The Zone of Interest, 2023
“媚俗的深渊”隐喻了所有关于描写大屠杀的艺术作品都有可能陷入的危险：在展现残酷现实的同时，不小心陷入了一种过于感伤、过度戏剧化或过度美化的表达方式，最终导致作品失去严肃性和真实性，变成了一种肤浅的、不恰当的“媚俗”。
“我多订了一些牙膏。”这样一句平淡无奇的话语能承载多少道德分量？这句话出自乔纳森·格莱泽（Jonathan Glazer）的电影《利益区域》（The Zone of Interest，2023）中，由桑德拉·惠勒（Sandra Hüller）饰演的赫德维希·赫斯（Hedwig Höss）所说。赫德维希正在她狭小的别墅厨房里招待客人。镜头偷偷地窥视着房间，仿佛在进行秘密监视。这个场景刻意地没有过多的修饰，有一种坚硬的靴子踩在木地板上的感觉，人们在房间里走动，低声交谈，浑然不知自己正在被拍摄。但同时，也有一种潜藏的不安。这个厨房及其居住者，似乎都让人觉得有点不对劲。
赫德维希向客人炫耀了一些珠宝：一颗钻石，藏在一个牙膏管里。“他们真是太聪明了，”其中一位客人评论道。在别墅的另一边——一间陈设简单、相当实用的书房里——赫德维希的丈夫鲁道夫（Rudolf，克里斯蒂安·弗里德尔［Christian Friedel］饰）也在接待客人：两位戴着眼镜的技术人员，他们带着一张新焚化炉的蓝图。鲁道夫穿着制服，显然掌握着现场控制权，对着手下人提出了相关的一些问题。这次会议似乎圆满结束。
我们没有得到任何进一步的细节。我们需要知道，赫德维希和她客人们谈论的钻石是从大屠杀的受害者身上偷来的。（在纳粹集中营里，的确有人用牙膏管来藏贵重物品；著名的Sonderkommando照片[1]Sonderkommando 照片是 1944 年 8 月在德占波兰奥斯威辛集中营内秘密拍摄的四张模糊照片,其中一张是目前已知现存的唯一一张关于毒气室周围事件的照片。就是用这种方式从奥斯维辛集中营偷运出来的。）我们还需要知道，那个计划中的焚化炉将会焚烧受害者的遗体。“我多订了一些牙膏”因此大致也意味着，“我丈夫将杀死更多的犹太人，而我将从这些谋杀中获益。”
一旦你运用了解释这些场景所需的历史背景，你就完成了格莱泽及其合作者要求你完成的基本解读步骤。你基本上已经理解了《利益区域》的核心，那就是让你承担那些角色轻易逃避的道德负担。但格莱泽没有给我们任何可能在脑海中巩固这种负担的背景知识。你对奥斯维辛的了解越少——谁不知道太多关于奥斯维辛的知识呢？——你越有可能被这部电影所困扰和震撼；你对奥斯维辛的了解越多，你越有可能质疑格莱泽究竟想告诉我们什么。
我想，这部电影的基本理念是“爬行动物之屋中的家庭生活”（“Domestic Life in the Reptile House.”）。但格莱泽没有告诉我们太多关于这些爬行动物的信息，除了它们是冷血动物。他的演员们刻意地表现出冷漠——这是故意的。与其说是“恐怖！恐怖！”，不如说是“平庸！平庸！”——恐怖被谨慎地藏在幕后，而平庸，或者说类似的东西，则被用来不断地、或者也许是不稳定地，刺激你的神经。
它确实会刺激你的神经，但这可能就是它所能做的全部。格莱泽的爬行动物偶尔会露出獠牙。赫德维希威胁她被奴役的厨房女佣说：“我可以让我丈夫把你的骨灰撒在巴比奇的田野上。”她的一个儿子把弟弟锁在温室里，发出嘶嘶的声音，仿佛在模仿毒气室。这些时刻是为了让人感到震惊，而它们确实做到了。但格莱泽对赫德维希或她的儿子们几乎没有交代，因此这些震惊发生在一个真空之中。这就像在自然纪录片中观看响尾蛇。突然之间它们就咬人了。多么令人着迷！多么可怕！
那个爬行动物之家，指的是奥斯维辛集中营的指挥官别墅，鲁道夫·赫斯（Rudolf Höss）从 1940 年 5 月到 1943 年 11 月与家人住在这里，之后他被调到集中营督察局。《利益区域》似乎设定在 1942 年和 1943 年。电影在 1944 年 5 月之前结束，届时赫斯不再担任指挥官，但仍回到了集中营，我们预计要了解到的是，他监督了赫斯行动，即在比克瑙（Birkenau）集中营大规模屠杀匈牙利犹太人。（在电影快结束的时候，我们看到赫斯主持了集中营指挥官会议，讨论了匈牙利犹太人的命运。）
为了拍摄这部电影，格莱泽和他的制作设计师克里斯·奥迪（Chris Oddy），在波兰电影学院和奥斯维辛-比克瑙国家博物馆（Auschwitz-Birkenau State Museum）的支持下，将一栋废弃的别墅改造成赫斯夫妇住所的复制品。这座复制品，带着广阔的花园，就矗立在真实住所的附近。（格莱泽发现，赫斯夫妇曾经的住房仍然存在，并且住着一家波兰人。）在花园墙外，在电影中许多外部场景的镜头中，是警卫塔、带刺铁丝网和焚化炉的烟囱。一些场景是即兴创作的。对话——这部电影是用德语拍摄的——很少，而且很平常。
电影对自然主义重建的坚持，止步于集中营的围栏外。关于赫斯在带刺铁丝网外的活动，我们只看到了令人不寒而栗的物质痕迹。园丁（当然是一名囚犯）在户外水龙头下为赫斯清洗靴子，血液顺着排水沟流淌。赫斯在索拉河中游泳时，被从集中营流出的黄色废水包围；他捞出了一块人骨。集中营的内部是电影中的黑洞所在，永远存在，却从未出现。
取而代之的是，我们听到了它的声音。格莱泽对于审美限制有着非凡的直觉。这部电影以声音而非视觉的方式展现了纳粹在奥斯维辛犯下的罪行。在电影开头的近一小时时间里，几乎每一幕的背景中都有尖叫声、枪声、警卫犬的吠叫声以及工业机械的轰鸣声。（1942 年，奥斯维辛集中营里的合成橡胶工厂I.G.Farben Buna-Werke正在建设中。）鲁道夫和赫德维希躺在他们狭窄的单人床上，回忆起曾经的假期；同时，我们听到了焚化炉的轰鸣声。
这种效果——是经过精心计算的结果——确实会刺激你的神经。电影的音效设计师约翰尼·伯恩（Johnnie Burn）在工作过程中编制了一份六百页的研究文件，例如，他记录了来自奥斯维辛臭名昭著的“惩罚牢房”11号牢房的枪声每天出现的频率；伯恩和他的合作者塔恩·威勒斯（Tarn Willers）曾因此获得奥斯卡奖，而音效设计是格莱泽影片中最出彩、也是最值得称道的地方。
赫斯夫妇从未大声谈论过集中营的噪音。音效设计的不和谐就是他们生活的不和谐。因此，与克里斯托弗·诺兰（Christopher Nolan）的《奥本海默》（Oppenheimer）一样，《利益区域》也是一部以不和谐为主题的二战电影——它将不和谐感作为对重大罪行的必然反应，或者说，作为其必要先决条件来展现。
这两部电影都具体地定位了我们这个不和谐时代的历史起源。他们用不同的方式告诉我们，二战尚未结束。或者也许是我们自己也忽略了耳边响起的痛苦哭喊。格莱泽告诉《卫报》：“对我来说，这部电影不是关于过去的。它试图讲述的是现在，是关于我们，以及我们与施暴者的相似之处，而不是我们与受害者的相似之处。”好吧。
当然，《奥本海默》本质上是一部老式的传记片。它想让你获得理解故事所需的全部信息；它的角色发表了很有帮助的演讲，并且经常直呼彼此的名字。《利益区域》则坚持一种否定性的现代主义，一种拒绝手把手教学的典范。它这样做似乎是在遵守描写大屠杀艺术的经典戒律，即避免明确地描绘纳粹的罪行。
格莱泽似乎知道，媚俗是所有关于大屠杀的艺术作品都岌岌可危的深渊。他漫长而深思熟虑的制作方法（十年的准备工作，一丝不苟的档案研究，以及对自然主义的追求，以至于这部电影会让人感觉“没有作者”），以及他的许多审美选择，似乎都是为了避开这个深渊而设计的。他拒绝提供解释性的对话或字幕；他删除了任何可能帮助你理解某些事件的东西。例如：我们看到一个年轻女子，显然是一名囚犯，来到赫斯的办公室；之后，我们看到他在地下室的洗漱池里清洗自己的生殖器。我们已经看到了调令他前往督察局的命令。格莱泽没有为我们补充说明：我们需要事先了解赫斯与一位名叫埃莉诺雷·霍迪斯（Eleonore Hodys）的女政治犯之间的性关系，而正是这种关系的曝光可能导致他被调到 WVHA（党卫军经济行政总局）。如果你事先没有了解到这些，你就只能抓住一些细微的线索，当然前提是如果你能抓住的话。
不过，这也是格莱泽 2013 年电影《皮囊之下》（Under the Skin）的拍摄手法，这部电影改编自米歇尔·法伯（Michel Faber）的小说，讲述的是一个伪装成人类女人的外星人，她诱惑和绑架男人，并将他们加工成她同类的食物。这部电影剔除了所有解释性的内容，只留下了一系列接近抽象的图像，它们之间只通过彼此的相邻关系联系在一起，就像音乐视频一样。（格莱泽执导过一些 90 年代最棒的音乐视频，如果你在那个年代是 Blur、Radiohead 或者 Jamiroquai 的粉丝，你就会了解他早期的作品。）看过法伯原著小说的观众，能够理解这部电影抽象性的意义；而那些没有看过小说的观众，则会体验到一部截然不同的电影。
在《皮囊之下》中，通过隐藏的摄像头拍摄斯嘉丽·约翰逊（Scarlett Johansson）从她面包车的窗户里与真正的格拉斯哥（Glasgow）路人聊天，这些场景旨在体现这部电影对失真眼睛和观看伦理的关注。在《利益区域》中，隐藏摄像机的场景似乎暗示了更加廉价（因此更加“平庸”）的当代“现实”艺术理念：也就是真人秀。“就像纳粹之家里的老大哥”是格莱泽在《卫报》中对这些场景的描述，你也可以将这番话理解为油嘴滑舌，或者理解为一种审美上的严谨，它将“平庸”的概念发挥到了极致——或者说，发挥到了它的最小公分母。
在进行各种放弃的过程中，格莱泽已经远离了他的创作源泉。2014 年，马丁·艾米斯（Martin Amis）的小说《利益区域》的重点并非是纳粹在奥斯维辛的家庭生活，而是他们的社交生活：正如艾米斯小说中的人物戈洛·汤姆森（Golo Thomsen）所说，“实验性的舞厅”，以及“政治部的鸡尾酒会”。而这已经是艾米斯关于大屠杀的第二部小说。在早期的作品《时间的箭头》（Time’s Arrow，1991）中，他将人物和社会细节服从于科幻设定带来的严谨，在这个设定中，时间以奥斯维辛医生灵魂的倒叙方式呈现。《时间的箭头》旨在通过将纳粹的罪行描绘为宇宙秩序的根本颠倒来反驳这些罪行。这部小说的狭隘性可能让艾米斯感到需要更广阔的视角。因此，《利益区域》的设定是：如果你写一部关于奥斯维辛的社会喜剧会怎样？它会教会我们什么关于大屠杀的知识？
艾米斯的小说在一个价值观颠倒的背景下，展开了一个三角恋故事——丈夫、妻子、情人。故事从“初见时的气象学”开始：汤姆森，一位身份不明的、没有具体职位的纳粹官员（“我负责联络”），偶然看到了汉娜·多尔（Hannah Doll），她和她的女儿们正在散步。关键在于：汉娜·多尔是指挥官的妻子，她和孩子们正在奥斯维辛集中营以及附属集中营所在的“利益区域”的外围经过“三轮绞刑架”。汤姆森负责叙述；在交替的章节中，指挥官保罗·多尔（Paul Doll，他与鲁道夫·赫斯的履历相同）和斯穆尔（Szmul），一位领导着一个“Sonderkommando”[2]是由纳粹德国灭绝营犯人构成的劳工队的波兰囚犯交替叙述。“Sonderkommando”是被迫协助处理集中营尸体的工作小组之一。
汤姆森开始追求汉娜。他没有成功。从他的第一人称叙述中，我们了解到他并不是一个完全的纳粹分子。他破坏了正在奥斯维辛建设中的未完工的布纳工厂；他“冒着个人风险“阅读“…托马斯·曼之类的东西。”汉娜也是一个颠覆性的元素。在一个与其他集中营高层人物的晚宴上，她说：“他们对你承诺得天花乱坠，满面笑容，他们把你引诱到花园小路上。然后，他们夺走你拥有的所有东西。”在这种语境下，听起来像是她在谈论犹太人——重复着反犹主义的党纲。但对汤姆森来说，“这些话语在烛光中似乎模棱两可”；当然，汉娜指的是纳粹，而模棱两可——意识的双重性及其言语表达——是艾米斯的主题之一。
这样的人——半好半坏的纳粹，千年帝国的秘密破坏者——真的存在吗？我们几乎没有证据证明他们存在。对辛西娅·奥齐克（Cynthia Ozick）来说，她在 2014 年为《新共和》（The New Republic）杂志评论艾米斯的小说时认为，这就是问题的一部分。奥齐克抱怨说，艾米斯将奥斯维辛描述成一个“纳粹主义的米德尔马奇[3]Middlemarch，是英国女作家乔治·艾略特1874年出版的同名长篇小说里虚构的英国省城。”；对她来说，这位小说家一贯的（也是习惯性的自由主义的）同理心和戏剧化策略——他对社会生活、道德上的两难处境和笑话的处理——当应用到集中营的主题时，不可避免地接近于一种亵渎神灵的行为。
但值得指出的是，《利益区域》是一部将信仰寄托于文学的小说。它与格莱泽的电影一样，部分是关于认知失调及其处理方式的（艾米斯笔下的纳粹经常喝醉），但它与《时间的箭头》一样，更深刻地探讨了反转——道德上的、语言上的、社会上的——它运用讽刺、反讽和不可靠的叙事等典型的文学手法来表达它所创造的反转世界。它可能为了做到这一点而创造出一些历史上不太可能存在的人物；但从另一个角度来说，它又非常接近于它的来源，虚构事实以表达另一种、不那么明显的真相。
举个例子：保罗·多尔，艾米斯笔下的赫斯形象，抱怨了尤利乌斯·施特莱彻（Julius Streicher）的反犹太人小报《冲锋队员》（Der Sturmer）： “凭借其对犹太男性性侵犯的令人作呕且歇斯底里的强调，我认为《冲锋队员》对严肃的反犹主义造成了很大的伤害。”读起来就像典型的艾米斯式的不可靠叙事——反转道德的滑稽表达。事实上，这直接摘自鲁道夫·赫斯在纽伦堡死囚牢中的自传。“这份报纸造成了很大的麻烦，而且远远没有起到严肃反犹主义的作用，反而造成了很大的伤害，”赫斯在谈论《冲锋队员》时写道。艾米斯的观点是，赫斯的道德观不仅是反转的；它很愚蠢，也就是说荒谬，甚至可以说是滑稽。
《利益区域》是一部体现了自由主义对纳粹主义的批判的小说——它毫不掩饰地站在后见之明的角度进行写作，并呼应了战后自由主义对纳粹统治罪行的理解。艾米斯在他的后记中承认了“该领域的经典著作”，并提到了诺曼·科恩（Norman Cohn）、马丁·吉尔伯特（Martin Gilbert）、吉塔·塞雷尼（Gitta Sereny）、汉娜·阿伦特（Hannah Arendt）等作者——这些都是大屠杀历史自由主义经典著作的作者，巧合的是，它们也成为了战后自由主义本身的基础文本——他们是“宏观世界”的建立者，正是这个宏观世界构成了我们对大屠杀的理解。从这个角度来看，创造一个纳粹主义的“米德尔马奇”并没有什么亵渎神灵的地方。自由主义小说的形式本身，源于乔治·艾略特（George Eliot），并受到艾米斯提到的历史学家和思想家的滋养，它本身就是对纳粹主义的驳斥——实际上，是对大屠杀本身的一种隐含的反驳。
艾米斯在美学（或道德）上的另一个赌注是，笑话也能让我们想象出这种反驳。“除了标志着人类作恶的终点，”他在 2014 年的一次采访中对迈克尔·西尔弗布拉特（Michael Silverblatt）说，大屠杀“也荒谬可笑、令人不齿且愚蠢”。因此，对艾米斯来说，保罗·多尔&鲁道夫·赫斯——是一个喜剧人物，一个自欺欺人的小丑，他恰好是一个拥有前所未有的权威地位的精神病患者，一个伪装成家庭男人的堕落的意识形态者。他所引发的笑声是蔑视的笑声；你可以说，艾米斯对赫斯的理解是，赫斯是一个熟悉的人物，一个来自早期纳博科夫笔下的疯子。
这部小说还小心翼翼地进行了阐释工作——不仅仅是为了向艾米斯的来源致敬，或向禁忌表达敬意（请勿编造纳粹暴行），而是因为在自由主义小说中，语境至关重要。“保罗·多尔完全正常，”多尔在故事的开头断言道。这似乎是一句赤裸裸的讽刺，接近于令人反感的讽刺：这个大规模杀人的白痴怎么可能正常？天哪，他可是在用第三人称谈论自己！
但这部小说要求我们思考，事实上，这样一个人说出这样的话是否可能在某种程度上是真实的——也就是说，在奥斯维辛，在特定的环境下，保罗·多尔是否可能真的正常。如果是这样，这种状况是如何发生的？这部小说提供了一系列答案，包括关于大屠杀的一种“运作中的神学”，由一位年长的德国学者提出：“也许这一切都是当你一直宣扬残酷是一种美德，并给予它像其他美德一样的奖励——升迁和权力——之后必然的结果。”
所有这些都比格莱泽在电影中所做的事情要大胆得多。他在采访中明确表示，他脱离了小说，回到艾米斯自己的创作来源，包括鲁道夫·赫斯的自传。他的电影确实剥离了艾米斯小说中的自由主义文学装饰，只剩下光秃秃的墙壁。没有戈洛·汤姆森，没有斯穆尔；没有自恋的马丁·鲍曼的客串演出；没有被中断的三角恋；赫德维希和鲁道夫·赫斯以及他们的孩子们被赋予了他们应有的名字；没有狡猾的不可靠叙事。取而代之的是，一种一丝不苟的再现——它真正的样子和声音。
艾米斯小说幽灵般的痕迹依然存在。藏在牙膏里的钻石——这来自于小说。赫德维希在别墅的温室里吸烟，就像汉娜在小说中一样。在电影的最后，格莱泽的赫斯从柏林给赫德维希打电话，告诉她他参加了一个盛大的舞会。赫德维希问那里都有谁，鲁道夫说他没有注意：“我太忙了，在想怎样把房间里的所有人都毒死。从逻辑上来说很困难，因为房间的天花板很高。”在小说中，一个抑郁的保罗·多尔在一个晚上观看芭蕾舞表演时，也这样思考着。但他是观看了一场《科佩利亚》（Coppelia）的表演，其中自动玩偶（洋娃娃）的角色是由一个犹太囚犯扮演的。（谁是自动玩偶，谁是没有人性的洋娃娃？而 Doll，在德语中，发音为dole ——艾米斯的另一个复合意象。Doleful Doll，人偶施以惩罚。）
格莱泽对这种道德和符号意义的复杂性的表达，是让赫斯在参加舞会后不久，在一个黑暗的楼梯间停下来，呕吐了两次。这发生在电影的最后时刻，也是唯一一个暗示主角——这个爬行动物——拥有某种良知的场景。你应该认为，赫斯此刻被自己所做的事情的恐怖所压倒，他所能做出的反应，只是一个微弱的、恶心的抽搐。
格莱泽接着突然切到今天。我们身处奥斯维辛博物馆中重建的毒气室和焚化炉内。灯光闪烁，清洁人员——波兰志愿者，虽然你需要事先知道这一点——在寂静中吸尘、掸灰、扫地。摄像机用与之前对赫斯夫妇相同的冷漠眼神注视着他们。格莱泽的观点可能是，你既可以拥有善良的功能人员，也可以拥有邪恶的功能人员。但由于他对邪恶的功能人员没有过多介绍——他的电影缺乏的正是对邪恶的理论，对大屠杀的运作中的神学——我们有理由怀疑这种暗示的等同关系究竟带我们走向何方。
大屠杀艺术中，多重性一直是一个常见的主题（安塞姆·基弗［Anselm Kiefer］的星空［starry skies］；柏林大屠杀遇难犹太人纪念馆的 2711 块混凝土板），而缺失也理所当然地成为了另一个主题。格莱泽电影《利益区域》中各种放弃的严谨，可能希望唤起乔治·佩雷克（Georges Perec）作品《消失》 (Disparition，1969) 中存在于道德和形式交叉处的意义，在这部作品中，这本书中可用的字母表中排除了字母 e，象征着战后欧洲六百万生命的消失。（没有 e，佩雷克就无法写 père, mère, soeur, frère……）
格莱泽也希望引起我们对缺失的注意。他带我们来到集中营的大门，然后没有带我们进去。他告诉我们关于他笔下的纳粹人物几乎什么都没有，没有人物传记细节，没有历史背景。他不是作用于我们的思想，而是作用于我们的感官。
如果艾米斯把全部身家都押在了文学技巧上，格莱泽就把全部身家都押在了对电影技巧的某种限制性理解上。他的想法可能隐约地受到了布莱希特的启发。这部电影想要让你在身体上产生感受。它以三分钟的黑暗开始，伴随着旋转的、模糊的合唱音乐响起。（这部电影的配乐是米卡·莱维［Mica Levi］创作的，她也为《皮囊之下》配乐。）我们被告知，被指示，需要认真倾听。这是一部尽可能贬低观看的电影；它讲述的是我们没有看到，或者不能看到的东西。
当最初的黑暗突然切换到一个阳光明媚的湖边场景——那是乡间的一场家庭野餐——你的眼睛，尤其是如果你在电影院观看这部电影，会自动闭合，以保护你的瞳孔。因此，你在电影的最初几分钟里一直在等待你的眼睛适应光线——也就是说，你并没有真正地看。一种策略性的迷失方向。你无法正确地观察到野餐的无聊景象，穿着白色衣服的家庭，树木的刺眼绿色。这部电影继续展现着更无聊的事情——赫德维希试穿皮草大衣等等——再次贬低了你作为观众的观看欲望。但格莱泽无法坚持下去。他的画面开始变得“美丽”——也就是说，变得感伤。
赫斯夫妇花园的风景：格莱泽将镜头对准花朵的特写。自然之美，在这样一个地方！突然，自然主义变得抽象。屏幕慢慢地变成红色——血的颜色。音轨上响起：痛苦的尖叫声——又一次隐约地带着布莱希特式的风格。（或者说是戈达尔式的：“不是血，是红色，”戈达尔在被问及《狂人皮埃尔》中为什么有那么多血时，曾经说过这样一句名言。）但实际上，这个场景纯粹是浪漫主义——也就是说，纯粹的媚俗。感伤的炙热之心，颠覆了所有细致的严谨。
如果艾米斯对模棱两可感兴趣（我们如何化解认知失调），格莱泽只是陷入了其中。奥斯维辛博物馆的那些清洁工告诉我们什么？（什么也没有；他们不说话。）赫斯夫妇为什么要做他们正在做的事情？仅仅是贪婪吗？影片中的赫德维希确实贪婪；她也许也是一个意识形态者——尽管我们最接近于理解这一点的时刻是，当她在与鲁道夫争吵时，她对鲁道夫说，“元首关于如何生活的每一句话都是我们正在做的事情。向东前进。这是我们的生存空间。”格莱泽无法深入探讨意识形态问题，因为意识形态是语境，而语境正是他所放弃的东西。
格莱泽进行各种放弃的原因，似乎无可辩驳。一部“试图讲述现在”的电影：我们是否都像鲁道夫和赫德维希一样，屏蔽了受害者的哭喊？好吧，这取决于你对“我们的受害者”的定义。今年 2 月，格莱泽在获得奥斯卡最佳国际影片奖时说道：“我们（在制作过程中）的所有选择都是为了反映我们现在所处的时代，并与我们对峙。不是说看看他们当时做了什么，而是说要看看我们现在在做什么。我们的电影展示了非人化最终导致的结果，最糟糕的结果。”格莱泽在奥斯卡颁奖典礼上的演讲清楚地表明，《利益区域》是一部关于“非人化”的电影，这种“非人化”塑造了“我们过去和现在的所有”，因此这部电影与其说是关于大屠杀，不如说是关于“非人化”发生的所有情况——格莱泽特别提到了“10 月 7 日以色列遭袭的受害者或正在进行的对加沙的袭击”。（由于他的和平主义表态，格莱泽受到了批评：“对犹太人的仇恨获得了胜利”，制片人伊拉娜·韦尼克［Ilana Wernick］说道。而在颁奖典礼后的几天里，社交网络和媒体上也出现了类似的谴责。）
格莱泽对这部电影的理解得到了广泛支持。娜奥米·克莱恩（Naomi Klein）在《卫报》上发表文章称，大多数观众在观看这部电影时，“除了加沙，什么也想不到”。克莱恩与格莱泽的观点一致，他们试图将《利益区域》从历史的束缚中解放出来，将其塑造成一个寓言。我们能够理解这种冲动，尤其是当我们像现在许多人一样，感到无力阻止暴行时。但《利益区域》不是关于无力阻止暴行；它关乎对特定暴行的实施者。它也不是真正意义上的“非人化”，因为要说明非人化，首先你必须人性化——而这正是格莱泽没有做到的。
娜奥米·克莱恩说，他的爬行动物可以教会我们关于“种族灭绝如何成为一种普遍现象，以及我们这些离墙壁稍远的人如何屏蔽图像，忽视哭喊声，然后继续……生活”的道理。忽视来自加沙的残酷新闻，或者痛苦地学会与之共存：这是否与成为奥斯维辛的统治者，或者他的妻子，有任何可比性？要回答这个问题，你只需要想想赫斯一家与《卫报》读者之间的差异。通过“这里也会发生”的视角看待大屠杀，问题在于，它并没有发生在这里，并非完全如此。关于大屠杀的重点是，它确实发生了，在那里——在一个特定的环境中，一个如此复杂的环境，以至于我们对它有无休止的、不断扩展的史学研究，却没有任何一个统一的、共同的总结。重点还在于，它发生在特定的人身上，是特定的人造成的。
我们恰好对其中一些人，包括鲁道夫·赫斯，了解甚多。格莱泽告诉《纽约时报》：
“我想打破对（赫斯夫妇）是异类，是超自然存在的印象。你知道，他们是从天而降，然后肆意妄为，但谢天谢地，我们不是他们，而且这种事情永远不会再发生了。我想展现的是，这些罪行是由史密斯先生和史密斯夫人在 26 号所犯下的。”
格莱泽也许可以引用一些先例来支持他对赫斯夫妇的看法。美国检察官惠特尼·哈里斯（Whitney Harris）在纽伦堡审问赫斯时，称他是一个“普通人，就像一个杂货店的店员”。另一方面，其他一些观察家——包括丽贝卡·韦斯特（Rebecca West）和汉娜·阿伦特——注意到，在纽伦堡看到纳粹领导人（或者在耶路撒冷看到艾希曼），就是看到他们被剥夺了权力，面临死亡——换句话说，她们眼中看到的他们，并非那些被受害者看到他们的样子。韦斯特和阿伦特知道，语境至关重要。在纽伦堡，赫斯可能看起来像一个杂货店的店员，但在奥斯维辛，他肯定不像一个店员。
我们是否真的能够理解鲁道夫和赫德维希·赫斯，他们就像“26 号的史密斯夫妇”？如果我们承认史密斯先生出生于 1900 年的巴登-巴登；是专制而虔诚的天主教徒父亲的儿子，他痴迷于军事的责任感；在青少年时期，就已经是一战的老兵；停战后，成为准军事组织（罗斯巴赫自由军团）中的活跃成员（并积极参与暴力活动），在这个职位上，他参与了对一名教师的致命殴打；他因这起罪行被判处十年监禁，实际服刑五年；在 1928 年刑满释放后，他参与了准法西斯农业民族主义运动；在 1933 年纳粹掌权后，他被他的朋友海因里希·希姆莱亲自招募到党卫军；被选中帮助运营达豪集中营，这是第一个集中营……
但我们当然不再谈论史密斯先生了。我们谈论的是一个主持了 120 万人被杀害的人，其中大多数是犹太人，并且直到生命的最后，他都认为自己做的是对的——他始终坚持认为自己完全正常。在 1947 年，在他被绞刑处死的前几周，赫斯在自传的结尾写道：“让公众继续把（奥斯维辛集中营的指挥官）视为嗜血的野兽、残酷的虐待狂和杀人狂……他们永远不会理解，他也有心，他并不邪恶。”
如果格莱泽在重塑赫斯夫妇时，想让我们以新的眼光看待 26 号的史密斯夫妇——潜在的杀人犯！——那么他是在指引我们走向错误的方向。你无法思考鲁道夫·赫斯，而不考虑三件事：历史、意识形态和心理。《利益区域》放弃了这三者。格莱泽的利刃切掉了太多东西。重建赫斯别墅，使用隐藏摄像机，编制一份关于音效设计的文件，所有这些都证明了一种对真理的坚持，或者说对促进真理的形式上的严谨。但这些也证明了真理与事实的混淆，以及一种将并行排列混淆为分析的观点。
在观看电影的过程中，你会有一种感觉，格莱泽与其说是戏剧化地表现了阿伦特关于邪恶的平庸性的论点，不如说是巧妙地借用了其核心概念。平庸与邪恶，并肩而立。但纳粹平庸的事实不应该成为你最终的结论，而应该是你的出发点。格莱泽走了一条很长的路，才让我们回到我们已经身处的地方。正如戈洛·汤姆森在艾米斯的小说结尾所说：“这个人真正的身份。那就是利益区域。”格莱泽没有告诉我们赫斯夫妇真正的身份。这意味着他也无法告诉我们自己的身份。他唯一做到的，就是让我们感到不安，仿佛这样就足以说明一切。
｜原文发表于《The New York Review of Books》2024年7月18日刊 P44-46
References