Photo courtesy Sandro Baebler
很少有当代电影导演像韩国导演洪尚秀一样高产，在 1996 年他火山般爆发的处女作《猪堕井的那天》（The Day a Pig Fell Into the Well）之后，在过去的 26 年中，他平均每年制作一部电影。从表面上看，洪尚秀的电影似乎像是室内剧，以韩国的文化阶层为中心，讽刺着城市艺术家和知识分子在咖啡馆、酒吧、餐厅和酒店里流连忘返时的奇思妙想、虚伪、欲望和焦虑。然而，在洪尚秀独特的处理方式下，这些看似平淡无奇的戏剧不断地被二分法和原子化，经常以最细微的差异在片段之间停顿和重新开始：在餐厅里，用勺子而不是叉子掉下来，甚至重复的动作或语调，也带有细微的差别。洪尚秀的电影片段化、空白化，更像是剪纸，图像只有在去除间隙空间之后才能成形。
洪尚秀超高产的一部分原因在于，他的电影通常时长很短：他后期的作品，有的甚至只有 60 多分钟。这也得益于他简洁的工作风格和反复出现的执着。洪尚秀以拍摄前一天早晨才写剧本，并与演员在整个拍摄过程中进行密集沟通而闻名。作为韩国新电影一代的成员，对好莱坞类型片的熟悉和学习让奉俊昊和朴赞郁这样的导演家喻户晓，而洪尚秀却独树一帜，从未涉足商业电影。他的电影在预算上越来越小，对人们期待的抵制也越来越顽固。
这种对富人怪癖的执着，有时会显得过分低调，甚至微不足道，尤其是在与他同行的那些具有更强社会政治倾向的寓言作品相比时。然而，将洪尚秀的电影放在一起观看，就会发现，没有任何电影人能够像他一样，出色地记录了韩国从军事独裁统治中突然退出，以及艰难地进入全球经济和文化市场的漫长余波。与他的同时代人不同，他们对美国军事存在或韩国收入不平等的社会批评，不可避免地被好莱坞体系所收编，而洪尚秀的电影则无法被同化。他电影世界中有限的视野和环境，导致了一些人批评他的作品是“非政治性”的。然而，这些批评误解了洪尚秀电影的基本前提；与其说它们本身是非政治性的，不如说它们记录了生活在一个名义上的“后政治”时代，在一个曾经短暂地出现过彻底重塑社会的潜力的国家，最终却逐渐淡化为经济安全。洪尚秀的作品，在不断地重塑这个世界的同时，构建了一种“非政治性”的美学，而这种美学却恰恰不是非政治性的。
洪尚秀出生于 1960 年，父亲来自朝鲜，母亲来自韩国，他们一起创办了一家电影制作公司。像洪尚秀的大多数主角一样，他们与他有着或多或少的相似之处，他在韩国军事独裁统治结束后的动荡时期长大；他进入大学的 1980 年，也是光州起义发生的同一年，当时美国支持镇压学生抗议者，导致多达 2000 人死亡。虽然洪尚秀也参加了一些抗议活动，但他从未真正投入这场运动，在度过了一段无精打采的青春期后，他搬到国外学习，先是去加州，然后是芝加哥艺术学院，在那里，他接触到了塞尚的绘画，对他来说，这是艺术教育中最具革命性的时刻。回到首尔后，洪尚秀在 90 年代曾在家族的制作公司工作，直到他拍摄了第一部电影。
洪尚秀的第一部电影就展现了他对日常生活背后潜藏的焦虑的关注。《猪堕井的那天》（1996）讲述了四个角色——一位挣扎的作家、他的情妇、情妇的丈夫和一位售票员——他们之间逐渐显露出相互关联的关系。这部电影是在韩国自 1961 年以来第一个文人政府成立三年后上映的，当时被称为“汉江奇迹”的经济奇迹，极大地改变了这个国家。《猪堕井的那天》既捕捉到了城市化带来的疏离的社会关系网络，也捕捉到了无法将这些关系重新构建成有意义形态的失败。
在接下来的几年里，洪尚秀将他的叙事从群像作品简化为他标志性的二分结构，例如在《江原道》（The Power of Kangwon Province，1998）中，展现了海边出游的两个平行视角，以及 2000 年的《处女心经》（Virgin Stripped Bare by Her Bachelors，一个新修复的版本于今年 6 月在 Mubi 上映），在这部电影中，不同的记忆导致了对同一事件的相互矛盾的版本。虽然洪尚秀明显受到日本和台湾“慢电影”传统的影响，以及布列松和法国新浪潮的欧洲艺术电影的影响，但他的电影却以其对某些事件的强迫性重现，以及对巧合和重复的强调而独树一帜。
这种二分的结构让一些评论家注意到它与朝鲜和韩国之间的分裂之间的相似之处。虽然洪尚秀的叙事手法确实暗示了朝鲜半岛的两端如何重塑集体记忆，但他的美学也避开了任何简单的寓意。从《电影的故事》(Tale of Cinema，2005) 开始，洪尚秀越来越将他的风格分化用于更具元小说的目的；在《电影的故事》中，我们直到第二部分，当一个角色离开电影院时，才意识到我们一直在观看一部电影中的电影。
在其他电影中，洪尚秀展现出对梦境序列的偏爱，这些梦境序列并没有明确的界限。我们可能只有在看到角色醒来时，才知道他们一直在做梦。巧合和相似之处在模仿的界限之外，浮现又消散；《电影的故事》的主人公很快就开始微妙地重现电影前半部分的事件，仿佛被接收到的生活和构建的生活所困扰。在洪尚秀的世界里，现实的结构与梦境的结构是由同一种材料构成的。
洪尚秀发展了一种独特的视觉风格来配合这种叙事的模糊性，从他在《电影的故事》中开始使用的突然而令人震惊的变焦和摇移镜头开始。洪尚秀的电影，以其戏剧化的情节和爆发式的情感流露，可能让人联想到肥皂剧；然而，在最紧张的时刻，他可能会从激烈的时刻转向一个在地面上爬行的毛毛虫，或者一棵在风中摇曳的树。洪尚秀也是最具创意的醉酒场景的描绘者之一，但与卡萨维茨（Cassavetes）这样的大师不同，卡萨维茨认为醉酒会渗透到电影的本质，而洪尚秀则将醉酒体验与现实的清醒并置。（他最喜欢的技巧是，将镜头切换到餐厅场景的中间，桌上已经排放着四五瓶酒。）即使是当洪尚秀的角色喝醉时，他的镜头也始终保持清醒。
在洪尚秀的电影中，片段式的叙事，重复的场景，以及同一故事的不断循环，展现了一种当下与过去之间的不连续性，让人感受到两者之间不再一致。他的角色总是处于事物之间；他们可能会有工作，但他们似乎永远不会工作，要么等待着演出机会，要么在度假，或者更常见的是，在拖延时间。《他来的时候》（The Day He Arrives，2011）中，一位电影导演在三天不同的时间里，访问了同一家酒吧，观众很难判断这是否是不同的日子，还是平行宇宙。这种不连续性主要源于在激烈的政治热情的时代成长，却最终进入“历史的终结”所带来的迷失感。他的角色体验到了一种与时间标记脱节的感觉，这种感觉被身处一个和平而富裕的国家——这个国家仍然处于冷战之中——的奇特不真实感所加剧，他们在稳定的表象之下生活，却始终面临着暴力的可能性。
像他那一代的其他电影人一样，洪尚秀早期的作品都以坏男人为中心：幼稚、妄想、容易陷入尴尬和沟通障碍的人物。学者金景贤（Kyung Hyun Kim）在他的著作《韩国电影的重新男性化》（The Remasculinization of Korean Cinema）中指出，处于困境中的男性形象是韩国后威权时期的一个重要标志。对于金景贤来说，男性气质的危机，抓住了从独裁到民主转型过程中，社会规范转变所带来的焦虑。让洪尚秀对这段历史的描绘变得更加复杂的是，他的男性角色往往都是以他本人为基础的。这些人物对他的作品提出了最棘手的难题：我们应该嘲笑他们，还是同情他们？在他那些早期最好的作品中，例如《夏夏夏》(Hahaha，2010)，这些男性角色变成了嘲弄的对象；而在其他作品中，例如《女人是男人的未来》(Woman Is the Future of Man，2004) 和《海边的女人》(Woman on the Beach，2006)，则存在着难以解读的道德模糊性。通过强迫我们从他们的视角经历生活，洪尚秀让这些男性主角既容易被我们认同，又容易被我们鄙视。
然而，他最近的作品预示着一种向女性视角的转变。像《玉熙的电影》（Oki’s Movie，2010）、《不是任何人女儿的海媛》(Nobody’s Daughter Haewon，2013) 和《我们善熙》(Our Sunhi，2013) 这样的电影，都是根据其标题角色构建的，这些角色也是电影人或艺术家。这种转变与他与女演员金敏喜的合作密切相关，洪尚秀与金敏喜在他们的第一部电影《这时对，那时错》(Right Now, Wrong Then，2015) 拍摄结束后，发生了一段广为人知的恋情。与埃里克·侯麦（Eric Rohmer），这位他可以理解地（虽然不准确地）被拿来比较的电影人一样，洪尚秀从讽刺他那些以自我为中心的男性主角的怪癖，转变为男性意识处于次要地位，甚至完全缺席的电影。他能够在职业生涯的后期阶段，创造出这些复杂而多面的视角，主要归功于他的工作方法，他允许金敏喜和其他演员使用自己的经验。在他后期的电影，例如《独自在夜晚的海边》(On the Beach at Night Alone，2017)、《逃走的女人》(The Woman Who Ran，2020) 和《在你面前》(In Front of Your Face，2021) 中，叙事弧线几乎完全由女性之间的互动决定。
2015 年以来的这段时间，也恰逢韩国女性主义运动复兴，以及越来越激烈的反弹。对于 20 世纪中期的“后政治”男性来说，政治潜力的缺乏，带来了不受政治斗争影响的精英主义、经济上升的承诺。但对于女性来说，这种超时间真空永远不可想象，无论是因为性暴力的存在，还是因为持续存在的不平等的生活水平。在 2007 年关于洪尚秀的一篇文章中，电影制作人克莱尔·德尼（Claire Denis）将他的女性角色描述为电影中的“时间轴”：“他们是时间的主人，”她写道。在《独自在夜晚的海边》中，一个男人在公园里找到两位女性，问她们现在几点；这两个女人起初无视他，然后一起跑掉，去创造属于她们自己的世界。
在 8 月由 Fireflies Press 出版的一本关于《电影的故事》（Tale of Cinema）的优雅的专著中，林肯中心回顾展的节目策划人丹尼斯·林（Dennis Lim）解释说，他决定不按时间顺序或主题来处理洪尚秀的电影，而是将这些电影呈现为一系列双重放映，让我们能够根据电影自身的逻辑来观看。林写道：“在一个岔路花园中，地图的作用有限。”通过这些配对，我们既看到了洪尚秀始终执着于的东西——梦、喝酒、狗、海滩、出租车——也看到了他对那些他不再感兴趣的东西，比如性爱场景。偶然的巧合比比皆是，还有细微的差别：例如，为什么角色喝啤酒而不是米酒，或者喝白酒而不是烧酒。正如洪尚秀的所有作品一样，这些配对赋予了巧合价值，同时又对其进行了嘲弄。
林的主要见解是关于洪尚秀独特的创作过程。他消除了对剧本和资金的需求——洪尚秀用之前作品的收益为每部新作品支付成本，并通过自己的公司 Jeonwonsa 制作这些作品——他开创了传统电影产业之外的空间，使他的作品免于大型制作所要求的清晰度和可读性的需求。在他最近的电影中，他担任导演、剪辑、摄影和作曲。林写道：“可以说，洪尚秀的天才之处在于，他创造了自己的体系”，并指出导演的“基本谦虚和实用主义是激进的，也可能是具有启迪意义的。我们从来不认为洪尚秀是政治电影人……但如果他的全部项目不是一种反抗，一种对规定电影应该是什么样，以及如何制作电影的规范的拒绝，那又是什么呢？”如果洪尚秀的电影审视着他的“非政治性”一代的意识形态和情感想象的封闭，那么他选择创作的方式，就是试图让所有可能性都保持开放。
洪尚秀的作品经常讽刺电影节的枯燥乏味，描写评审团和问答环节的毫无意义。然而，在 2015 年《这时对，那时错》的新闻发布会上，洪尚秀以一种不寻常的，虽然仍然是间接的方式，描述了他的雄心壮志，他画了一个图，两个圆圈通过虚线连接在一起，他在这张图的下面潦草地写下了“无限可能的世界”这句话。他解释说：
“把图中的这两个圆圈看作两个独立的世界。如果你相信这两个世界存在有一个明确的原因，当你找到它们之间明确的意义时，这两个世界本身就会消失。一旦我们对这两个世界有了明确的理解，它们就被用完了。而赋予它们明确的意义并不容易。所以，如果世界存在无限的可能性，那么所有问题都会一直存在下去。”
洪尚秀的电影总是暗示着另一个世界的可能性。这种可能性有时通过偶然或巧合的出现而闪烁，有时则通过从平凡中提取出意外而出现。在他所有的作品中，都存在着对意义不断地进行化解，使其无法被简化为寓意或隐喻，并保持着模糊性的潜力的需求。从这个意义上说，这些电影确实是激进的，它们一次又一次地重新创造了这个世界。
｜文章原名为“The World-Making Aesthetic of Hong Sangsoo”