当香港电影在80年代末期最终进入西方观众的视野时，其风格被迅速而准确地归类为一种严格的商业化电影制作手法。而王家卫的出现改变了一切。他使用着与同行相同的视觉工具制作动作大片，却开始创作极具个人色彩和诗意的电影，打破了叙事讲故事的规则，挑战了传统的中国习俗。很少有他的同龄人像他在《春光乍泄》中那样直接地处理同性恋问题。从令人眼花缭乱的《重庆森林》到催眠般的《花样年华》，王家卫的作品极具现代感，尤其具有强大的力量。一位我的影评人朋友在看过《花样年华》后写道：“我从没想过我会被一部没有故事的电影感动到。”这句话很好地概括了这部电影。
王家卫是一个谜。他刻意营造神秘的形象，总是戴着墨镜，用极短的句子回答问题，这让他无法向记者透露太多信息。因此，他的大师班可能是本集访谈中最短的对话之一。然而，王家卫神秘的回答却在很多方面都出乎意料，而且充满着思考，弥补了他言简意赅的风格。
—— Laurent Tirard
我走上电影制作之路，更多的是出于地理原因，而不是其他任何原因。我出生在上海，但父母在我五岁时就搬到了香港。香港人与上海人说的方言不同，所以我无法与他们交谈，也交不到朋友。我的母亲也面临同样的困境，她经常带我去看电影，因为那是可以超越语言理解的。电影是一种基于图像的通用语言。像我这一代的很多人一样，我通过电影，后来又通过电视，发现了这个世界。如果早二十年，我可能会选择通过歌曲表达自己，也可能是书籍。但我是在图像中长大的，对于我来说，学习视觉语言很自然。我开始学习平面设计，因为那时香港还没有电影学院。想要学习电影的人必须去欧洲或美国。我负担不起。但我很幸运地毕业于一个时期，所有出国留学的电影人开始回港，试图创造一个新的艺术浪潮。所以我在电视台工作了一年，然后成为电影编剧，做了十年才开始导演。我拍摄了十部电影，其中包括《花样年华》。但如果你问我的话，我并不认为自己是一个导演。我仍然认为自己是一个观众——一个站在摄像机后面的观众。
拍电影时，我总是试图再现自己作为一名电影爱好者时最初的印象。我拍电影的首要目的是为了观众。当然，也必须有更多的东西。这并非唯一的原因，只是其中之一。其他的原因更加个人化，也更加隐秘。
我写自己的剧本。这不是为了面子，也不是为了成为“作者”。坦白地说，我最大的梦想就是早上醒来时发现床边有一本剧本等着我。但直到那一天到来之前，我想我只能自己写。写作并非易事，它也不令人愉快。我尝试过与编剧合作，但我总是觉得他们难以与兼任导演的编剧合作。我并不确定原因，但我们总是会发生冲突。所以，我最终决定，如果我能写自己的剧本，为什么还要费心找编剧呢？
不过，我必须承认，我写剧本的方式有些不同寻常。你会发现，我写剧本是以导演而非编剧的身份，用图像来写。对我来说，剧本最重要的部分是知道发生的地点。因为只要知道地点，你就可以决定人物在这片空间里会做什么。这片空间甚至会告诉你人物是谁、为什么在那里等等。如果你心中有这个地点，其他的东西就会慢慢浮出水面。所以，在开始写作前，我必须先去勘察场景。此外，我总是从许多想法开始，但故事本身并不清晰。我知道我不想写什么，但我不知道我想写什么。我认为整个电影创作过程实际上就是寻找所有答案的过程。直到我找到答案，我才会继续拍电影。有时我在片场找到答案，有时在剪辑过程中，有时是在首映后的三个月。
我唯一想要在开始拍摄前就明确的一件事是电影的类型。我从小就看类型片，对不同的类型片都很着迷，比如西部片、鬼故事、侠义片等等。所以，我试图让我的每部电影都属于不同的类型。我认为这就是它们如此有创意的原因之一。例如，《花样年华》讲述的是两个人的故事，它本可以很容易地变得非常无聊。但我没有把它当作爱情片，而是把它当作一部惊悚片、一部悬疑片来处理。两个人一开始是受害者，然后他们开始调查，试图弄清楚事情是如何发生的。这是我构建这部电影的方式，用非常短的场景，试图制造不断的紧张感。这也许是这部电影让观众感到如此惊讶的原因，因为他们期待的是一部经典的爱情故事。
音乐在我的电影中非常重要。但很少有电影配乐是由专门为我的电影创作的。因为我很难与音乐家交流。他们有音乐语言，而我只有视觉语言。我们大部分时间都不能互相理解。电影配乐必须是视觉化的，它必须与图像产生化学反应。所以，我找到解决问题的方法是，每当我听到能激发视觉灵感的音乐时，我就会把它录下来，放在一边，知道以后会用到。
我在电影制作的各个阶段都会用到音乐。当然，我会在剪辑的时候用到。我特别喜欢在当代电影中使用年代音乐。因为音乐就像一种颜色，就像一个滤镜，给所有东西都染上不同的色调。我认为，使用与画面背景时间不同的音乐，会让一切都变得更加模糊、更加复杂。我也会在片场使用音乐——与其说是为了营造氛围，不如说是为了找到节奏。当我试图向摄影师解释想要某个动作的拍摄速度时，一段音乐往往比一千字更有效。
我对技术性的东西并不执着。对我来说，摄像机不过是一种用来转换眼睛所看到的东西的工具。但当我抵达片场准备拍摄某个场景时，我总是从画面开始，因为我需要了解这个场景将要发生的空间。只有知道了这一点，我才能决定演员的走位。我会向摄影指导解释我的想法，我们合作了这么久，通常只需要说几句话。我会告诉他想要的角度，他就会进行构图，十次里有九次我都会满意。他对我很了解，如果我说“特写”，他就会明白我究竟想要多近。
我通常不会拍摄很多素材。当然，这取决于场景。很多时候，只有一种拍摄方式。但在一些场景中，尤其是当场景是过渡性的，故事可以从一个人的视角转向另一个人的视角时，我会拍摄很多素材，因为只有在剪辑的时候，我才能知道故事应该跟随哪个人。至于在一个镜头中如何确定摄像机的位置，这就像语法一样，但永远是一种实验。你总是需要问问自己：“为什么？为什么我把摄像机放在这里，而不是那里？”它必须具有一定的逻辑，即使对其他人来说毫无意义，只有你自己明白。就像诗歌一样，诗人用不同的方式使用词汇，有时是为了声音，有时是为了语气，有时是为了意义等等。每个人都可以用相同的元素创造出不同的语言。但最终，它必须有意义。这听起来或许很理性，但事实并非如此。我的大部分决定都是凭直觉做出的。我通常对什么是对的、什么是错的有一种强烈的直觉，就这么简单。电影本身就是一种难以用语言分析的东西。它就像食物一样，当你的嘴巴里还残留着味道的时候，你无法准确地向别人描述那个味道。它非常抽象。电影也是如此。事实上，从我开始拍电影以来，我的工作方式并没有真正改变。这太糟糕了，因为我认为这不是一种好的工作方式。但不幸的是，这是我唯一知道的方式。我一直想成为希区柯克那样的人，他会提前决定好所有细节，然后再拍摄。但我做不到，所以，好吧，就那样吧。
最后一点：要想成为一名导演，你必须诚实，不是对其他人，而是对自己。你必须清楚地知道自己为什么拍电影，你必须知道自己什么时候犯了错误，不要把责任推卸给别人。
｜此文收录于Laurent Tirard 2002年出版的《电影大师班： 世界顶级导演的私人课程》（Moviemakers’ Master Class: Private Lessons from the World’s Foremost Directors，）一书。