍你移动摄像机。自从我和卡洛·迪·帕尔玛（Carlo Di Palma）开始合作之后，我才开始使用摄像机移动。这个过程逐渐开始，然后逐渐变得越来越频繁，并在《丈夫、太太与情人》中达到顶峰。这部电影最让我欣赏的地方是，摄像机移动不再仅仅是为了导演拍摄电影的快感，而是为了故事服务。它反映了人物内心混乱的状态，甚至可以说，它是这些人物的一部分。
人们经常问我，如何指导演员，而且他们总是认为，我是在开玩笑，当我回答说，你只需要雇佣有才华的人，然后让他们做他们想做的事情。但事实就是如此。很多导演，总是过分地指导演员，而演员也乐于被过度指导，因为他们喜欢这样。他们喜欢进行无休止的讨论，他们喜欢将创作角色的过程理论化。而很多时候，他们就是因此变得困惑，失去了自然的表演天赋或者天生的才能。现在，我认为我知道这种现象的根源。我认为，演员——可能导演也是如此——会因为做一些简单而自然的事情而感到内疚，所以他们会尽量将其复杂化，以此来证明自己配得上这份薪酬。我总是避开这种思维模式。
当然，如果演员有一两个问题，我会尽力解答，但除此之外，我只会聘请有才华的人，然后让他们发挥自己的才能。我从不强迫他们做任何事情，我完全相信他们的表演本能，而且我很少感到失望。而且，正如我之前所说，我习惯拍长镜头，没有剪辑，演员们也很喜欢这样，因为这就是表演的本质。在电影中，演员通常只拍摄三秒钟的镜头，他们只能移动一下头，说两句话，然后就要等四个小时，才能从另一个角度拍摄那个场景的结尾。他们才刚刚热身，就被迫停止了。这真是太让人沮丧了，而且我觉得，这样做违背了让演员工作变得令人愉快的根本要素。所以，无论如何，每当我的一部电影上映时，人们总是对演员的精彩表演感到惊叹——演员们自己也对自己的精彩表演感到惊叹，他们总是把我当成英雄！但事实是，他们才是真正完成所有工作的人。
当然，导演必须时刻警惕很多错误。我首先想到的错误，可能就是避免做任何与你的整体构思无关的事情。在拍摄电影的过程中，你可能会突然想到一个很妙的主意，或者是你很想尝试一些东西。但如果这个想法不适合你的电影，你就必须诚实，或者说，要有原则地把它放到一边。这并不意味着你需要固执己见，或者固步自封。相反，这样做也是一种错误。电影就像植物一样，一旦你播种，它就会自然生长。而导演也必须以同样的速度成长，才能看到电影最终的完成。他必须做好准备，考虑各种变化，同时也要乐于接受他人的意见。当你写作时，你一个人待在房间里，只面对一张纸：你可以控制所有东西。但一旦来到片场，情况就截然不同了。你仍然掌握着控制权，但你需要其他人的帮助才能实现你的目标。这一点你必须理解、接受，并心怀感激。你必须善用现有的资源。决心是宝贵的品质，但固执己见无疑是一种错误。
我个人认为，带着一个尚未完善或者很不成熟的剧本就开始拍摄电影，并且自我安慰地认为，“没关系，我在片场可以修改”，这也是一个非常严重的错误。经验告诉我，如果你有一个好的剧本，即使你拍摄得一塌糊涂，最后也能拍出一部不错的电影；反之，如果你有一个糟糕的剧本，即使你拍摄得天衣无缝，也几乎不会有任何改变。
最后，我要提醒所有未来的电影人，千万不要自以为是，以为自己已经掌握了电影的全部奥秘。我如今还在拍电影，但观众的反应依然让我感到惊讶，甚至有时候，还会让我震惊。我认为他们会喜欢这个角色，结果发现，他们对这个角色完全没有兴趣，但他们却喜欢另一个我之前几乎没有考虑过的角色。我认为他们会在某个地方大笑，结果他们却在某个我从没觉得好笑的地方哈哈大笑。在某种程度上，这让人有点沮丧。但这也正是这份工作如此神奇、如此迷人，如此令人愉快的缘由。如果我认为自己已经对电影了如指掌，我早就已经停下来了。
｜此文收录于Laurent Tirard 2002年出版的《电影大师班： 世界顶级导演的私人课程》（Moviemakers’ Master Class: Private Lessons from the World’s Foremost Directors，）一书