为纳粹德国拍摄了许多宣传影片的导演、摄影家、舞蹈家莱妮·里 芬施塔尔(Leni Riefenstahl)，大概算得上是公认的恶魔。最新的两本传记提供足够的信息，确认她的恶行恶状。她从小就素行不良。史蒂文·巴赫(Steven Bach)告诉我们，有一位柏林犹太男孩瓦尔特·卢博夫斯基(Walter Lubovski)在溜冰场对里芬施塔尔一见钟情。青少年在这种事情上总是有些残忍。莱妮和朋友把他恶整了一顿，以至于这可怜的男孩竟然在莱妮家的度假小屋里割腕。莱妮怕爸爸发现，硬是把这流着血的男孩推到沙发下。卢博夫斯基虽然逃过一死，但却住进了精神病院，之后他逃到美国，双眼失明。里芬施塔尔后来得知这件事，只说:“只要他还活着，就没有一天忘记我。”
里芬施塔尔对自己总是充满浪漫的想象，认为所有的男人都会不由自主地迷恋她；似乎确实有许多人拜倒其石榴裙下。里芬施塔尔在 男人占多数的行业里工作，十分懂得利用她的魅力，偶尔发发嗔。坚强如她，也能适时地掉下几滴眼泪。不过在这些露水姻缘里，她冷酷的行为似乎更像那个时代的男人，而不是女人。我们无从得知匈牙利电影编剧和影评人贝拉·巴拉兹(Béla Balázs)是不是她众多爱情俘虏中的一位，但里芬施塔尔的魅力大到让他写下她第一部执导的电影《蓝光》(The Blue Light，1932)大部分的剧本，也执导了其中几幕，甚至答应等到电影赚钱之后，再收取酬劳。
这部彻头彻尾的浪漫电影，描述一位眼神狂野的女子(里芬施塔尔饰)爬到山上，和阿尔卑斯山云朵之上的水晶对话。1932年的柏林影评人批评这部电影是在谄媚法西斯主义。里芬施塔尔怒道:“这些犹太影评人根本不懂我们在想什么！他们没有权利评论我们的作品。”她大概忘了巴拉兹也是犹太人。不过这也不重要，因为她很快就声称这部电影是她的独立创作。1933年之后，所有批评她的人，无论是犹太人与否，都被迫缄默。希特勒大力赞扬这部电影展现了高贵的德国精神，电影大为成功。为了维持电影的种族纯净，巴拉兹的名字从制作人员名单中被删除，他本人也搬到莫斯科。当他向里芬施塔尔要他的酬劳时，里芬施塔尔把事情推给她的朋友，电影《先锋》(Der Stürmer)的剪辑师尤利乌斯·施特赖歇尔(Julius Streicher)。巴拉兹一毛钱都没拿到。
伟大的艺术家似乎不需懂得做人。不过问题是，里芬施塔尔是不是如她本人等许多纳粹同情者所相信的，是一位伟大的艺术家?还是她的作品掺杂了太多不良政治成分，因此无论她在技术上有多大的创新，都无法称得上是好艺术？这又牵涉另一个问题:法西斯或纳粹艺 术有可能是好的吗？我们又该怎么看里芬施塔尔在第三帝国之前的作品？知名评论家西格弗里德·克拉考尔(Siegfried Kracauer)批评《蓝光》和其他以阿尔卑斯山展现德国精神的作品为“英雄式理想主义”，“与纳粹精神不谋而合”。那里芬施塔尔的战后摄影作品，包括非洲部落和印度洋的海洋生态照片，是否也具备这样的特质?
苏珊·桑塔格对里芬施塔尔作品的观察独具慧眼，指出她所有的作品皆流露出一种可被称为“痴迷于法西斯主义”的情怀。桑塔格的观察不只点出了一般大众的看法，也说出了这些作品本身的特质。她认为喜爱里芬施塔尔的人，是受到了一种古怪变态的法西斯主义所吸引，受到强壮男人和黑色羽毛的诱惑。摇滚明星似乎特别难敌这种吸引力。滚石乐队(The Rolling Stones)的吉他手基思·理查兹(Keith Richards)有一回在里芬施塔尔拍摄乐团主唱米克·贾格尔 (Mick Jagger)时，穿着德国党卫队制服出现。英国歌手布莱恩·费瑞(Bryan Ferry)有一回在接受德国报纸访问时，非常兴奋地说:
“纳粹精心策划他们自己被呈现的方式简直是……！我说的是莱妮·里芬施塔尔的电影和阿尔贝特·施佩尔(Albert Speer)的建筑，还有那些大规模游行和旗帜，真是棒透了，非常好。”
以上证明桑塔格说得有理。但我们是不是还能够将里芬施塔尔最好的作品，和这些作品所产生的万恶环境区分开来呢?
莱妮·里芬施塔尔于1902年生于德国柏林不算富裕的地区威町 (Wedding)。她的父亲阿尔弗雷德(Alfred)经营水管设施生意，专制持家，非常反对他女儿早年接触艺术的渴望。母亲贝尔塔 (Bertha)则较为支持，她可能有犹太血统。所有纳粹分子在坊间都有这类的传言，就算是真的，大概也被非常小心地隐藏在家族谱系文件中。在第三帝国时期，这些文件可是攸关生死的。
里芬施塔尔早年对艺术的憧憬让她发现了表现主义舞蹈。她在一所舞蹈学校注册，学校吹嘘惹人非议的知名舞者安妮塔·柏柏尔 (Anita Berber)曾在此就读。柏柏尔喜裸舞，演出名为《可卡因》 (Cocaine)或《自杀》(Suicide)一类的作品，其中有许多非常戏剧化、与狂喜和死亡有关的动作。年轻时的里芬施塔尔曾代替柏柏尔演出，最早的舞蹈演出作品包括《爱神的三支舞》(Three Dances of Eros)、《被你征服》(Surrender)、《东方绮丽神话》(Oriental Fairy Tale)，这些奠定了她之后的艺术风格。
里芬施塔尔在1920年早期的赞助者是犹太银行家哈里·索卡尔 (Harry Sokal)。他买给她许多毛皮大衣，在她身上撒下重金，求她嫁给他。两人之间时有争吵，索卡尔一度以死相逼，但两人尚称是很好的合作伙伴，直到索卡尔和巴拉兹一样被迫离开德国，他的名字也 从《蓝光》的工作名单除名。里芬施塔尔在德国各地以及外国演出，观众盛赞她的演出热情和美感。但艺评家约翰·席科夫斯基(John Schikowski)在柏林《前进报》(Vorwärts)却写道:“总归来说，有非常强的艺术感，在艺术上没有话说，但却缺少了最高贵、最重要的特质——灵魂。”
这项观察十分有趣，或可用来说明里芬施塔尔接下来大部分的电影创作，特别是当她试图刻画灵魂时:包括山顶上神秘女英雄的灵魂，德国民族、希特勒和其追随者的灵魂。她的灵性高山电影I，是由该体裁的专家阿诺德·芬克(Arnold Fanck)博士所指导的。但她的初 登场却是《追寻力量与美感之路》(Ways to Strength and Beauty)，她饰演一位古代的古典裸女。电影在1925年上映，德国当时正风行健康式的自然主义、裸体体操、极限运动、男性情谊(male bonding)，以及追寻所谓的“德意志精神”(Deutschtum)。巴赫特别提醒我们，这些运动的最终目标是“重建人类族群”。
芬克的电影和这些潮流十分契合。1925年，里芬施塔尔在电影《圣山》(The Holy Mountain)中，饰演一位在山顶陷入爱情三角习题的美丽年轻女子(“舞蹈就是她的生命，表现出她狂乱的灵魂”)。在这类电影中，男性必须做出英雄式的牺牲来抵挡危险的女性诱惑。 她的两位情敌最后选择一起落入冰冻的深渊。
芬克让里芬施塔尔担任女主角的原因不明，但里芬施塔尔从未怀疑自己的个人魅力。据说里芬施塔尔把注意力转移到男主角刘易斯·特 伦克尔(Luis Trenker)身上时，芬克以死相逼(索卡尔尽管出手大方，此时已被打入冷宫)。“他们都爱上我了，”她回忆道，“哦，那时候一切都很戏剧化。”不过索卡尔的金援必定有助于里芬施塔尔拿到这个角色。索卡尔甚至买下了芬克的公司。在《圣山》之后，里芬施塔尔又接着演出《伟大一跃》(The Great Leap，1927)、《帕鲁峰的白色地狱》(The White Hell of Pitz Palu，1929)以及《白朗峰风暴》 (Storm over Mont Blanc，1930)。
虽说这些电影充其量只能算是粗浅的戏剧片，但芬克本人确实对视觉效果很有一套。他对各种镜头、角度、滤镜做了许多实验。他和一时之选的摄影师汉斯·施内贝格尔(Hans Schneeberger，另一位里芬施塔尔的爱情俘虏)共同合作，做出戏剧化的云层效果，用背光为人影和阿尔卑斯山增添了神秘气氛。他的作品结合了表现主义式的夸大戏剧效果，以及德国浪漫主义近乎宗教的情怀。桑塔格称之为“流行式的瓦格纳”，这形容似乎挺贴切的。
芬克自己成了纳粹狂热分子，而纳粹和他的艺术美感取向也相近。不过他们的灵感来源，无论是浪漫主义、表现主义、瓦格纳主义或是魏玛时期的前卫视觉艺术，这些本身都不是法西斯。的确，强调完美的身体、英雄式的牺牲、男性纪律、力量、纯粹、大自然的辽阔，确实让它们十分符合纳粹或法西斯形式。但包豪斯建筑清楚的古典线条也有同样的效果。约瑟夫·戈培尔(Joseph Goebbels)写了本十 分糟糕的表现主义小说《米夏埃尔》(Michael)，他起初认为表现主义是最适合第三帝国的艺术形式。但希特勒偏好19世纪大器的感性情怀，于是斥退了他的建言。希特勒喜欢的是英雄式的裸体人物、瓦格纳式的豪语，与纪念碑式的古典主义建筑。
里芬施塔尔于1934年所拍摄的纽伦堡纳粹阅兵纪录片《意志的胜利》(Triumph of the Will)，让人不禁联想起芬克的《圣山》。巴赫也持此观点。德国年轻电影史学家于尔根·特林博恩(Jürgen Trimborn)的《里芬施塔尔的一生》(Leni Riefenstahl: A Life)，记载了诸多细节，书写严谨，稍缺乐趣，但颇值一读。没错，“多部芬克的电影隐含达尔文主义，跟国家社会主义的宣传走得很近”。
没错，“在将阿尔卑斯山情结推至民族主义高点时，阿诺德·芬克的电影被赞为‘传达了很多德国人的信念’”。不过，特林博恩也写道:
尽管如此，若将高山电影视为纯粹的法西斯主义前身的产物，未免过度简化史实。此类型电影有其他许多不同的渊源，包括浪漫主义文学、“登山家”运动，以及20世纪初期对大自然的崇尚。
如果这说法是正确的，我也相信这是正确的，但这还是没办法说明里芬施塔尔的情形。靠着天分、精力以及时运，里芬施塔尔学到了芬克在摄影及剪辑上的创新技术，用它们来创作纳粹的宣传作品。《意志的胜利》之所以糟糕，并不是因为它的古典主义或魏玛时期粗 浅的“德意志狂”(Deutschtümelei)，而是里芬施塔尔和阿尔贝特·施佩尔——后者负责纽伦堡阅兵的场景设计——对美学的政治操控。
希特勒所喜爱的建筑师和导演有许多共通点:年轻、野心勃勃、权力熏心、不择手段。这并不代表他们相信纳粹的意识形态。施佩尔并不是唯一在德国极权主义政权中看到机会的建筑师。比他更老资格的建筑师，如路德维希·密斯·凡·德·罗(Ludwig Mies van der Rohe)，也想尽办法拿到纳粹标案。芬克的神秘山景和纳粹美感相符，米耶思冷静、完美的现代主义风格也恰巧符合极权主义的目标。但米耶思较为走运，因为希特勒对他的计划不感兴趣。他不仅偏好施佩尔和里芬施塔尔，这位冷血领袖似乎钟爱这两位艺术家。尽管没有证据显示里芬施塔尔和希特勒之间有任何肌肤之亲，里芬施塔尔本人倒是乐于让这些传言甚嚣尘上。
那她也崇拜希特勒吗?里芬施塔尔在战后大力否认她对政治有任何兴趣，包括希特勒。她坚持她只是个艺术家，不懂政治。不过她在1931年就读过《我的奋斗》(Mein Kampf)，还对旁人表达她对这本书的喜爱，包括索卡尔。“哈里，”她说，“你一定要看这本书。这个人一定是明日之星。”一年之后，她到柏林体育宫(Berlin Sportpalast) 聆听希特勒的演说。她忆道:“就像被闪电击中一样。”这让人联想起芬克的高山电影，或是她自己的表现主义舞蹈:
“我看见了难忘的人类末世影像。地球表面像是在我面前展开，像 是一个半球突然从中间分开，喷出强大的水柱直冲云霄，整个地球为 之撼动。”
炽热的浪漫情怀本身是无罪的，但情感投注的对象却让这种情感变成一种罪恶，这对象还是一个在大型体育馆内煽动群众歇斯底里情绪的人，任何辩解都难以让人信服。这正是里芬施塔尔的《意志的胜利》最大的问题。影片中，她对希特勒的崇拜显而易见:从他的飞机 自芬克式的云朵中降临纽伦堡，到音乐用瓦格纳《纽伦堡名歌手》 (Die Meistersinger von Nürnberg)的序曲以及纳粹党歌《霍斯特·韦塞尔之歌》(“Horst Wessel Song”)，我们知道这部“纪录片”绝对不是对政治无感的人所拍摄的。
这当然不是一部纪录片，而是由里芬施塔尔和施佩尔精心策划的一部“总体艺术”式(Gesamtkunstwerk)的宣传片。虽然里芬施塔尔本 人否认，但许多证人在不同的传记中均指出，有几个场景是在阅兵之后，在柏林的工作室里重新建构出来的。我们也知道里芬施塔尔并非只是听命行事，她非常希望可以制作这部影片，甚至透过游说才得到这个机会。如同施佩尔的建筑计划，希特勒也亲自参与了这部影片的制作，他是自己伟大场景的幕后制作人，标题也是他定下的，因此里芬施塔尔有用之不竭的资源。《意志的胜利》所动用的资源和一部好莱坞大制作没有两样:三十六位摄影师、九位空拍师、十七人的灯光组、两位静态摄影师、其中一位专门负责拍摄里芬施塔尔。她是纳粹德国唯一直接听命于首领，而不是戈培尔宣传部的电影制作人。
这让戈培尔十分恼怒，特别是里芬施塔尔花钱的方式，像是她可以直接动用国库一样。其实她的确是直通国库。里芬施塔尔则认为，戈培尔会这么生气，是因为她不愿和他同床。不过这也不重要，许多伟大的导演都预算超支，惹恼戈培尔也不是什么罪过。《意志的胜 利》是一项辉煌的成就。她用上了从芬克那里学来的剪辑和摄影技巧，也用上了她自己的新发明:摄影师蹬上直排轮，把摄影机架在希 特勒演说台后方的电梯里，在群众和演出者之间完美的镜头切换，用几千人排演出这空前的场景。这部影片完全是因为她的技术天分而成功，但问题是这部影片的题材却难登大雅之堂。巴赫观察到:
她运用那个世纪最有力的艺术形式来建构宣传一个愿景，让这位令她着迷的专制谋杀者的执政之路更为顺遂，并形塑了这个让她充满灵感又可以加以利用的犯罪政权。
这是因为她本身就倾向于纳粹意识形态，或是法西斯式的美感吗?也不尽然。20世纪20年代时的里芬施塔尔非常想要成为好莱坞明星，她不断纠缠导演约瑟夫·冯·斯登堡(Josef von Sternberg)让她取代《蓝天使》(The Blue Angel)的女主角玛琳·黛德丽(Marlene Dietrich)。感谢老天爷斯登堡没有答应，因为里芬施塔尔实在没什么演戏的天分，也没有执导电影的天赋。她在1933年德国导演雷伊·米勒 (Ray Müller)的纪录片《图像的力量:莱妮·里芬施塔尔》(Die Macht der Bilder: Leni Riefenstahl)中，发表了最诚实的言论。在谈到《意志的胜利》时，除了不断重复她对政治的无知之外，她说她根本不在乎要拍的是德国党卫队还是青菜萝卜，她最感兴趣的是画面构图的美感以及艺术效果。
这大概是真的。她大可以执导无线电城音乐厅(Radio City Music Hall)的舞蹈节目，或是拍美女出浴电影，或是几千个不知名的人在朝鲜体育馆中排字的景象。但里芬施塔尔在1934年时，没有这些机会。或许她和希特勒之间浮士德式的交易，是让她永垂不朽的唯一机会。就算撇开她的个人看法和情感不谈，她的才华，与希特勒想把他的谋杀愿景变成一出如死亡音乐剧般浩大奇观的计划，搭配得天衣无缝。但这毕竟是虚伪的、错用的情感，过于哗众取宠而无法成为伟大的艺术。在里芬施塔尔身上，希特勒找到了他所需要的完美技术人员。
那么里芬施塔尔在1936年柏林奥运会所拍摄的纪录片《奥林匹亚》(Olympia)呢?它应该是里芬施塔尔最好的作品吧?这部影片分成两个部分:《奥林匹亚:民族的节日》(Olympia: Fest der Völker) 以及《奥林匹亚:美的祭典》(Olympia: Fest derSchönheit)。首映是在1938年4月，希特勒的四十九岁生日，地点在柏林动物园旁乌法宫 (Ufa Palast am Zoo)电影院。所有的纳粹要角，如希特勒、戈培尔、戈林、里宾特洛甫、希姆莱、海德里希II，均出席这场盛宴。现场星光耀眼，指挥家威廉·富特文格勒(Wilhelm Furtwängler)、演员埃米尔· 雅宁斯(Emil Jannings)、拳击手马克斯·施默林(Max Schmeling)。
里芬施塔尔的名字成了镁光灯焦点;希特勒向她致意，观众为她疯狂。她站在世界的顶端，至少是第三帝国的顶端。
就像其他很多事一样，里芬施塔尔对这部电影也扯了谎。她声称 这部电影是由国际奥委会所委托的独立制作，但其实是由第三帝国的 金援所委托制作的。毋庸置疑，《奥林匹亚》是要告诉全世界德国是一个爱好运动、友善、热情、现代化且有效率的和平民族。里芬施塔尔自愿为希特勒政权背书。但这个作品本身呢?也是“痴迷于法西斯主义”的例证吗?
《奥林匹亚:民族的节日》的开场融合了熟悉的新希腊古典美学和芬克式的云彩景致，暗示现代德国是古希腊文明的延续。著名的希腊雕像《掷铁饼者》(Discobolus)的影像渐渐消失于一裸体运动员中。这场景摄于希腊德尔菲神庙，被认为是向雅利安男子气概致意。 希特勒本人非常喜爱这个雕像(原雕像已不存在)，1938年时，还特地买了一个罗马时期的复制品。不过其实早在纳粹之前，浪漫主义就已将德国认同建构在与古希腊的联结上，里芬施塔尔所选的运动员也不是德国人，而是一位名叫阿纳塔尔·多布里扬斯基(Anatal Dobriansky)的俄国年轻人。巴赫告诉我们，在付了他父母一些钱之后，里芬施塔尔让他充当自己的情人一阵子。
里芬施塔尔和她大部分的同胞一样反犹太人，因此对于犹太人所受的迫害睁一只眼闭一只眼，但至少就我们所知，这不表示她也认同 终结整个犹太民族。无论如何，《奥林匹亚》都不能算是一部种族歧视电影，里芬施塔尔的个人品位既没有种族歧视，也没有特别的民族意识。她有过犹太情人，抛弃了俄国男孩之后，她开始和美国十项全能选手格伦·莫里斯(Glenn Morris)交往。如果要说在《奥林匹亚》 有一个英雄式的完美身体形象，那也应该是美国黑人运动员杰西·欧文 斯(Jesse Owens)。
不过，种族歧视并非批评者将里芬施塔尔式美学指为法西斯的主要原因，对完美身体的崇拜才是。这种崇拜暗示身体上的缺陷都是不 好的，这些人都是次等的。这种崇拜和达尔文生存竞争法则有关，强者不但能生存，他们的身体力量甚至值得我们崇拜。这个论调不但适用在竞技场上的运动员，也适用于民族和种族。
纳粹分子抱持着这种观点是再清楚不过了，而里芬施塔尔本人也不例外。不过《奥林匹亚》讲的是运动员、是强健体魄、是优雅地运用身体达到最大力量。里芬施塔尔说她的目标是“近距离地拍摄奥林匹亚运动会，用前所未有的戏剧化手法捕捉运动竞技”，这次我们没有理由怀疑她:四十五位顶尖摄影师的参与以及在剪辑室中七个月的工作，成果的确如她所愿。
她超越了芬克对视觉影像的实验:摄影机被粘在气球和打光板 上，挂在马拉松选手的脖子上，绑在马鞍上。还有些动作是从专门开凿的沟渠中，或是铁柱顶端拍摄的。她的各种要求、花钱的方式，让戈培尔不断跳脚。其他摄影师被粗鲁地推到旁边，运动员也被打断难以专心。有些场景被重新安排过，和其他片段剪辑在一起。她打破所有规矩，让每个人苦不堪言，可是她打造了一部电影杰作。于尔根·特林博恩说得好，这是“电影史上的美学里程碑”。
不过假如《奥林匹亚》的确是一部向完美肉身致敬的影片，那这充其量也是一种缺乏温暖的完美。个性或人类情感，这些对里芬施塔 尔来说似乎都不重要。巴赫谈到“一种感官的，甚至是情欲的感受充斥着《奥林匹亚》”，而桑塔格的评论则是针对她所谓的“情欲化的法西斯主义”。或许是个人品位问题。尽管里芬施塔尔非常着迷于裸体男子在三温暖中互相磨蹭，以及跳入湖中的场景，对我来说《奥林匹亚》中的裸体影像非但奇怪地没有色情成分，甚至没有同性恋色彩。整部影片有着卡诺瓦(Canova)III抛光白色大理石雕像的冰冷美感。马里奥·普拉茨(Mario Praz)对卡诺瓦的形容是“色情冰库”，虽然里芬施塔尔和众多男性过从甚密，这形容大概也适用于她。
我们确实可以在其他纳粹官方艺术中发现如同《奥林匹亚》中的 希腊罗马传承，在另一位识时务，颂扬革命英雄主义的宫廷艺术家 ——雅克——路易·大卫(Jacques-Louis David)——的作品中，也有同样的特征。大卫同样着迷于裸体战士、伟大的领导者、浪漫主义式 的死亡场景，但这些并不减损他艺术作品的美感。我们不必崇拜拿破仑也可以欣赏大卫的画作，同样地，我们可以将《奥林匹亚》的冷艳美感脱离它的政治背景。另一方面，无论掩饰得再有技巧，《意志的胜利》也只是提供一种政治脉络，除了政治目的，别无其他。而《奥林匹亚》的主题的确是运动。
里芬施塔尔最大的问题，也是局限她艺术表现的主因，是她并不只是一位冰山美人，感情上也是冷若冰霜。她缺乏对人性的了解同情，把人体当作追求纯粹美感的工具。这对拍摄《奥林匹亚》这部电影来说并不是问题，但对制作关于爱、拒绝和纠结的剧情电影，就会 是个问题。电影《低地》(Tiefland)就是最好的证明。里芬施塔尔花了超过十年，才终于在1954年让这部电影上映。巴赫对它的评语恰如其分:“这是一部让人匪夷所思、哗众取宠的电影，世界级的导演会拍出这样的影片，实在不堪。”
这部电影的主题并不陌生:堕落文明的邪恶子民迫害大自然的孩子(里芬施塔尔饰)。在其中一个场景中，一群貌似西班牙裔的临时演员围绕跳着四不像佛朗明戈舞的里芬施塔尔，实在怪异透顶，可真是丢人现眼。这些临时演员其实是里芬施塔尔从奥地利萨尔斯堡 (Salzburg)一处集中营找来的吉卜赛人[14]，他们在被送到奥斯维辛集中营之前，在此被临时监禁。这让里芬施塔尔的恶行恶状又添了一笔。她谎称这些人都安然无恙地度过战争，但其实大部分都死于非命。但这部电影在艺术上之所以失败，并不是因为法西斯主义，而是因为它的场景设计和糟糕的默片没有两样，用夸张的动作(这让人联想到里芬施塔尔早年的表现主义舞蹈)表达虚伪、不真诚的情感。好像事情从20世纪20年代之后就没有变过一样。
别的不说，光是纳粹执政，就重创了德国的艺术表现。德文充斥着各种和集体谋杀有关的官方术语，艺术更是完全被纳粹化的浪漫主义和古典主义所污染。这些艺术传统必须要由新的批判精神焚烧殆尽。新生代艺术家如安塞尔姆·基弗(Anselm Kiefer)，作家如君特· 格拉斯(Günter Grass)，导演如沃纳·赫尔佐格(Werner Herzog)与赖纳·维尔纳·法斯宾德(Rainer Werner Fassbinder)正是这样的一批人。但里芬施塔尔过于耽溺于自己的过去，无法用批判的角度看待纳粹艺术，因而无法重新塑造德国艺术。
“去纳粹化”法庭放了里芬施塔尔一马，认为她只是搭上了纳粹的顺风车。此后里芬施塔尔总是以受害者的姿态出现，说她对纳粹的犯罪行为一无所知，她被强迫拍摄她口中所谓单纯的“纪录片”，对她的吉卜赛临时演员赞不绝口。她只是单纯追求美感的艺术家，将反对她 的人士一一告上法庭。她也着手进行许多艺术创作，但大部分不脱芬克式的浪漫主义，也缺乏批判性。这些创作包括重制《蓝光》，拍摄另一部高山电影《红魔鬼》(The Red Devils)，关于原始西班牙的欢乐电影《斗牛与圣母》(Bullfights and Madonnas)，以及一部由法国剧作家让·谷克多(Jean Cocteau)所写的关于腓特列大帝与伏尔泰的电影。让·谷克多在德国占领法国时期大力颂扬希特勒，也是少数赞扬 《低地》的人。“我跟你，”他告诉里芬施塔尔:“实在是生错了时代。”他的说法实在不足以描述这两位在20世纪中叶的各种作为。
里芬施塔尔再一次回到众人面前是在20世纪70年代初期，她出版了两本颇受欢迎的摄影集，拍摄非洲苏丹努巴族，《最后的努巴人》 (The Last of the Nuba)以及《卡乌的努巴人》(People of Kau)。这些拍摄裸体摔跤手、身上涂满灰烬的男子、脸上的装饰和抹上奶油的美丽女孩们的彩色照片，的确是拍得很好，但却不是什么艺术天才的作品。这些主角本身就非常动人，里芬施塔尔要拍出好照片应该不是什么难事。不过要能拍到这些照片却不容易。努巴族不喜欢人家窥探隐私，时年六十岁的里芬施塔尔却有如此的精力、执着，厚着脸皮坚持拍摄他们。
里芬施塔尔向来对年轻健美的黑人十分着迷，她其中一部未完成的作品《黑货轮》(Black Cargo)，是讲述奴隶买卖的电影。里芬施塔尔拍摄努巴族的灵感是来自英国摄影家乔治·罗杰(George Roger) 在1951年所拍摄的黑白照片。里芬施塔尔原本想付钱请罗杰把她介绍给努巴族，罗杰的回答是:“亲爱的女士，我知道我们各自的背景，我和你实在是没什么好说的。”
当英国军队解放位于德国的贝尔根——贝尔森集中营 (BergenBelsen)时，罗杰正受《生活》(Life)杂志的委托，随英国军队拍摄。他震惊地发现自己“下意识地从取景窗里，在地上的尸体和人之间寻找适当的艺术构图”。这正说明了里芬施塔尔看待世界的方 式，虽然她从来没有从受到折磨和谋杀的羸弱受害者身上取材。桑塔格注意到在一次与法国杂志《电影手册》(Cahiers du Cinéma)的访问中，里芬施塔尔说:“我特别着迷于美丽、强壮、健康、有生命力的事物。我喜欢和谐感，当我能创作出和谐感时，我就会很快乐。”[15] 她说的正是杰西·欧文斯、纳粹军队和努巴人。
里芬施塔尔的观点会让她一辈子都是法西斯美学主义者吗?她所拍摄的努巴族照片，是否沾染了德国党卫队依着军队主题曲踏步的遗毒?我很难赞同这样的观点。的确，里芬施塔尔对努巴文化的兴趣并非来自她的自省，或是和平主义、多元文化等任何能和自由主义沾上 边的观点。不过，把苏丹的部落仪式视为希特勒在纽伦堡阅兵的延续，未免有点扯得太远了。如果将一个人欣赏里芬施塔尔的摔跤手和 裸体年轻人的彩色照片视为政治不正确的举动，也是有失公允的。他们对里芬施塔尔的吸引力，应该是来自她对都市文明的看法。她视这些人为大自然的孩子，正如同她在芬克电影中所扮演的角色一样。这的确是一种高高在上的态度，难脱浪漫主义，但绝非法西斯主义。
直到2003年9月，里芬施塔尔在她临死前都还在工作。她在几次意外中侥幸逃过一劫。她所有试图抹去岁月痕迹的努力，包括浓妆艳 抹、一头稻草般的金色假发、注射荷尔蒙和脸部整形手术，不但徒劳无功，还让她看起来更老。但是在她最后一部作品《水下印象》 (Underwater Impressions)电视首映之后的一个礼拜，她又紧接着庆祝她的百岁大寿，来自拉斯维加斯的齐格弗里德和罗伊(Siegfried&Roy)IV、登山家赖因霍尔德·梅斯纳(Reinhold Messner)都出席了。作为全世界年纪最大的水肺潜水人，里芬施塔尔用她生命最后二十年的时间，和年纪小她许多的情人霍斯特·克特纳(Horst Kettner)一起拍摄珊瑚礁和海洋生态。
这些数不清的热带鱼和海葵照片并没有特别受欢迎。巴赫提到一位艺评家称《水底印象》是“全世界最美的屏幕保护程序”;有一位则说是“鱼鳃的胜利”，反讽她的《意志的胜利》。但里芬施塔尔在水底拍摄未受污染的大自然宁静之美时，感到特别自在。她表示，这让 她“远离尘嚣，远离所有的烦恼和忧虑”。或许最棒的是，这是个完全远离人类的世界。
｜本文原刊于《The New York Review of Books》2007年6月14日，中文版译者为周如怡，全文摘自“理想国译丛042”《残酷剧场:艺术、电影与战争阴影》