解读伯恩斯坦：超越“大师”的标签（作者：Philip Clark）

他的更衣门开着，我正要对伦纳德·伯恩斯坦（Leonard Bernstein）说些什么，虽然我不知道该说什么。我当时十四岁，一个来自乡下的紧张兮兮的孩子，戴着一副令人尴尬的眼镜，但伯恩斯坦的笑容散发出一种令人安心的光芒，那时他正挤过拥挤的人群。下一秒，我发现自己被一个“莱尼”（伦纳德的昵称）式拥抱紧紧地抱住，一个问题开始在我的脑海中形成，仿佛是他通过这个拥抱把它从我身上挤出来的。我非常喜欢他在 1976 年录制的爵士芭蕾舞曲《世界的创造》（La Création du monde），于是忍不住问他关于作曲家的事：“你还会演奏达里乌斯·米约（Darius Milhaud）的音乐吗？”伯恩斯坦认真地注视着我的眼睛，用手捂住嘴，纠正了我对米约名字的发音，问道：“你喜欢米约先生的音乐吗？”我热情地点了点头。然后他露出微笑，并称赞我：“你有很好的品味，孩子。”

1986年，在伦敦的巴比肯艺术中心，我无数次在脑海中回放那次相遇。两年前BBC拍摄的一部记录了伯恩斯坦录制他的音乐剧《西区故事》 的纪录片改变了我的世界。我从小就喜欢爵士乐，并沉浸在各种现代音乐中，而他是一位魔术师，能够将我喜欢的任何东西——从伊戈尔·斯特拉文斯基（Igor Stravinsky）到杜克·埃灵顿（Duke Ellington）——融入同一个作品中。我和伯恩斯坦的那次交谈不超过十五秒，但我离开音乐厅的那天晚上，我下定决心，音乐是我终生从事的事业。我的表姐玛丽亚陪我一起参加了音乐会，她清楚地记得这次活动的动人场景：伯恩斯坦穿着睡袍，一手端着威士忌，另一只手拿着烟斗，周围挤满了他的助理和助手，看起来就像是娱乐业的纯粹化身。

任何希望布拉德利·库珀（Bradley Cooper）的《大师》（Maestro，2023）能揭开伯恩斯坦谜题核心——他那充满民粹主义的百老汇风格如何与教导了几代美国人从巴赫到艾夫斯的古典音乐的伯恩斯坦融为一体——的人，可能都会从电影院带着失望离开。库珀的鼻音很重，他念台词的方式会让你怀疑这位大师是否一生都患有鼻涕流个不停的毛病，但他非常擅长模仿伯恩斯坦，直到他开始试图上台指挥。他曾将自己的电影描述为一部爱情故事，而这部电影的重点也确实几乎完全集中在伯恩斯坦婚姻的复杂性上：他试图调和对妻子费莉西娅·蒙特亚莱格雷（Felicia Montealegre）以及他们三个孩子的真诚爱意，以及他对男人的吸引力——那些短暂的调情出轨和正式的婚外情。凯瑞·穆里根（Carey Mulligan）以费莉西娅的角色在这部电影里抢尽了风头。

Netflix不太可能为一部以音乐家伯恩斯坦的故事为主题的电影开绿灯：人们很容易理解作秀的萊尼；却不太容易理解一个作曲家在传统与进步之间转变风格所付出的努力。我在巴比肯听到过他的交响曲《焦虑年代》（The Age of Anxiety），关于伯恩斯坦如何敢于想象从阿诺德·勋伯格（Arnold Schoenberg）和斯特拉文斯基（Stravinsky）那里借鉴一些作曲技巧，并融入了能让人联想起卡恩特·贝西（Count Basie）爵士乐的狂放激情，或者他又如何在《西区故事》（West Side Story）中重塑美国音乐剧的基础，这些问题都没有在电影中得到解答。

不过《大师》这部电影也有这么几个基本的事实。伯恩斯坦于 1943 年，为因患流感而缺席的布鲁诺·瓦尔特（Bruno Walter）代班，在纽约爱乐乐团进行了传奇性的首次亮相，但导致他于 1958 年成为乐团音乐总监的具体事件却被忽略了。在电影开头的一个令人费解的场景中，莱尼与费莉西娅讨论了他 1944 年创作的新芭蕾舞剧《自由幻想》（Fancy Free）。他认为这部作品不够严肃，因此他不会被人们当作严肃的音乐家对待。虽然《自由幻想》的根源可能是摇摆乐时代（swing era^[1]1935年至1945年称为“摇摆年代”(Swing Era)，在各大乐团以及班尼·古德曼等乐团领班的演奏下，可供跳舞的摇摆乐称霸当时的美国流行乐坛。）的爵士乐和早期的百老汇音乐，但伯恩斯坦将这些元素融为一体的作曲才华，以及他对斯特拉文斯基的多调性和旋律发展的技巧的运用，无疑是严肃的——正如真正的伯恩斯坦一定会第一个提醒任何提出疑问的人那样。

后来，在电影中精确地还原了 1955 年的一次电视采访，莱尼和费莉西娅在他们的公寓里回答了爱德华·R·默罗（Edward R. Murrow）在电视演播室提出的问题。这场采访中，展现了伯恩斯坦作为享受着公众崇拜的指挥家，以及只有铅笔、乐谱和钢琴陪伴的作曲家的私人生活之间的矛盾。库珀扮演的伯恩斯坦，在被迫思考公众形象背后的内心生活时，短暂地失去了他轻松自信的表情。在真实的采访中，聚焦的矛盾之处在于音乐，尽管我们毫不怀疑电影中的伯恩斯坦在思考他的私人生活。

《大师》这部电影狭隘地聚焦于个人生活，它不幸地，也可能并非有意地，扭曲了伯恩斯坦作为音乐家所取得的成就的独特广度。在职业生涯中，他与格伦·古尔德（Glenn Gould）和玛丽亚·卡拉斯（Maria Callas）、约翰·凯奇（John Cage^[2]约翰·米尔顿·凯奇（英语：John Milton Cage … Continue reading）和路易斯·阿姆斯特朗（Louis Armstrong）、卡尔海因茨·施托克豪森（Karlheinz Stockhausen）和基里·特·卡纳瓦（Kiri Te Kanawa）、艾略特·卡特（Elliott Carter）和斯蒂芬·桑德海姆（Stephen Sondheim）、斯特拉文斯基（Stravinsky）和德米特里·肖斯塔科维奇（Dmitri Shostakovich）等音乐家合作，这些音乐家本应被允许在这部电影中展现个性和色彩，并提出一个至关重要的问题：除了伯恩斯坦之外，还有谁能像他一样打破音乐的界限？亚伦·科普兰（Aaron Copland，由布莱恩·克鲁格曼［Brian Klugman］饰演）出现在电影中，因为他曾经是伯恩斯坦的导师。前单簧管演奏家、后来成为哥伦比亚唱片公司的执行官的大卫·奥本海姆（David Oppenheim，马特·波莫［Matt Bomer］饰），也出现在电影中，那是因为他与伯恩斯坦的爱情纠葛。但这部电影没有提及科普兰如何将自己将古典音乐与流行音乐相结合的倾向传给了他的这位年轻弟子，而奥本海姆，在整个美国音乐史中仅仅是一个脚注，却成为电影中情感弧线的一个奇怪而又无关紧要的人物，尤其是在我们能够、应该看到与莱尼互动的这么多人物中。

现实生活中伯恩斯坦所拥抱的那些令人头晕目眩的文化交汇，被他视为音乐人生命中的核心部分，却在电影中丝毫不减踪影。我脑海中浮现出一个电影中并没有出现的戏剧性场景：1964 年 2 月 9 日，伯恩斯坦试图带领纽约爱乐乐团演奏约翰·凯奇的基于机会音乐（chance music）创作的《黄道图》（Atlas Eclipticalis），这场演出最终以他平息了一场叛乱而告终，因为乐手们开始在舞台上嘲笑凯奇。多么精彩的戏剧性！在我的电影中，这个场景之后会是一个跳切，时间线跳转到一年后，一个著名的照片被赋予生命，伯恩斯坦的手指紧紧地塞住耳朵，在一个披头士的演唱会上。

然后，镜头会转向一位年轻女性，露丝·塞尔曼（Ruth Selman），就在伯恩斯坦与披头士擦肩而过的同一年，她写信给他，表达了她对在爱乐乐团的音乐会上演奏十二音作曲家安东·韦伯恩（Anton Webern^[3]1883年12月3日—1945年9月15日），又译韦伯恩，奥地利作曲家，第二维也纳乐派代表人物之一）的第二十一号交响曲与马勒（Mahler^[4]古斯塔夫·马勒（Gustav … Continue reading）的第七交响曲搭配而感到不满。我的镜头会跟随伯恩斯坦的文字，记录他打字回复的过程：“任何交响乐团——尤其是像纽约这样文化中心的交响乐团——都有责任让观众了解 20 世纪音乐的主要潮流。”然后他指出，韦伯恩的交响曲已有四十年历史，长度仅为八分钟，如果连这首 “已经成为经典 ”的作品都无法在爱乐乐团的节目单上被接受，那麻烦可就大了。

他本可以解释，但却没有这么做，韦伯恩的音乐是对马勒的表现力和姿态的凝练，他的节目旨在描绘从马勒到十二音音乐诞生的轨迹，而十二音音乐是由韦伯恩的老师勋伯格开创的。但我们看到，他的注意力却被一堆信件中的一封来自芭芭拉·史翠珊（Barbra Streisand）的信分散了。芭芭拉·史翠珊的最新专辑《我的名字是芭芭拉》（My Name Is Barbra）的标题取自伯恩斯坦的歌曲专辑《我讨厌音乐》（I Hate Music）中的一首歌，这张专辑是在伯恩斯坦开始构思韦伯恩与马勒合作计划的几个月前录制的。

另一个可能的场景：伯恩斯坦在 1970 年 2 月指挥了艾略特·卡特的令人眼花缭乱的迷宫般的《管弦乐队协奏曲》（Concerto for Orchestra）的首演，在费莉西娅为黑豹党在他们公寓里举办的筹款晚会后，他卷入了一场丑闻，然后飞往伦敦，在圣保罗大教堂指挥一场威尔第（Verdi^[5]朱塞佩·威尔第（Giuseppe Verdi）1813年10月10日—1901年1月27日，意大利作曲家）的《安魂曲》（Requiem）演出，演出阵容包括普拉西多·多明戈（Plácido Domingo）。凯奇、披头士、韦伯恩、马勒、史翠珊、卡特、多明戈、黑豹党运动——这些都是将你带入伯恩斯坦精髓的文化交汇。电影中没有对他的政治观点进行任何反思，这确实让人感到惊讶。在 1953 年被吊销护照之后，伯恩斯坦被埃德加·胡佛的 FBI 跟踪了三十年。黑豹党事件——在汤姆·沃尔夫（Tom Wolfe）的散文《激进的时尚》（Radical Chic）中被调侃地讽刺了——经常被用来攻击伯恩斯坦夫妇，而这里有一个机会来纠正记录。（简而言之，根据伯恩斯坦官方网站上的记录，这次聚会是由费莉西娅组织的，莱尼在排练完贝多芬的《费德里奥》［Fidelio］后才姗姗来迟。黑豹党成员被关押了九个月，没有经过审判。当时人们普遍关注公民自由。）

但事实证明《大师》这部电影并没有考虑这种复杂性。电影并非是音乐分析的场所，但电影中的莱尼却是个可悲的“单面人”：他饱受折磨的个人生活和他的音乐创作之间没有建立起任何有意义的联系。他极度渴望被爱——“我爱人”是贯穿整部电影的口头禅——但他同时也渴望与时代相关联，这使他陷入了艺术和审美危机。每当我读到他回复露丝·塞尔曼的话，我都需要驻足静思。伯恩斯坦可能渴望被崇拜，但他并不反对告诉观众，本质上，你要有耐心，并需要认真倾听。

选择用演奏韦伯恩是“责任”来进行反驳，可以被解读为暗示伯恩斯坦也宁愿指挥乔治·格什温（George Gershwin）或塞缪尔·巴伯（Samuel Barber），而不是指挥这位对纳粹有同情心的作曲家创作的严肃、焦虑的音乐，这些音乐明显与 60 年代纽约的魅力格格不入。《黄道图》的失败让他颜面尽失，因为凯奇的乐谱背后的概念要求伯恩斯坦的乐手们学习一段非常难学的音乐，令他们感到绝望的是，他们意识到这些音乐可能被观众听到，也可能不被观众听到，这取决于由随机程序控制的单个接触式麦克风是否开启。他本可以让自己轻松一些，演奏一些更容易接受的新音乐——科普兰（Copland）、弗吉尼亚·汤姆森（Virgil Thomson）或本杰明·布里顿（Benjamin Britten）的音乐——他非常熟悉，而且演奏得非常出色；或者干脆不演奏任何新音乐。然而他执意冒险，在他的音乐会上演奏那些被认为是古怪的现代主义作曲家的作品，比如埃德加·瓦雷斯（Edgard Varèse）、皮埃尔·布列兹（Pierre Boulez）、吉尔吉·利盖蒂（György Ligeti）、伊安尼斯·泽纳基斯（Iannis Xenakis）和莫顿·费尔德曼（Morton Feldman）。

伯恩斯坦的老师、著名的俄罗斯移民指挥家谢尔盖·库塞维茨基（Serge Koussevitzky），他在 1924 年至 1949 年期间担任波士顿交响乐团的音乐总监，他在《大师》中只是短暂地出现，他是一位新作品的坚定拥护者，无论是斯特拉文斯基、巴托克（Bartók）、欣德米特（Hindemith）和梅西安（Messiaen）这样的重要人物，他都为他们创作了很多作品，并且成为将旧与新混合搭配的典范。伯恩斯坦在 20 世纪 60 年代的许多节目中也都体现了旧的确定性和新的投机性。1964 年，伯恩斯坦觉得自己凭直觉就能理解乐团的本能，于是他与纽约爱乐乐团合作录制了一段即兴演奏，并将其与利盖蒂、费尔德曼以及拉里·奥斯汀（Larry Austin）的《管弦乐团与爵士独奏家即兴曲》（Improvisations for Orchestra and Jazz Soloists）一起收录在 LP 唱片中，让自由爵士即兴演奏家–小号演奏家唐·埃利斯（Don Ellis）、贝斯演奏家巴雷·菲利普斯（Barre Phillips）和鼓手乔·科库佐（Joe Cocuzzo）–与乐团对抗，从而将新的投机精神发挥到了极致。同年，伯恩斯坦在一次青年音乐会上演奏了冈特·舒勒（Gunther Schuller）的《爵士之旅》（Journey into Jazz），这首作品被他描述为“爵士乐中的《彼得与狼》（Peter and the Wolf）”，埃利斯和科库佐，以及埃里克·多尔菲（Eric Dolphy）也参与了演出。埃里克·多尔菲是一位富有远见卓识的中音萨克斯管、长笛和低音单簧管演奏家，当时正在与约翰·科尔特兰（John Coltrane）和查尔斯·明格斯（Charles Mingus）合作。

伯恩斯坦对爵士乐的热爱，最直观地体现在他与一些最杰出的爵士乐明星合作的录音中，包括路易斯·阿姆斯特朗（Louis Armstrong）、本尼·古德曼（Benny Goodman）和戴夫·布鲁贝克（Dave Brubeck）；比莉·荷莉戴（Billie Holiday^[6]原名Eleanora Harris，1915年4月7日—1959年7月17日，是美国爵士歌手及作曲家。）录制了他的歌曲“大事”（Big Stuff）。但他对爵士乐的投入远比人们普遍认识到的要深。当许多爵士乐评论家还在努力理解科尔特兰（Coltrane）时，伯恩斯坦就宣布奥尼特·科尔曼（Ornette Coleman）是未来，他积极地寻找神秘的钢琴家兼作曲家莱尼·特里斯坦（Lennie Tristano），并前往他的公寓弹奏钢琴，彻夜谈论音乐。伯恩斯坦告诉特里斯坦选择的中音萨克斯管演奏家李·科尼茨（Lee Konitz），《西区故事》中“酷”的优雅而蜿蜒的旋律线是受科尼茨自己的即兴演奏技巧的启发。伯恩斯坦将爵士乐带入他的青年音乐会，他还拥抱流行音乐，用金克斯（Kinks）和披头士最新的热门唱片来演示音乐模式和音阶。

与此同时，他还承担着管弦乐团艺术总监的职责：以新的方式演绎巴赫、莫扎特、贝多芬和勃拉姆斯的作品，在圣诞节演奏亨德尔的《弥赛亚》（Messiah），继续为马勒和卡尔·尼尔森（Carl Nielsen）的交响曲进行宣传——今天这些人物已经是主流，但在 60 年代中期的美国却鲜为人知。但伯恩斯坦对现代作曲的投入，虽然从未像他最终在爱乐乐团的继任者皮埃尔·布列兹（Pierre Boulez）那样成为其毕生的追求，但也十分明显。毫无疑问，他厌恶他指挥的一些新音乐，其中一些他非常厌恶，尽管任何新作品都得到了他对待马勒交响曲时一样的细致入微的关注。他还积极主动，寻求实验性英国作曲家康涅利厄斯·卡德（Cornelius Cardew）的作品，并且他显然在利盖蒂和其他一些他安排演出的作曲家的音乐中，发现了许多能刺激他的耳朵和头脑的东西，例如卢卡斯·福斯（Lukas Foss）、罗伯托·格哈德（Roberto Gerhard）、汉斯·维尔纳·亨策（Hans Werner Henze）和亨利·布兰特（Henry Brant）。伯恩斯坦意识到，他在纽约的工作有时需要摒弃自己的品味，演奏那些能够反映更广泛文化关切的音乐。

因此，他为什么对现代作曲的投入会被如此频繁地误解或忽略，这是一个合理的问题，而第一个必须被指责歪曲伯恩斯坦和现代音乐的人，就是伯恩斯坦本人。在采访中，在他的著作中，以及在他 1973 年在哈佛大学的诺顿讲座^[7] … Continue reading中，他毫不含糊地支持调性，这种基于音阶的作曲组织体系，在瓦格纳、马勒、德彪西和勋伯格颠覆它走向碎片化之前，已经稳固地存在了四百年左右。这种暗示非常沉重，表明支持调性意味着你必须反对勋伯格式的无调性，以及它所带来的所有结果。这意味着很多新音乐，包括伯恩斯坦在指挥台上大力支持的音乐——卡特、布列兹、利盖蒂——都是可疑的。然而，很少有人承认的是，许多较低级的作曲家，由于固守旧式的调性而无法创作其他作品，他们将对十二音音乐的厌恶作为自我辩护的手段。

当《自由幻想》中爵士和声的斯特拉文斯基式改编突然被视为过时时，伯恩斯坦是如何讲述的，以及他作为作曲家又是如何实际应对无调性幽灵的，结果却是截然不同的两件事。在 1964 年至 1965 年间，他从爱乐乐团的工作中休假了一年，创作了一部在纸面上看起来一定会成功的作品：一部根据桑顿·怀尔德（Thornton Wilder^[8]1897年4月17日—1975年12月7日，出生于美国威斯康辛州麦迪逊，美国小说家和剧作家。他是唯一用小说作品和戏剧作品获得双普利策奖的人。）的《九死一生》（The Skin of Our Teeth ^[9]标题所用的短语来自《詹姆士王圣经·约伯记》第 19 章第 20 节：“我的骨与我的皮肉相接，我也用我的牙皮逃脱”。）改编的音乐剧，他再次与贝蒂·科姆登（Betty Comden）和阿道夫·格林（Adolph Green）合作，他们曾为《城镇》（On the Town）创作了剧本和歌词，还有构思、导演和编排了《西区故事》的杰罗姆·罗宾斯（Jerome Robbins）。但伯恩斯坦很快就陷入困境，转而将注意力转向了英国萨塞克斯郡奇切斯特大教堂（Chichester Cathedral in Sussex）的委托，为 1965 年夏季音乐节创作一部作品。1977 年回顾时，伯恩斯坦将他的《奇切斯特诗篇》（Chichester Psalms）描述为“我创作过的最容易接受的、降B大调式的调性作品”，并且，以忏悔的语气补充说，他休假的大部分时间都浪费在了“创作十二音音乐，以及更加实验性的作品上。我很高兴这些新声音能够出现；但工作了大约六个月之后，我把所有这些都扔掉了。那不是我的音乐。”

在他试图拒绝调性解决方案带来的满足感之后，《奇切斯特诗篇》变成了纯粹的调性作品，在他创作中的两部里程碑作品之间，它成为了一个平静而积极乐观的绿洲：第三交响曲，《卡迪什》（Kaddish）和《弥撒曲》（Mass），它们都浸泡在动荡之中，这些动荡在音乐中得以体现，正如伯恩斯坦明显地利用无调性和其他从实验音乐中借鉴的技巧，来诱使调性确定性。英国指挥家兼作曲家奥利弗·克努森（Oliver Knussen）在伯恩斯坦去世后，在一部 BBC 纪录片中回忆伯恩斯坦，他比大多数人都更接近于点明伯恩斯坦的调性理念的实际运作方式：“他是一位非常实验性的音乐家，可能不是在音符的写作方面，而是在概念方面。”

当克努森还提到，这些概念上的风险植根于伯恩斯坦“非凡的表演者自信”时，他脑海中肯定最先想到的是《卡迪什》和《弥赛曲》：他知道如何让即使是最不可能的概念，也能在舞台上焕发生机。他在休假期间尝试的十二音和实验性的想法，可能与他曾在《纽约时报》上宣布的，但从未完成的钢琴协奏曲项目有关，而不是被放弃的《九死一生》，这部作品的旋律最后无缝地融入到《奇切斯特诗篇》中。但将《卡迪什》作为进一步实验性探索的出发点，感觉非常合理。这部作品在 1963 年肯尼迪遇刺之前，大部分已经完成，在事件发生后进行了修改，最后献给肯尼迪总统的纪念，这部作品用音乐素材展现了信仰危机的困境。

伯恩斯坦最著名的指挥学生之一玛林·阿尔索普（Marin Alsop）在 2012 年录制这部作品后不久，在一次采访中告诉我：

“这部交响曲从无调性向调性的转变，象征着伯恩斯坦面临的一个巨大问题。他创作调性音乐时，遭到了尖锐的批评，在这部作品中，无调性代表着危机，对信仰的侵蚀，而调性则象征着团结和希望。”

费莉西娅是 1964 年第一张唱片中的叙述者，伯恩斯坦的文字——叙述者在其中与上帝进行了多次争论——往往比大胆的音乐更能引起评论，而且评价都不好。但他的抒情本能，被最近发生的丑恶事件所伤痕累累，却承载着一种并非旨在独立存在的叙述，它体现了犹太教中信仰并非理所当然的观念：人们可以与全能者争论，甚至亵渎神明。在作品中，有一些没有小节的段落，其中近似于凯奇的随机程序打乱了和声的排列，如同直接从梅西安或卡特那里摘取的末日打击乐间奏，不断地解开着伯恩斯坦释放的无调性元素。最后，越来越强烈的调性模式飞跃而出，作品向纯 G 大调的解决方向急速前进——到达那里的斗争让它焕然一新，这是一个熟悉的标志，通过一条前所未有的路线到达。

伯恩斯坦认为，在 20 世纪 60 年代和 70 年代，人们必须为成为一位调性作曲家而奋斗，而他决心带头冲锋。无调性音乐可能代表着危机和对信仰的侵蚀，但从蒙特威尔第（Monteverdi）和巴赫开始，作曲家们总能找到方法来塑造和声，以象征危机、苦难和痛苦。我很好奇，有多少关于调性和无调性的批评，是建立在对音乐功能的基本误解之上；而更低层次的误解是，调性总是快乐和美丽的，无调性总是丑陋和悲伤的。正如他音乐剧《坎迪德》（Candide）的最后一首歌曲“让我们的花园生长”所证明的那样，没有人能像伯恩斯坦一样创作出如此简单的肯定，但对他来说，调性永远不会是盲目的肯定。作曲需要表达怀疑和迷失方向，同样地，肯定有时需要在不确定性中进行考验——正如他的英雄马勒所展现的那样。

即使是《西区故事》，他创作的最受欢迎的音乐作品，也以尖锐的和声模糊性为基础：它由一首明显带有杜克·埃灵顿（Duke Ellington）风格的中音萨克斯管演奏的开场旋律，围绕着三全音进行，它是唯一一个超出简单解析的音阶旋律间隔，预示着这部音乐剧将探索冲突和暴力。伯恩斯坦不断为调性辩护，然后走上了自己的道路。他从未对菲利普·格拉斯（Philip Glass）、史蒂夫·赖希（Steve Reich）或约翰·亚当斯（John Adams）在调性上的复兴表现出任何兴趣，至少在公开场合没有。他的最后一部大型管弦乐作品是 1989 年完成的、颇具颠覆性的、极具调性特点的实验作品管弦乐队协奏曲《欢庆游戏》（Jubilee Games），其第一乐章“游戏”融入了自由即兴演奏，以及随机性的片段，乐手们在自由悬挂的旋律线索中选择自己的路径，并录制了现场的短片段，这些片段将在音乐的后半部分插入，打破了实时演奏的节奏。

这就是《大师》的情节应该与之吻合的地方。因对音乐和社会的方向以及自己的性取向而感到困惑的伯恩斯坦，创作了调性音乐，但他无法忽视现代音乐的启示；他总是被两种力量同时拉扯。他不仅想要演奏马勒，还想让每首交响曲在舞台上栩栩如生；而在作曲时，他又不愿意在纸上写下那些老套的调性模式。调性也需要有生命。他经常被指责从科普兰、斯特拉文斯基和欣德米特、爵士乐、拉丁美洲音乐和流行音乐中肆无忌惮地借鉴，但他同时也借鉴了梅西安、凯奇和卡特。伯恩斯坦的音乐很大程度上是关于寻找一种与他和他的时代相关的调性，《大师》太容易地将自己归结为受折磨的艺术家，而没有解释究竟是什么折磨了他。

也许正是出于这个原因，他为 1971 年华盛顿特区约翰·F·肯尼迪表演艺术中心落成典礼创作的《弥赛曲》的第一场演出，在电影中仅仅成为了一个情节工具，用来讲述莱尼和费莉西娅之间日益破裂的关系，这是在他与“汤米”（Tommy，实际上是他的助手汤姆·科斯兰［Tom Cothran］，电影中他在莱尼生活中的重要角色被淡化，而大卫·奥本海姆却没有被淡化）发生恋情之后。这让人感到沮丧，因为《弥赛曲》是伯恩斯坦最伟大的总结性作品，对于理解这个人和他的音乐至关重要。它在预先录制的无调性片段的网络中，从四面八方传出声音，这些片段围绕着遍布音乐厅的扬声器回荡，然后，一个大胆的调性吉他弦乐和弦，开始了一首听起来像是纯正的西蒙和加芬克尔（Simon & Garfunkel^[10]著名美国民谣摇滚音乐二重唱组合，由保罗·西蒙与亚特·加芬克尔组成。他们是六十年代最流行的乐团之一，被视为该年代社会变革的反文化偶像。）或飞鸟乐团（the Byrds）风格的歌曲。这首曲子给人一种风格骤然脱节的感觉，随后，一切开始变得混乱，就像军乐队的 4/4 节奏和摇滚歌曲的节奏，不断地坠入无调性的深渊。接近高潮时，整个乐团被邀请在一段激烈的摇滚节奏中即兴演奏，然后，开头的磁带音乐叠加在上面，之后，音乐家们被鼓励将“所有音乐文学作品”融入到最终的蒙太奇中。就像《卡迪什》一样，这首作品以一个调性解决方案的拥抱而告终，但这仅仅是在调性经历了漫长而令人迷失方向的旅程之后才实现的。

在他去世 34 年后，伯恩斯坦的名字已经成为执着的折衷主义、凿去对高雅艺术和流行文化的偏见、以及用简单明了的语言解释棘手、有时是深奥的音乐的独特天赋的代名词；没有人像莱尼一样，既能知情，又能教育，兼具娱乐。另一个经常出现在所有关于他的辩论中的词语是“品味”。有人说，他的马勒作品过度渲染，自命不凡（实际上它非常严谨，也十分专注），而且《卡迪什》和《弥赛曲》这样的作品最终失败了，因为他无法控制他那些有待商榷的品味的爆发。

我认为，我们需要从另一个方向来审视关于伯恩斯坦品味的论点。我今天听到的很多新古典音乐，都显得过分规避风险，并且被狭隘的审美标准所窒息。伯恩斯坦在策划音乐会时，敢于抛开自己的品味，他超越了对调性的既有认知，寻找新的表现领域，挑战着自己的品味，也挑战着其他人的品味。调性对他来说太重要了，以至于他无法忍受把它简化为通俗的、符合大众审美的模式，按下那些会带来特定情感反应的和声按钮。

伯恩斯坦的一位前学生指挥家尼尔·汤姆森（Neil Thomson），曾在 1989 年在坦格伍德学习，现在是巴西戈亚斯交响乐团的首席指挥和艺术总监，他在最近告诉我，当他们一起排练勃拉姆斯的第四交响曲时，伯恩斯坦抬头，满怀悲伤地说：“如果我能写出这样的作品，我就能幸福地死去。”汤姆森回忆道。“他看起来真的很悲伤，那是一个感人的时刻，仿佛在排练这些作品让他对自己创作的音乐感到不安。”在他最好的状态下，伯恩斯坦会冲破这种不安，说出新鲜而令人吃惊的话，这也是回应他当初对一个紧张的男孩的称赞：莱尼，你的品味一直都很好。

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｜原文出自《The New York Review of Books》2024年2月8日刊 P6-10，原文标题是“The Bernstein Enigma”