当我试图描述贝纳尔多·贝托鲁奇（Bernardo Bertolucci）时，第一个涌上脑海的词是“宁静”。当然，他在70年代有过狂野、叛逆的时期，那时候他拍摄的电影具有挑衅性，且带有一定的政治倾向。但二十年后，当我坐在他对面聆听他的谈话时，我不禁思考，他最近选择拍摄一部关于佛陀的电影，一定有其原因。没错，他的眼神中依然闪烁着一丝狡黠的光芒，我想他偶尔也会发脾气，但我们瑞士洛迦诺电影节相遇的那一天，他身上散发出的是纯粹的平和之气。他获得了终身成就奖，以表彰他辉煌的职业生涯。“我希望这个奖项并不意味着我的职业生涯结束了，”他打趣地说。
人们通常记得贝纳尔多·贝托鲁奇的《巴黎最后的探戈》（Last Tango in Paris）和《末代皇帝》（The Last Emperor，这部电影获得了九项奥斯卡奖）。但我认为，《同流者》（The Conformist）是他最伟大的成就。这部电影包含了贝托鲁奇作品之所以如此强大的所有元素：政治观点、历史视角、个人悲剧、精彩的表演，以及可能是电影史上最具灵感的摄影师维托里奥·斯托拉罗（Vittorio Storaro）（他几乎参与了贝托鲁奇的所有电影）最出色的灯光作品。贝托鲁奇听到要开大师课的想法时，脸上露出了一丝微笑，这可能是因为他当年拒绝了自己的电影老师，但他也优雅地配合着，结果比他宣称的要说的多得多。
—— Laurent Tirard
我没有去过电影学院。我很幸运，年轻的时候有幸在皮埃尔·保罗·帕索里尼（Pier Paolo Pasolini）的电影里担任助理，就这样我学会了导演。多年来，我一直为没有接受理论训练而感到自豪，而且我仍然相信，最好的电影学校就是片场。不过，我也意识到，并不是每个人都有这种机会。还有另外一点，我认为，要学会拍电影，不仅需要自己拍电影，还需要尽可能多地观看电影。这两点同样重要。这可能是我现在建议人们去电影学院学习的唯一理由：这是一个机会，可以让你接触到在影院永远无法看到的各种电影。
但如果有人要我教电影制作，坦白地说，我会无从下手。我不知道该从何开始。也许我只会满足于给他们放映电影。而我首选的电影，无疑是让·雷诺阿（Jean Renoir）的《游戏规则》（La règle du jeu）。我会向学生展示，雷诺阿在这部电影中，是如何将印象派——他父亲的艺术——与电影——他自己的艺术——融合在一起的。我会尝试向他们证明，这部电影是如何达到所有电影都应该追求的目标：将我们带到一个不同的世界。
我在七十年代的时候，在洛杉矶有幸遇到了让·雷诺阿（Jean Renoir）。他当时已经快八十岁了，而且需要坐轮椅。我们聊了一个小时，令我惊讶的是，他对电影的想法，和我们认为自己在新浪潮时期发现的那些想法，完全一致，只是他比我们早了三十年！有一次，他说了一句话，令我深感触动，这是我从电影制作中学到的最重要的经验。他对我说：“你必须始终敞开片场的大门，因为你永远不知道会有什么进来。”他的意思是，你必须学会为意外、突发事件和即兴创作留出空间，因为它们往往能创造出电影的魔力。
在我的电影中，我总是敞开大门，让生活走进片场。而且，矛盾的是，这就是我为什么越来越偏爱结构严谨的剧本。如果我有一个强有力的故事框架，我就会对即兴创作更有信心。对我来说，意外的魅力，在于它出现在理论上所有事物都已计划好的情境中。比如，如果我在阳光明媚的环境下拍摄外景，而拍摄过程中，云层飘过，遮蔽了阳光，光线开始发生意外变化，我会欣喜若狂！特别是如果拍摄时间足够长，让云层可以移动，阳光可以重新照射回来……诸如此类的事情很棒，因为它们代表了最高程度的即兴创作。
但“敞开大门”并不仅仅与片场之外的元素有关。在开始拍电影之前，我写过诗歌，所以一开始，我把摄像机看作是另一种笔，不同于写诗歌的那支笔。在我的脑海中，我独自一人制作电影，我是最纯粹意义上的作者。然后，随着时间的推移，我意识到，导演可以更好地表达自己的幻想，只要他能激发周围所有人的创造力。电影就像一个熔炉，全体工作人员的才华必须在这里交融。胶片比人们想象的要敏感得多，它不仅记录了镜头前的事物，还记录了镜头周围的一切。
由于我没有接受过理论上的导演训练，所以电影的“语法”对我来说毫无意义。而且，在我看来，如果这种语法真的存在，那它就是用来打破的。电影语言就是通过这种方式不断进化的。当戈达尔（Godard）拍摄《筋疲力尽》（Breathless）时，他的语法就是“赋予跳跃剪辑权力”。令人惊叹的是，如果你去看约翰·福特（John Ford）最后几部电影中的一部，比如《七个女人》（Seven Women），你会发现，这位好莱坞最传统的导演之一，一定看过《筋疲力尽》，并开始自己使用跳跃剪辑，这在十年前是不可想象的事情。
很长一段时间，我拍摄每一个镜头，都像是最后一次拍摄一样，仿佛有人会在拍摄结束后，马上把摄像机抢走。所以，我有种感觉，我是在偷拍每一个镜头，在这种心态下，你不可能用“语法”甚至“逻辑”来思考。即使是现在，我也不会提前做任何准备。事实上，我会尝试在梦里构思，第二天在片场要拍摄的镜头。如果幸运的话，我可以做到。如果不行，当我早上抵达片场时，我会要求独自待一会儿，然后拿着取景器在片场四处走动。我会透过取景器，试着想象人物的移动和台词。这就像场景已经在那里，只是无形或者虚无缥缈，而我正在努力寻找它，或者让它拥有生命。之后，我才会把摄像机搬过来，叫来演员，然后尝试着看看，我脑海中的场景是否能在现实中得到实现。接下来就是漫长的调整过程，在摄像机、演员和灯光之间进行调整。因此，这是一种持续不断的过程，我试图确保每个镜头都能引出下一个镜头。
沟通是片场顺利运转的关键因素。这种沟通必须在拍摄前完成，因为到了片场时就几乎太晚了。
举个例子，当我决定拍摄《巴黎最后的探戈》时，我带维托里奥·斯托拉罗（Vittorio Storaro）去巴黎大皇宫（Grand Palais）参观了弗朗西斯·培根（Francis Bacon）的画展。我向他展示了那些画作，并解释说，这些是我想要作为灵感的素材。如果你仔细观看这部电影的最终画面，你就会发现，电影中使用的橙色色调，直接受到了培根作品的影响。然后，我又带马龙·白兰度（Marlon Brando）去看了同一个展览，并向他展示了电影开头片头字幕时出现的画面，那是一幅肖像画。初看起来，这幅画似乎相当写实，但如果你仔细观看一段时间，它就会完全失去自然主义风格，变成画家潜意识中所发生的事情的表达。我对马龙说：“你看到了那幅画吗？好吧，我希望你能重现那种强烈的痛苦。”而这几乎是我在这部电影中对他唯一的指示，或者说，主要的指示。我经常使用这样的画作，因为它们能比一百个词语更有效地传达信息。
摄像机在我的电影中无处不在，甚至有些时候，太过明显了。但我无法控制这一点。我真正痴迷的是摄像机的形体，尤其是它的眼睛。它决定着我的导演方式，因为它一直在移动——而且在我的近作中，它的移动更加频繁。摄像机像一个故事中的隐形角色一样，进入和离开场景。我无法抗拒移动摄像机的诱惑。我认为，这是因为我渴望与角色产生一种感官上的联系，希望这种联系最终会转化为角色之间的一种感官上的联系。在我人生中更倾向于心理分析的那段时期，我曾经认为，“推近”是孩子跑向母亲的动作，而“拉远”则是相反的动作，是孩子试图逃离的动作。
无论如何，摄像机是我拍摄过程中最关注的焦点。因此，我需要在拍摄前与演员和技术人员进行沟通，以便将片场的大部分时间，用于移动摄像机和选择镜头。我很少使用变焦镜头。我不知道为什么，但我发现，变焦镜头的运动似乎有点假。我记得有一次，在拍摄《蜘蛛计谋》（The Spider Stratagem）的时候，我突然想换个角度，试试用变焦镜头。我花了一个小时，不停地玩弄它，几乎快要恶心了。最后，我把它拿掉，说我再也不想看到这种镜头了。现在，我开始与变焦镜头相处得更加融洽。我会用一种非常简单、几乎是功能性的方式使用它。但多年来，我一直把它看作是魔鬼的工具。
我认为，与演员合作的关键，首先在于如何选择演员。而为了做到这一点，你必须先抛开剧本中的角色，看看面前这个人是否吸引你。这一点非常重要，因为在拍摄过程中，你对这个演员的兴趣，会引导你去探索故事中的角色。有时候，你选择一个演员，是因为他或她看起来很适合剧本中的人物，但最终你会发现，这并不太有趣，没有神秘感。而任何一部电影的驱动力，首先也是最重要的，就是好奇心：导演想要发现每个角色的秘密。
至于演员指导本身，我想说，我总是试图将电影纪实手法运用到虚构世界中。比如，《巴黎最后的探戈》中，马龙·白兰度躺在床上，向玛丽亚·施奈德（Maria Schneider）讲述他过去的经历，就是白兰度自己编的。我对他说，“她会问你问题，你按照自己的方式回答。”他开始描述所有那些令人不安的事情，而我作为导演，就像观众一样——换句话说，我不知道他在说谎，还是在说实话。但这就是即兴创作的意义：试图触碰真相，并展现角色面具之下隐藏的真实一面。实际上，这也是我对白兰度说的第一句话。我对他说，我希望他能摘掉“演员工作室”的面具，我希望看到他面具背后的东西。几年前，我们再次相遇，聊了一会儿，过了一会儿，他带着狡黠的笑容对我说，“所以，你真的认为我在那部电影中展现的是我自己，对吧？”我不知道他是不是真的这么做了，但这就是它的妙处所在。
表面上，电影就是将一个想法转化为影像。但对我来说，它一直是一种更私密、更抽象的探索方式。最终，我的电影，总是与我最初的想象截然不同。因此，它是一个不断进化的过程。我经常将电影比作海盗船。当你让它自由地随风飘荡，你无法知道它最终会停泊在何处。尤其是像我这样，喜欢逆风前行的人。
的确，曾经有一段时间，我认为矛盾是所有事物的基础，是每部电影背后的驱动力。我制作《1900》的方式就是如此，这是一部关于社会主义诞生的电影，由美金资助。在这部电影中，我将好莱坞演员与来自波河平原（Po Valley）的农民混搭在一起，他们从未见过摄像机。这让我感到非常有趣。当我开始在六七十年代拍摄电影的时候，电影人之间流传着一个问题，叫做“什么是电影？” 这是一个持续不断的思考，最终成为每部电影的主题。然后，我们不再问这个问题，因为情况发生了改变。但我有种感觉，现在的电影正在经历着前所未有的剧变，失去太多独特性，以至于“巴赞问题”再次成为热门话题，我们应该重新开始思考，什么是电影。
｜此文收录于Laurent Tirard 2002年出版的《电影大师班： 世界顶级导演的私人课程》（Moviemakers’ Master Class: Private Lessons from the World’s Foremost Directors，）一书