被遗忘的塞缪尔·贝克特（作者：Mark O’Connell ）

在詹姆斯·马什（James Marsh）执导的新版塞缪尔·贝克特（Samuel Beckett）传记电影《先跳舞》（Dance First，2023）的开场画面中，仅仅几秒钟，关于拍摄贝克特传记电影的整个计划就显露出了一些问题。这个场景以精致的黑白画面拍摄，展现了 1969 年诺贝尔文学奖的颁奖仪式。我们看到贝克特和他的妻子苏珊娜·德谢沃-杜梅斯尼尔（Suzanne Déchevaux-Dumesnil），由加布里埃尔·伯恩（Gabriel Byrne）和桑德琳·波奈尔（Sandrine Bonnaire）扮演，坐在斯德哥尔摩的礼堂里，带着不安的表情忍受着瑞典国王的赞词。当观众鼓掌时，他转向她，低声说道：“真是场灾难。”

在这短短几秒钟内，电影里的如下问题都被压缩在了一起：首先，现实中说出这些话的并不是贝克特，尽管这些话语确实充满了贝克特式的尖酸刻薄，而是苏珊娜，她在电话中得知丈夫获得了诺贝尔奖后，说的这句话。其次，贝克特从未去过斯德哥尔摩：他很乐意接受支票——大部分都被他迅速捐赠了（给都柏林三一学院，以及匿名捐给各种艺术家、作家和剧院人士）——但拒绝了参加自己封神仪式的邀请。也许，这两个问题都可以归结为艺术创作的许可。毕竟，这部电影在同一个开场场景中，立即明确地申请了这种许可，让贝克特大步走上舞台，从国王手中抢过信封，然后，他没有发表预期的演讲，而是爬上梯子，进入礼堂上方的一个阁楼，在那里，他与另一个塞缪尔·贝克特（同样由伯恩扮演）进行了一段忏悔对话。

这让我们遇到了第三个问题：塞缪尔·贝克特并非著名的演员加布里埃尔·伯恩。指出这一点似乎微不足道；毕竟，演员假扮成他们并非自己的人，是电影界长期存在的惯例。但我想说，这只是表面上微不足道——当你仔细想想，这是一个相当严重的问题。让贝克特出现在诺贝尔颁奖典礼上，说一些他从未说过的话，是一回事。但让他由一个演员扮演，而且这个演员还是电影明星加布里埃尔·伯恩，则是完全不同的另一回事。从纯粹的图像层面来说，贝克特是一位艺术家，他几乎不可能再有名了。莎士比亚当然更有名，莫扎特也一样，但他们都生前死后，都没有照相机，这也是为什么，例如，在《莎翁情史》（Shakespeare in Love，1988）中看到约瑟夫·费因斯（Joseph Fiennes），或是在《莫扎特传》中看到汤姆·霍尔斯（Tom Hulce），并不像在《先跳舞》中看到伯恩穿上贝克特式的经典高领毛衣和呢绒夹克时那样让人感到别扭。在这部电影中，几乎没有一刻，我没有发现自己一直在想，“那是加布里埃尔·伯恩，那些电影的明星，比如《非常嫌疑犯》（The Usual Suspects，1995）和《遗传厄运》（Hereditary，2018），他假扮成塞缪尔·贝克特。”

我认为，这与名声的两种对立力量有关：演员的名声和被扮演者的名声。因此，菲奥恩·奥谢（Fionn O’Shea）对贝克特成名前的演绎，就显得不那么让人感到别扭了。奥谢出色地扮演了这位忧郁的年轻作家——在都柏林，他为冰冷而专横的母亲而忧郁，在巴黎，他为在乔伊斯那里受挫的学徒生涯和与乔伊斯女儿露西亚的不愉快关系而忧郁，后来在二战期间，他在法国参加抵抗运动，并爱上了苏珊娜，他的忧郁情绪减少了一些。他不知何故巧妙地将所有这些忧郁之中都注入了冬季的幽默，以及贝克特所处的南都柏林资产阶级的独特氛围。

但他的工作比伯恩要轻松得多。他扮演的是一个不那么容易被认出——也就是说，不那么容易被拍照——的贝克特，而他自己也是一个相对不知名的演员。从这个意义上来说，观众的不信任感更接近于悬念，而不是伯恩扮演年老的贝克特时的感觉。关于艾丹·吉伦（Aidan Gillen）对詹姆斯·乔伊斯的演绎，我不想多说，除了说他在追求一个徒劳的目标时，出色地失败了。你可以把所有你想要用来解决在银幕上表现乔伊斯的难题的拐杖、帽子和厚厚的圆形眼镜都扔进去，但这个人太出名了，无法在电影中令人信服地被刻画出来——至少，在现实主义的风格中，肯定无法做到。（我不知道承认布罗娜·盖拉格尔对诺拉·巴纳克尔的刻画非常出色，是会让这种评价更加复杂，还是会更加坚定。她严厉而风趣，演绎得非常出色。）

这部电影提出一个问题（虽然并非有意为之）：为什么首先要拍摄一部关于这位最具先锋性的作家的传统传记电影？观看一部关于塞缪尔·贝克特的平庸娱乐片，这件事本身就有些奇怪。这就像听一首关于约翰·凯奇生平和作品的流行抒情歌曲一样，从某种程度上来说，这是相当病态的。这也是《先跳舞》忽略了贝克特实际作品存在的诸多方式之一：它表现得好像现代主义，更不用说后现代主义了，从未发生过。当然，大多数电影都是这样做的；如果它不是因为这部电影的主题，就不值得一提了。

我们关心这部电影的主题，是因为贝克特在那个时代创作了非凡的戏剧和散文作品。我们关心他，是因为他独自坐在房间的书桌前所创造的成果。传记中的贝克特实际上只是他作品的干瘪外壳，是促成作品诞生的凡俗之物。贝克特的创作在历史上是一件大事。而像《先跳舞》这样的电影的奇怪之处在于，它依赖我们对事件意义的理解，却对它不做任何处理。

片名本身就体现了这部电影与贝克特作品的互动方式，或者说，半互动方式。短语“先跳舞”取自《等待戈多》（1953）中的一幕，波卓提出让他的奴隶，拉奇（幸运儿），为弗拉第米尔和爱斯特拉贡表演——“让他跳舞，让他唱歌，让他朗诵，让他思考，或者……”。随后，两人就拉奇是否应该“思考一些东西”还是跳舞展开了简短的辩论。爱斯特拉贡建议“他可以先跳舞，然后再思考”。波卓回答说这完全有可能，事实上，这是“合乎自然顺序”。拉奇的舞蹈是可悲的，是散漫的，甚至无法消磨时间。

围绕着贝克特盛名的一个讽刺之处在于，他作品中的那些微小、与语境无关的碎片，已经渗透到文化的血液中，并被转化为“名言”——其中一些甚至具有励志意义。例如，“更好地失败”（“Fail better”）、“我无法继续，我会继续”（“I can’t go on, I’ll go on”）都成了被引用诸多的话，而“先跳舞”（“Dance first”）也获得了“名言”的称号，尽管它的实际地位没有那么崇高。根据网络上众多引用网站，完整的这句话是“先跳舞，再思考。这是自然的秩序”（“Dance first. Think later. It’s the natural order” ），它是由两个不同角色所说的话拼接而成。从这个意义上来说，它遵循了贝克特的字面意思，但却背离了精神。作为片名，电影《先跳舞》创造了这种现象的另一个版本。从技术上来说，它是《等待戈多》中的台词，但它比贝克特式的台词更强烈地唤起了“像没有人倾听一样歌唱”（“Sing like no one is listening”）的风格。

这部电影确实出色地展现了贝克特传记中的许多重要节点：他与母亲之间困难的关系；他与乔伊斯家族之间困难的关系；他与苏珊娜之间长期的爱情关系以及最终的婚姻；他们参加抵抗运动的经历；他与 BBC 剧本编辑芭芭拉·布雷（Barbara Bray）长达数十年的恋情；诺贝尔奖以及随之而来的名声的冲击。但所有这些都只是干瘪的外壳；真正黑暗的果实——作品——却几乎没有被考虑。只有在电影的最后，我们才看到他在一家剧院——从侧门观看他 1963 年的独幕剧《游戏》（Play）的演出，剧中两名女性和一名男性被困在脖子以下的葬礼骨灰盒里，快速地轮流说着关于通奸悲剧的独白。我们看到的是《游戏》，而不是更著名的《等待戈多》或《终局》（Endgame，1957），因为这有助于推动电影中不忠的剧情。这个场景证明这部作品的重要性，只因为它是纯粹的传记式的：这个人是贝克特，而他两侧骨灰盒里的女人分别是芭芭拉和苏珊娜。

我们一两次看到贝克特坐在书桌前，但从未真正地看到他写作。这是可以理解的。谁会想看一部关于作家写作的电影呢？除了作家本人以外，作为一项活动的写作对任何人都天生乏味。（如果《等待戈多》是一部什么也没有发生——两次——的戏剧，等你看到关于写这本书的电影中什么也没发生多少次时，你就会明白。）我怀疑，这就是为什么关于作家的电影中，真正能够取得成功的电影，大多都集中于那些无法写作的作家。比如《巴顿·芬克》（Barton Fink ，1991）和《改编剧本》(Adaptation，2002)，它们是这种悖论的典型例子：让一位作家变得有趣最好的办法，就是让他陷入严重的创作障碍——换句话说，让他不再成为作家。我们不想看到普鲁斯特坐在他那间用软木塞隔音的房间的床上，写一部杰作；我们想看到杰克·尼科尔森写了无数页的“工作无度，毫无乐趣”，然后拿着斧头追赶他的家人。

我们是否应该得出结论，传记电影一出场就注定要失败——它就像是在坟墓上诞生的类型？也许吧，尽管有一些例外。我能想到的关于现实作家生平的最佳电影是保罗·施拉德（Paul Schrader）的《三岛由纪夫：人间四幕》(Mishima: A Life in Four Chapters，1985)。我倾向于说，这部电影之所以成功，不仅因为它融合了三岛由纪夫作品的改编，并在作品和生活之间建立了创造性的联系，还因为三岛由纪夫本身就是一个典型的保罗·施拉德式的人物。施拉德的电影通常以性欲受挫的男性坐在桌子旁写作，并做出暴力的行为；三岛由纪夫自杀身亡，身边是健壮的年轻信徒，他未能为新帝国主义政变赢得支持。这样的壮观素材，很少能从作家们的生平或死因中挖掘出来。（贝克特死于巴黎的一家医院。）

近年来，关于现实作家最有趣的电影是约瑟芬·德克尔（Josephine Decker）的奇特而有力的电影《雪莉》(Shirley，2020)，这部电影之所以成功，正是因为它完全不关心观察传记电影形式的惯例。我们在这部电影中看到的雪莉·杰克逊（Shirley Jackson），只是松散地基于或受到现实中的雪莉·杰克逊的启发。通过将杰克逊（伊丽莎白·莫斯饰）置于一个基本上是虚构的情节的核心——她与一位寄宿的女房客发生了一段虚构的恋情，并以她丈夫的一个学生失踪为基础，创作了她 1951 年的小说《吊死者》（Hangsaman，这部小说是真实存在的）（显然，这并非这部小说的灵感来源）——德克尔确保了她的电影更多地是关于雪莉·杰克逊，而不是一部根据她真实传记改编的电影所能达到的程度。作为一种传递关于作者生平信息的方式，《雪莉》毫无用处。事实上，它比无用更甚：它是一部艺术作品。

德克尔理解并利用了一点，那就是传记电影本身就是一种同人小说：一种基于虚构的虚构。尽管马什的贝克特电影体现了这一原则，但它从未真正承认过这一点。再次考虑一下伯恩扮演的贝克特在银幕上说的第一句话：“真是场灾难！”（Quelle catastrophe! ）这部电影将这些话从苏珊娜的口中拿出来，放到她丈夫的口中，这有一种讽刺的恰如其分。她对诺贝尔奖消息的戏剧性反应的故事，已经成为传说，成为一种对贝克特对公众形象不断提升而产生的深刻不安的简要概括。但正如斯蒂芬·约翰·迪尔克斯（Stephen John Dilks）在他的著作《塞缪尔·贝克特在文学市场》（Samuel Beckett in the Literary Marketplace，2011）中所论述的那样，我们之所以知道这件事，是因为贝克特在获得诺贝尔奖后，将他自己的故事传播了出去，作为他精心策划的——而不是隐居拒绝——对自身名望的一种方式。

“贝克特对诺贝尔奖的反应，始终有一种奇怪的组合，完美地融合了真诚的谦逊和隐藏的骄傲，”他的传记作家詹姆斯·诺尔森（James Knowlson）写道。“毕竟，他几乎倾注了他所有的精力在自己的作品上，知他为之付出了多少努力和牺牲，所以他不会轻易拒绝对他在如此高的水平上取得的成就的认可。”因此，我们在《先跳舞》中看到的贝克特，并非基于真实的塞缪尔·贝克特，而是基于围绕着他的传奇——一个有着许多作者的虚构故事，其中最不重要的作者就是贝克特本人（无论他究竟是谁）。

《等待戈多》在这部电影中扮演的角色与《游戏》非常相似——作为不忠情节中的一个工具。当贝克特前往伦敦，与 BBC 讨论制作《等待戈多》的广播版时，他遇到了布雷。有一个简短的场景展示了这对恋人，我们理解他们刚刚发生了性关系，他们躺在床上；布雷，由麦克斯·皮克（Maxine Peake）饰演，翻阅着这部戏剧的手稿，而贝克特在一旁看着。“什么也没有发生，”她说。“两次，”他纠正道。“什么也没有发生过两次。”她确认这是一部“杰作”。场景结束。

公平地说，这部电影的框架结构中，有一种淡淡的贝克特式的风格，在这部电影中，年老的贝克特和他的分身，回顾他们生命中重要的人际关系以及随之而来的内疚。（“你可以用她的名字来命名你的伤疤，”分身说，指的是贝克特的母亲。“我也会用她的名字来命名我的快乐，”贝克特回答。）这种仿效很好地为电影的传记素材构建了结构，也避免了原本可能出现的尴尬的叙事过渡。但我们已经有一部非常伟大的作品，其中一个男人年老和年轻的版本，回顾了他们一生为艺术所付出的代价，以及随之而来的失望，这部作品叫做《克拉普最后的录音》（Krapp’s Last Tape），是贝克特在 1958 年创作的独幕剧。这算不上公平的比较，但这部电影似乎因为忽略了这部戏剧而引人注意。

当我观看《先跳舞》，并为著名演员假扮贝克特和乔伊斯而产生的认知失调而苦苦挣扎时，我发现自己一直在思考一部名为《贝克特的房间》（Beckett’s Room）的戏剧，这部戏剧是由雄心勃勃、富有创意的爱尔兰剧团“死亡中心”（Dead Centre）在 2019 年制作的。从某种意义上来说，这部戏真实地描绘了贝克特和德谢沃-杜梅斯尼尔（Dechevaux-Dumesnil）生活中的一个片段。我们看到他们躲藏在巴黎的公寓里，远离纳粹的魔爪：他们交谈；他们笨拙地但却迷人地做爱；他们为抵抗运动制作加密信息；他们忍受着一位极度反犹的邻居的侵入。但同样大胆的是，我们并没有真正“看到”他们。我们只看到了他们存在感带来的视觉现象：打字机在桌子上敲击；纸张四处移动；香烟悬浮在半空中，吐出缕缕烟雾；一个身体在皮沙发上轻轻地坐下，留下的凹陷。观众通过耳机听到贝克特、苏珊娜和其他角色的立体声音，而舞台上则上演着一场精心制作的木偶戏。这种缺席的景象，是对处理如何展现塞缪尔·贝克特生平和物质存在的一种嬉戏式的激进方式；它的嬉戏感本身就是其严肃性的标志。

传记电影的吸引力，它肤浅而持久的名望，源于对意义和真实性的双重承诺。我们观看这些电影，是因为我们知道他们的中心人物很重要，并且想了解他们是什么样的人。我们有可能了解塞缪尔·贝克特是什么样的人，并在电影中展现出来吗？也许吧，但对于贝克特来说，似乎更难轻易下结论。他的作品充满了本体论上的模糊性。他三部曲的小说——《莫洛伊》（Molloy，1951）、《马龙死了》（Malone Dies，1951）和《无名氏》（The Unnamable，1953）——可以被解读为一种持续的、美丽地被挫败的寻找自我稳定的核心的过程。《无名氏》中著名的结尾，让叙述者同时处于自我表达的边缘，并且渴望沉默。“只要还有词语，就得把它们说出来，直到它们找到我为止，直到它们对我说出来为止，^[1]湖南文艺出版社《无法称呼的人》，译者：余中先，郭昌京，P236”他说。当然，《先跳舞》不是《无名氏》，它也没有任何尝试要成为《无名氏》。但它以那种光鲜亮丽的好莱坞式自信，认为它找到了塞缪尔·贝克特——它以某种方式在“说”他——并且拒绝承认，这样的任务可能存在挑战，因此，它并没有说出什么有意义的东西。

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｜原文发布于《The New York Review of Books》 2024年6月6日刊 P17-18