英国知名编辑与作家苏珊娜·克拉普(Susannah Clapp)在回忆录中谈到英国知名旅行作家布鲁斯·查特文(Bruce Chatwin)时，讲了下面这段故事。重病的查特文在辞世前不久，在伦敦的丽池饭店会见宾客，也送了一些宾客礼物。查特文把其中一把小刀送给了一个朋友，他说这是原住民成年礼中用来割除包皮的小刀，是他在澳洲一处矮树丛里找到的。查特文曾任职于苏富比拍卖的艺品鉴定部门多年，他告诉这位朋友，根据他的判断，“这小刀很明显是用一种沙漠中的蛋白石制成。橄榄绿般的颜色，非常漂亮”。不久之后，澳洲国家画廊的馆长在这位幸运宾客的家中看到这把小刀，他拿起刀子对着光检视一番，喃喃地说:“嗯，这些原住民真厉害，能用啤酒瓶碎片做出这样的东西。”
查特文润饰现实的本事，就像阿拉丁神灯一样神奇，摩擦几下就跑出深刻诱人的神秘故事。他擅长创作各种神秘故事，把平凡无奇的事物，变得有声有色。故事的真实性不是查特文的重点；他既非学者、也非记者，而是口才出众的说书人。此类文学之美，在于以恰如其分的隐喻，点出事件背后的意涵。此类文学的另一位大师是波兰作家雷沙得·卡普希钦斯基（Ryszard Kapuściński），他的作品细数了第三世界的暴政及军事政变。他的《皇帝》(Cesarz)虽然明着写埃塞俄比亚国王海尔·塞拉西(Haile Selassie)的宫廷生活，却常被认为是在影射共产党统治之下的波兰。作家本人倒是予以否认。
查特文和卡普希钦斯基皆是德国导演沃纳·赫尔佐格（Werner Herzog）的好友。赫尔佐格根据查特文的一本书拍成了电影《眼镜蛇》（Cobra Verde，1987）， 讲一位在西非的疯狂巴西奴隶贩子的故事，由同样疯狂的德国男演员克劳斯·金斯基（Klaus Kinski）主演。这部片称不上是赫尔佐格最好的作品，但查特文的文字和赫尔佐格的电影可说是天作之合，因为赫尔佐格本人说故事的功力和查特文不相上下。虽然赫尔佐格自称像中世纪的工匠，喜欢躲起来单独工作，但他似乎不介意接受许多访问。他常拿自己和摩洛哥马拉喀什（Marrakech）市集里的魔术师相提并论。我有一个很喜欢非洲，但不欣赏卡普希钦斯基的朋友，他称那些远方的沙漠和浓密的亚马逊雨林为“热带巴洛克盛宴”。赫尔佐格和查特文及卡普希钦斯基一样，对这些“热带巴洛克”特别有好感。赫尔佐格喜欢不经意地提起他恐怖的经历或是侥幸逃过一劫的事迹：肮脏恶心的非洲监狱，夺命的秘鲁大洪水，或横冲直撞的墨西哥斗牛。在洛杉矶接受BBC访问时，赫尔佐格用他低沉富有磁性的声音谈到，德国人已经不喜欢他的电影了。这时房里突然传来一阵巨响，赫尔佐格应声而倒。空气步枪划破他的花内裤，伤势不轻。“这没什么，”他操着德国南方巴伐利亚工人的口音，一派镇定地说，“有人攻击我一点都不意外。”这实在是非常赫尔佐格式的典型作风，让人不禁怀疑整件事是他自导自演的。
这怀疑不是空穴来风。赫尔佐格摆明了他对事实真相没有兴趣，甚至到了嗤之以鼻的地步。他称法国电影导演与人类学家让·鲁什 (Jean Rouch)所提倡的真实电影(cinema verité)为“会计师真相”，也就是随时用手提摄影机跟着主角跑，不遗漏任何真相。卡普希钦斯基总是坚持他是在报道真相，否认为营造诗意或隐喻捏造事实，赫尔佐格则毫不避讳地承认他在纪录片中自创场景，也因此而成名。其实他根本不区分他的纪录片和创作电影。在《赫尔佐格论赫尔佐格》 (Herzog on Herzog)中，他对作者保罗·克罗宁(Paul Cronin) 说:“虽然《来自深处的钟声》(Bells from the Deep)和《五种死亡的声音》(Death for Five Voices)经常被归在同一类，但被归为‘纪录片’是误导——它们只是像纪录片而已。”另一方面，《陆上行舟》 (Fitzcarraldo)是虚构故事，讲一位19世纪末的橡胶大王(金斯基饰)，梦想要在秘鲁丛林里盖一座歌剧院，并把一艘船拖过一座山的故事。赫尔佐格则认为这是他最成功的纪录片。
对赫尔佐格来说，相对于“会计师真相”的是“狂喜真相”。在一场纽约公立图书馆的活动上，他解释说:“我所追求的比较像是让人狂喜的真相，当我们超越自我时，或是在宗教里也有，像是中世纪的神秘主义者。”他在《来自深处的钟声》中成功达到这个效果。这部电影讲的是俄国的信仰和迷信，西伯利亚的耶稣等等。查特文对这些东西也深深着迷。电影一开始就是奇特如梦般的场景，一群人在结冰的湖上爬行，从冰上窥视湖底，像是在向看不到的神祈祷。赫尔佐格用旁白说，其实他们在寻找一个埋在这个深不见底的湖冰下的伟大失落城市基捷日（Kitezh）。这城市在很久以前遭塔塔人劫掠，但神派遣大天使相助，让居民安住在湖里，每天敲圣钟、唱圣歌。
传说确实存在，而电影画面美得让人不寒而栗。不过这全是假的。赫尔佐格在当地村庄的酒吧里找来了几个醉汉，付钱要他们躺在冰上。赫尔佐格本人是这么说的：“有一个人把脸直接贴在冰上，好像正陷入深沉的冥想一样。会计师真相是：他醉倒睡着了，拍完还得把他叫醒。”这算欺骗吗？赫尔佐格说不算，因为“只有透过设计、创造和虚构场景，你才能达到更强而有力的真相”。
查特文的仰慕者也正是抱持这样的看法。我必须承认我也是众多仰慕者之一，但我心里还是有些矛盾的。假如我们相信这些是真的前往朝圣的人，而不是拿钱模仿朝圣的醉汉，这些影像的确会更让人刻骨铭心。假如某部电影或某本书宣称内容为真实故事，人们就会相信它有某种程度的真实性，而不只是暂时抛开怀疑而已。一旦你知道真实情况如何，它就少了点魔力，至少对我而言是这样。但赫尔佐格天才的地方，在于就算他的纪录片是虚构的，仍然能引起人的共鸣。若真要帮他说话，我们或许可以说，他所创造的东西并不是在颠覆真相，而是让真相更明确、更生动。他最喜欢的伎俩之一，是帮他的角色创造出他们从没有过的梦境或幻象。这些梦境或幻象仍然和角色一致，因此让人感觉很真实。他电影中的角色都是他觉得亲近的人，因此某种程度上，无论是他纪录片或是剧情片中的主角，个个都像是赫尔佐格自己的某一面。
赫尔佐格于战争期间生于慕尼黑，在偏远的巴伐利亚阿尔卑斯山区长大，从小没打过电话或看过电影，梦想是成为跳台滑雪选手。因此挣脱重力的束缚飞翔，无论是在天上、气球上或喷射机上，都是他电影中经常出现的主题。他特别喜欢美国电影舞者弗雷德·阿斯泰尔 (Fred Astaire)穿着舞鞋从天而降，那一幕令人难忘。他在1974年拍摄了一部纪录片《木雕家斯泰纳的狂喜》(The Great Ecstasy of Woodcarver Steiner)，是一个奥地利跳台滑雪选手的故事。斯泰纳是赫尔佐格电影典型的主角，一个特立独行的狂热分子，将自己推至极限，无惧于死亡和孤独。赫尔佐格说，斯泰纳是“《陆上行舟》中橡胶大亨的兄弟，他同样摆脱了重力的束缚，将一艘船拉过山顶”。
1971年，赫尔佐格拍了他最令人惊艳的纪录片之一，讲的是另一种形式、可说是最极端的孤独——那些陷在失明、失聪中孤独的人。《沉默与黑暗的世界》(Land of Silence and Darkness)的主角是一位充满勇气的德国中年女子菲妮·施特劳宾格(Fini Straubinger)，她唯一与人沟通的方法，是在别人手上敲盲文点字。她在青少年时期的一场意外中失明，因此她仍然有视觉记忆。其中最鲜明的回忆，就是跳台滑雪选手在空中时脸上雀跃的表情。事实上，施特劳宾格根本没有看过跳台滑雪。台词是赫尔佐格帮她写的，因为他认为“这个影像正象 征了菲妮的内心状态和孤寂感”。
虽然她本人也同意说这些台词，但这么做会减少这部电影的价值，或扭曲施特劳宾格的相关事迹吗？这很难有一个明确的答案。没 错，这是一种扭曲，因为它不是事实；但这并没有让电影效果减分，因为赫尔佐格很有技巧地让它像是真的一样。我们永远无法知道施特劳宾格或他人的内在世界。赫尔佐格所做的，是想象她的内在世界是什么样子。发明跳台滑雪选手的故事，是基于他对施特劳宾格的想象。对他来说，这让施特劳宾格这个角色活了起来。这是另一种真相——肖像画家的真相。
赫尔佐格喜欢自认为是个旁观者清的艺术家，游走危险边缘，单独飞翔。不过就很多方面而言，他的艺术其实可追溯至一个丰富的艺 术传统。对狂喜的渴求、在大自然中只身一人、深层的真相和中世纪的神秘主义者，这些都让人联想到19世纪的浪漫主义。赫尔佐格经常使用瓦格纳的音乐，如电影《黑暗之课》（Lessons of Darkness）是讲第一次海湾战争后，在科威特焚烧油井的故事；他常公开谈到对德国浪漫主义诗人弗里德里希·荷尔德林(Friedrich Hölderlin)的喜爱，这些都表示赫尔佐格本人很清楚这个艺术传统。他对“技术文明”的厌恶，以及理想化游牧生活与尚未被文明污染的生活方式，也都和浪漫主义不谋而合。他有时甚至是个卫道人士。他在1999年发表的《明尼苏达宣言》(Minnesota Declaration)中，宣称“观光旅游是种罪恶，徒步行走则是美德”。20世纪的“消费文化”是一项“影响无数人、大 规模、加速人类毁灭的错误”。他在歌德学院发表演说时表示，静坐的 西藏喇嘛是好人，但静坐的加州家庭主妇则“让人厌恶”。他没说为什么。我想可能是因为他觉得家庭主妇不够真诚，不是真心相信，只把静坐当成一种生活方式。
和许多浪漫主义艺术家一样，大自然的景致是赫尔佐格作品中一项很重要的元素，他用大自然让影像更为逼真。很少有导演可以像他 一样，拍出可怕丛林的一线生机、苍凉沙漠的令人生畏或巍峨高山让人仰止的场景。大自然不是背景，它有自己的个性。他曾评论说丛 林“其实关乎我们的梦想、我们最深的情感、最大的梦魇。它不只是一个地点，而是一种心理状态。它有近乎人类般的特质，是角色内心世界很重要的一部分”。赫尔佐格十分仰慕19世纪德国最知名的浪漫派风景画家卡斯帕·达维德·弗里德里希(Caspar David Friedrich)。弗里德里希虽然没画过丛林，但上述评论正好形容了他的画作：形单影只的人望向波涛汹涌的波罗的海，或站在山巅，四周云海围绕、白雪皑皑。弗里德里希认为，风景是上帝的示现。赫尔佐格曾经历过一段“宗教狂热时期”，青少年时就改信天主教，他说过自己的某些作品“带一点宗教的色彩”。
想当然耳，战后的德国难免对神圣事物的浪漫刻画有所畏惧，因为这实在太像第三帝国大力提倡的伪德国精神。这大概就是赫尔佐格 的电影在国外较受欢迎的原因。(附带一提，赫尔佐格现居于洛杉矶，因为他喜欢这里“大家一起做梦”的气氛。)其实，赫尔佐格对自 己同胞的野蛮粗鲁行径十分敏感，他说:“甚至看到杀虫剂广告都会让我紧张，杀虫子和灭族只是五十步笑百步。”赫尔佐格绝对不会随便处理纳粹的艺术品位，因此他做出一个有趣的抉择：重新诠释一个被纳粹剥削和庸俗化的艺术传统。譬如说莱妮·里芬施塔尔所执导和演出的那些充满狂喜和死亡的高山电影，在战后不再受到欢迎，赫尔佐格说这是因为它们“和纳粹意识形态是同一个取向”，因此他决定要创作“崭新形态的现代高山电影”。
对我来说，赫尔佐格的电影让我想起希特勒之前的一种很不一样的、较为流行的浪漫冒险故事：卡尔·麦（Karl May）讲强悍的德国捕 兽人在美国西部拓荒的小说。麦最知名的英雄是老铁手和他的结拜兄弟，阿帕切族的勇士温内图，一位19世纪典型的高贵野蛮人，两人一起勇闯大草原。除了他的老步枪之外，老铁手别无现代文明的先进设备，单凭着自己的本事在危机四伏的大自然中生存。麦在20世纪90年代尚未造访美国，他全凭想象，参考了地图、旅游文学、人类学研究中的真实细节，写出这些小说。
赫尔佐格的诸位英雄中，无论是真实的，还是虚构的，和老铁手最像的，并不是金斯基所饰演的狂热的先知阿基雷(一位寻找陆上行 舟的西班牙人)，也不是在2005年《灰熊人》(Grizzly Man)中，拥抱大熊的提摩西·崔德威(Timothy Treadwell)。崔德威相信他可以在阿拉斯加冰天雪地的荒野中生存，因为大灰熊会感受到他的爱而不会攻击他，这些大灰熊最后也不负所望。老铁手大概不会对大自然这么多情，因为他知道大自然有多么危险。
比较接近卡尔·麦笔下的典型角色的，应该是战斗机飞行员迪特尔 ·登格勒（Dieter Dengler）。登格勒生于德国黑森林，最后成为美国公民。自从在二战即将结束之际，第一次看到一架美国战机低空飞过他家，他就知道他想要飞行。这个梦想在当时的德国难以实现，所以他成了钟表匠学徒。之后搭上一条船前往纽约，口袋只有三毛钱。他加入美国空军，削了几年的马铃薯之后，他才明白他需要有个大学学历。在加州，他住在一辆大众汽车公司制造的公交车里，完成了学业。加入海军成了战斗机飞行员之后不久，他马上就被送上越南战场，在一次老挝上空的秘密任务中被击落。他被老挝共产党抓到，被迫跟着敌人在丛林中行动；敌人时常凌虐他，有时把他倒吊起来，把他的脸埋在蚂蚁窝里，或将他绑在牛后面拖行，或用竹子戳穿他的皮肤。
他和其他美国人、泰国人关在一起，伙食除了长虫的粥之外，他还从茅坑抓来老鼠和蛇生吃加菜。凭着他对各种技术的掌握以及近乎 超人的求生技巧，登格勒和难兄难弟杜安·马丁（Duane Martin）一起越狱，赤脚穿过雨季的丛林来到泰国边界的湄公河。不幸遇上了凶恶的村民，一把大砍刀当场砍下马丁的头。幸运的是，瘦得只剩皮包骨的登格勒，不久后便被另一位美国战斗机飞行员救起。每当被问起他怎么能承受这么多痛苦，他总是说:“这是我人生中很有趣的一段故事。”
赫尔佐格欣赏坚强的人，但这不代表他喜欢健美先生。在他看来，特别锻炼肌肉的人愚昧又虚假，就像静坐的加州家庭主妇一样“讨人厌”。赫尔佐格在二十岁那年拍摄了他第一部电影，1962年的《大力士》(Herakles)，将车祸、炸弹攻击与健美活动剪辑在一起，以示他对低俗大男人主义的不齿。对赫尔佐格来说，男女皆可坚强，如菲妮·施特劳宾格，或《希望的翅膀》(Wings of Hope，2000)中，智利空难的唯一幸存者尤利亚妮·克普克(Juliane Koepcke)。赫尔佐格电影中，坚强主角不只是身体勇健，更要有坚定的意志，不畏困境。
就算登格勒这号人物不存在，赫尔佐格大概也会把他编造出来。 他是完美的赫尔佐格式强人，也是赫尔佐格最好的“纪录片”——为德 国电视台所拍摄的前进地狱的系列纪录片《小小迪特想要飞》(Little Dieter Needs to Fly，1997)的主角。片中第一幕就已是赫尔佐格编造的故事，我们看到登格勒大剌剌地走进旧金山的一家文身店，设计师本来要在他背上刺上一个野马拉着死神的图案。最后他决定不要，他说在他濒死之际，“天堂之门应声而开”，他没看到野马，反而看到了天使。他说:“死神把我拒之门外。”
其实登格勒从没想过要刺青。赫尔佐格加入这个场景，让登格勒的死里逃生印象更加深刻。下一幕，登格勒开着他的敞篷车回到旧金 山北边的家。奇怪的是，周围的景致让人联想起德国战前的高山电影:云雾缭绕、远离尘世的高山。他像是有点强迫症似的，打开、关 上车门好几次，接着在自家没上锁的门前也做了一样的事。他说，有些人可能会觉得他这习惯很奇怪，但这和他被监禁时的经验有关。打开门让他感到自由。
但在现实生活中，登格勒既没有开门的怪癖，也没刺青，只是家里墙上挂了一组画了敞开之门的画作。他只是照着赫尔佐格的指示演 戏罢了。在电影的后续情节里，登格勒说，在战俘营时他经常梦到美国海军的救援行动，他激动地对着船舰挥手，它们却从来没有停下 来。这也是赫尔佐格设计的。但看完《小小迪特想要飞》之后，我们对这位在美国军队的德国英雄却有了更深切的了解。他和老铁手一 样，靠着他的“典型的德式优点”——效率、纪律、技术精良，让美国战友相形见绌。登格勒本人也很会说故事，他的德国口音很奇妙地和赫尔佐格的融为一体，难以分辨。这一次导演不只是认同他的主角而已，赫尔佐格变成了登格勒。
赫尔佐格的电影长才之一是大胆的配乐方式。将科威特燃烧的油田配上瓦格纳的《众神的黄昏》(Twilight of the Gods)或许是个很简单的选择，但看着战斗机从美国航空母舰上起飞，配上阿根廷音乐家卡洛斯·加德尔(Carlos Gardel)的探戈音乐，则让人印象深刻。越南一处村庄受到空袭时，则配上蒙古呼麦歌手的唱腔，整个画面既惊悚又漂亮。登格勒谈到濒死经验时，又出现了瓦格纳。他在一个巨大的鱼缸前面谈这件事，背后满箱的蓝色水母诡异地漂浮着，看起来就像橡胶降落伞。登格勒说，死亡看起来就像是这样，我们还听到瓦格纳歌剧《特里斯坦与伊索尔德》(Tristan und Isolde)的终曲《爱之死》 (“Liebestod”)。水母又是赫尔佐格的主意，而不是登格勒的，但却让整个场景充满张力。
听说赫尔佐格在接受访问时，并不讳言他编写了这些桥段，但这种拍电影的方式还是无法让人完全信服。假如这么多情节都是捏造的，我们怎么知道到底什么是真的？或许登格勒从来没在老挝被击落。或许根本没有这个人。或许，有太多的或许。身为赫尔佐格电影的仰慕者，我所能说的，是我相信他是忠于角色的。所以任何虚构之处，无论是门，还是水母，或梦境，这些都不影响登格勒对他确实发 生了什么事的说法。这些只是隐喻，而不是事实。登格勒本人也同意这个看法。
电影最后的情节证实了赫尔佐格不会随意扭曲发生过的事。登格勒和赫尔佐格以及剧组一起回到东南亚丛林，他再一次赤脚走过丛林，被赫尔佐格雇用的村民绑起来，回忆起他是如何逃脱，而马丁又是怎么被杀死的细节。我们看到他回到出生长大的黑森林，告诉我们 他的祖父是村子里唯一一个没有向纳粹屈服的人。我们也看到他回到美国，和将他从鬼门关带回来的战斗机飞行员吉恩·迪特里克(Gene Dietrick)，一起享用感恩节火鸡大餐。在登格勒死于渐冻人症并葬于空军阿灵顿墓园的最后一幕之前，我们看到他兴奋地在美国亚利桑那州图桑(Tucson)巨大的废弃战机场穿梭。镜头拍过一排排的老旧战斗机、直升机、轰炸机，他说他正置身于飞行员的天堂。
这也是赫尔佐格设计的。登格勒并没有想要去图桑，但他表现得很兴奋。毕竟飞行是他一生的最爱，他需要飞行，谁安排让他前往这 个飞机墓园并不重要，对小迪而言，他的确置身天堂。
这部纪录片大获成功，让人不禁质疑何必要把它再拍成一部剧情片。或许是看在钱的分上，登格勒觉得这主意很好(不幸的是电影还没完成登格勒就过世了)。赫尔佐格显然深受这位勇士和他的故事的感动，因此并没有放弃改拍。他用相当于好莱坞低成本电影的预算拍 摄《重见天日》（Rescue Dawn，2006），将剧组和演员，包括两位知名年轻演员克里斯蒂安·贝尔(Christian Bale，饰演登格勒)以及斯蒂 夫·扎恩(Steve Zahn，饰演马丁)，一起送到泰国。整个制作过程充满了赫尔佐格典型的困难作风：苦不堪言的拍摄环境、制作人发飙、不解人意的剧组、当地官员找麻烦。有些演员则经历了少见的困难：贝尔为了他的角色减重，瘦到仿佛他亲身经历过丛林大考验一样；为了让电影逼真，他也被迫吃下恐怖的虫子和蛇。
演员非常优秀，特别是几位配角，如杰瑞米·戴维斯(Jeremy Davies)饰演反对登格勒逃脱计划的美国战俘吉恩，表现尤其出色。不过这部电影却缺少了让《小小迪特想要飞》成为杰作的元素。首先是登格勒本人不在电影中。不知怎的，剧情片的重述没办法像纪录片那样捕捉到故事的精彩之处。全片看起来普通，甚至流于平淡。而且电影中的登格勒太像美国人，而本人却没那么像，尽管这角色还是比 电影中其他人坚强，更懂得利用各种资源，达成任务。电影最后一幕，登格勒回到军舰上，战友鼓掌迎接，虽然与事实相符，但和纪录 片中图桑飞机墓园的那一幕比起来，便相形失色，和好莱坞式的滥情结局没有两样。
我认为，这两部片的差别在于赫尔佐格所用的幻想情节。以《小小迪特想要飞》这部纪录片来说，他拍摄的手法比较像小说家。对照 《重见天日》这部剧情片，《小小迪特想要飞》反而更忠于登格勒的故事，没有加入太多背景情节，自然没有内心戏的部分，更像一部制作出色、内有剧情贯穿的纪录片。而在《小小迪特想要飞》这部纪录片中，赫尔佐格正是以家族史、梦境、个人怪癖，与事实交织，描绘出登格勒这个人的全貌。这并不是说剧情片做不到这点，但这正说明了赫尔佐格把纪录片带往新的境界，也难怪他会把一般认知下的纪录片称为“单纯的影片”(just films)。在我们没能发明更贴切的词汇前，也只能借用赫尔佐格的说法了。
｜本文原刊于《The New York Review of Books》2007年7月19日，中文版译者为周如怡，全文摘自“理想国译丛042”《残酷剧场:艺术、电影与战争阴影》