Satyajit Ray
一回我造访印度西孟加拉邦的首府加尔各答，有人告诉我一则有关路易·马勒（Louis Malle）的故事。这位法国导演在城里待了一段时间，拍摄他十分著名、但在印度却恶名昭彰的纪录片。某天，他在拍摄加尔各答很稀松平常的一场骚动，一位气急败坏的孟加拉警察跑向马勒，制止他拍摄，并威胁要把摄影机砸毁。马勒不肯就范。警察大叫：“你以为你是谁？”导演回答说：“路易·马勒。”“哦！”这位孟加拉警察脸上露出了微笑：“《扎齐坐地铁》 (Zazie dans le métro!，1960)!”
这不用说当然是捏造的，但这种故事在加尔各答常常听到。这告诉我们当地的气氛：低俗和高尚文化并陈，暴力和文明的特殊结合。
这则逸事是城里一位报纸编辑告诉我的，他的名字叫作阿韦克·萨卡尔（Aveek Sarkar）。我们在他位于商业区中心的一栋老旧建筑里的办公室碰面。在这里可以看到乞丐和黄包车司机在不得动弹的车阵中钻进钻出。一家老小，孩子光溜溜，大人则披着脏兮兮的衣服，就着漏水的水管洗澡。阿韦克穿着印度长衫，抽着蒙特克里斯托雪茄。他请我喝上好的苏格兰威士忌，我们聊起孟加拉人的诗。他说每个孟加拉人都是诗人，光是在印度西孟加拉邦，就有至少五百种诗词杂志，而每当加尔各答庆祝他们最伟大的诗人拉宾德拉纳特·泰戈尔（Rabindranath Tagore）的生日时，诗词快报会每天发行，甚至每小时发行。他若有所思地说：“印度其他地区都文化落后，我们正眼都不会瞧一下。”“我们的文学和法国文学有关，和印度文文学无关。我甚至不读印度文。加尔各答就像巴黎一样。”
阿韦克好心介绍我给萨蒂亚吉特·雷伊（Satyajit Ray），他是一位电影导演、平面设计师、作曲家和儿童文学作家。他住在一幢雄伟的老式公寓里，这区叫作南公园街（South of Park Street），这里的建筑物有种颓败的优雅。他的工作间堆满了书，涵盖孟加拉文学、15世纪意大利艺术以及当代英国戏剧设计，无所不包。房间里有印台、钢笔、画笔，还有一台老式留声机。高大英俊的雷伊身穿印度长衫，坐在房中间喝着茶。他的嗓音像是精致的男中音，说起英文来拖着尾音，像是牛津研究美学的老学究。没看过加尔各答，或是他拍的电影的人，大概会误以为他是个褐色皮肤的老爷，殖民时期的遗老。不过他看起来深藏不露，流露着他老家所在的这座城市逝去的光辉，他的电影大都建立在这样的历史社会风格上。
雷伊前阵子生了场大病，现在看起来仍然很虚弱。他说：“这年头 在印度拍电影非常麻烦。”孟加拉语电影工业非常低迷，因为孟加拉国政府明令禁止播放印度电影，广大的孟加拉语观众群不进戏院，没有足够说孟加拉语的人口支持电影工业。雷伊说和加尔各答的一般电影相比，他现在宁愿看在孟买拍的那些热闹的音乐剧：“至少里面有很多动作戏，美女如云。”
他最近一部电影是在病榻上交代儿子各项指示完成的。雷伊的天分有可能传给下一代，但可能性不高，因为天分是教不出来的。此外，印度今非昔比，现在要拍出像雷伊的作品那样低调、充满人文关怀的电影，几乎是不可能的事。这种风格已经不流行了，不过这种风 格也从来没有真的流行过。雷伊电影的一项特别之处，就在于居然有人会要拍这样的电影。
雷伊在一篇谈日本电影的文章中，对黑泽明的代表作《罗生门》做了如下评语：“这样的电影一看就知道，是之前的电影演化而来，而 不只是开始阶段。一个能拍出《罗生门》这样的电影的国家，之前一定已经有可观的电影发展了。”我们不得不同意这观点，但这却让 我们更难理解雷伊的成就。究竟在印度的电影界曾打下了什么基础，让雷伊在1955年拍出了他的第一部电影《小路之歌》（Pather Panchali，又作《大地之歌》）？这部电影有相当的成熟度，但其实只是起始阶段。雷伊提到早年影响过他的，有让·雷诺阿的人文主义，以及意大利导演罗西里尼（Rossellini）、德西卡（De Sica）恰到好处的技术运用及写实主义。但他却没有可以追随、挑战的印度大师。许多亚洲“艺术”电影都有半调子西方风格，雷伊却不一样。打从一开始，他的电影就印度味十足。他是怎么办到的？假如他的艺术灵感不是印度电影，那是什么呢?
“电影的素材来自生命经验。一个启发了这么多画家、音乐家和诗人的国家，没有不能产生导演的道理。只需要睁开双眼，打开耳朵。 让他放手去做吧。”雷伊在1948年，也就是他第一部电影上映之后七年，写下这段话。但雷伊不仅有一双敏锐的眼睛和耳朵，应该还有 别的。我认为，若想要追溯雷伊特别想法的根源，我们必须回到比雷诺阿和罗西里尼更久之前，也就是19世纪20年代和30年代的孟加拉文艺复兴时期。
孟加拉文艺复兴是少数几个家族带来的成果，他们自己内部经常形成许多小圈圈。这些家族有泰戈尔家族、德布家族（the Debs）、雷伊家族、高斯家族（the Ghoses）以及马利克家族（the Mallicks）。他们大部分属于印度高级种姓阶级，被统称为“巴德拉洛 克”（bhadralok），意思是“有内涵的绅士”；英国人称他们是“受过教育的土人”。大部分的孟加拉精英阶级都是大地主，但巴德拉洛克却是在18世纪末、19世纪初，靠着担任东印度公司和英国商人在当地贸易的中间人，在社会上享有重要地位。他们担任办事员、干预调停者、承包商、翻译、小公务员和收税官。这些收税官从旧时大地主身上大捞一笔，而这些地主多落得身无分文的下场。(这是雷伊最好的作品之一，1958年的《音乐室》[The Music Room]的主题。)他们最热衷于现代教育，可说是求知若渴：包括科学、英国文学、欧洲哲学以及政治学。他们组织读书会，开办英语学校，充实图书馆藏书，建立印刷厂并发行报纸。换言之，“巴德拉洛克”是现代印度第一批中产阶级：他们融合了欧洲自由主义以及理性的印度教，试图为现代化找到一条灵性的道路。虽然他们仍深陷于自己过去的历史中，但仍急着想要学习多元文化。
这产生了一些矛盾情结。他们是殖民地的中间商，因此站在大英帝国这边，但他们的政治理念最后却让他们起而反对帝国殖民。他们的子孙一方面对缺乏政治权利感到不满，另一方面也对停滞不前的印度传统感到不耐烦，这让其中许多人拥抱激进的马克思主义。巴德拉 洛克的改革热忱，带来了今日孟加拉地区的马克思主义政府以及偶发的恐怖行动。孟加拉文艺复兴的成果是精致的文化，造就了数以千计在咖啡店里争论不休的哲学家、无数的诗人，偶尔也出现几位天才，如拉宾德拉纳特·泰戈尔和萨蒂亚吉特·雷伊。
泰戈尔的祖父德瓦尔卡纳（Dwarkanath）是典型的巴德拉洛克先驱。他最初担任东印度公司鸦片和食盐部门的当地主管，之后开办了数份英文报纸，非常符合巴德拉洛克的精神。一位英国友人形容他是“心胸宽大的印度教徒，是真正的英国人”。这样的赞美也适用于萨蒂亚吉特·雷伊的祖父乌彭德拉基索尔·雷伊（Upendrakisore Ray）。他是位杰出的西方古典音乐家、平面艺术家、作曲家、儿童文学作家。乌彭德拉基索尔创办了儿童月刊《刚德希》(Gandesh)。萨蒂亚吉特在1961年重新发行这本月刊，他的《独角兽大冒险》（The Unicorn Expedition）中许多短篇故事在这里首次出现。能在各方面都有出色表现的文艺复兴人并不多见。虽然雷伊写的青少年故事没有像他的电影一样有成就，但两者的精神是相通的。
他笔下的角色透露着贵族式的温和人文主义，是典型的巴德拉洛克人物，也是雷伊作品的招牌风格，像是科学家兼发明家肖库，雷伊称之为阿瑟·柯南·道尔（Arthur Conan Doyle）笔下人物查林杰教授的温和翻版。肖库教授环游世界，展示他各种新奇的发明：一台和足球一样大小、知道一百万个问题的答案的电脑；还有天才乌鸦科武斯。和雷伊一样，肖库这个角色也是个世界公民，在多数的大城市里都十分自在，求知若渴，也对各种抽象问题感兴趣，非常像印度人。他的大冒险来到京都禅意的花园，还有西藏的僧院，在这里他学到如何飞到一个充满独角兽的想象国度。肖库教授的故事，和儒勒·凡尔纳 (Jules Verne)以及赫伯特·乔治·威尔斯(H. G.Wells)的故事一样，把科学变得人性化。作者的态度，其怀抱的人文主义和对科学的信心，让人联想到西方一个较有自信的年代。那是集中营与原子弹发明之前的年代，人仍然对进步深信不疑。印度人(和大多数亚洲人，就这点来说)经常喜欢将科学式的西方文明和灵性的东方文明仔细区隔开来。肖库教授和他的创造者一样，在两者之间来去自如。
巴德拉洛克文化仅仅昙花一现，让人难过。自从英国在1912年将英属印度的首都迁往新德里之后，加尔各答就逐渐没落。它的欧式优雅，在孟加拉地区的热气蒸腾中，总是有些不自然。不过加尔各答成功地用一种优雅的方式走向没落。在肮脏的环境中独树一帜的高雅文化，总让人有一种过分执着于这种外表的感觉。这是雷伊作品中常出现的主题，也是他许多角色的共同特征。他的书中有一个故事，讲一位中年男子，从前是位成功的业余演员，收入不错。但在沦为贫穷的士绅之后，突然有人找他替当地一部低俗电影跑龙套。他的台词只有一句，就是当电影主角在街上把他打倒地上时，喊一声：“喔!”他自己一个人不断地反复排练，试着找回他昔日的自己。他的演出完美无缺；但这些人真的能赏识他在这区区一个镜头中，所投入的心血和想象吗？他对此感到怀疑。他们只是随便找了几个人，凑合着拍几个动作，付钱了事。付钱，没错，但付了多少钱？十、十五，还是二十卢比？用完美、奉献的精神来完成这样一个小动作，这种精神所带来的成就感岂是二十卢比能衡量的？他没有领工资就走了。他太优秀，不屑这笔小生意。
就像雷伊的第一部电影《小路之歌》里，阿普父亲的文化素养远超过他的周遭环境。这位贫穷却识字的婆罗门，住在一个没人识字的农村，快要饿死了，却幻想着有一天可以写出一部文学巨作。就像《音乐室》中的地主对他的债务视而不见，典当他的财产，让他可以 继续假装过着贵族式生活。雷伊对这些做白日梦的人从来不滥情。在谈到《音乐室》时，他说：“没错，我对各种要消失的传统都很有兴趣。这个相信自己未来的人，在我看来是很可悲的。但我同情他。他或许很荒唐，但却让人着迷。”
这些错置时空的贵族，所呈现的不只是贫穷和梦想之间的对比，而有更深一层的意义。就某方面来说，整个巴德拉洛克文化——它的精致度、自由主义、试图在西方和东方之间建立起精致的联结，本身就和时代格格不入。就像加尔各答，这个旧殖民时期的首都，长久以来一直和印度在20世纪的发展格格不入。虽然雷伊本人和泰戈尔一样，都在学校研读艺术，相信自由的巴德拉洛克文化的启蒙价值，他却用诙谐的方式嘲弄这个文化的支持者。他影片中的孟加拉知识分子不仅仅是有些荒唐之举，他们有时对自己的理念太过热情执着，因而 让无辜的人情感受创。那些以泰戈尔故事为底本的电影，特别是如此。《孤独的妻子》(The Lonely Wife，1964)中，抽着烟斗的记者丈夫布帕蒂就是其中一个例子。他经常埋首书堆，脑袋里满是新点子，对周围的人视而不见。他年轻貌美的妻子恰鲁无聊至极、充满挫折感，被关在让人窒息、只许女性进出的屋内，她老是拿着望远镜，偷窥外面的生活。布帕蒂虽然是现代人，骨子里却还是个传统印度丈夫，把妻子的存在视为理所当然。他鼓励他年轻、饱读诗书的堂弟阿马尔来陪伴妻子。恰鲁不可避免地坠入情网。阿马尔畏罪潜逃，而布帕蒂学到了教训。
《家与世界》(The Home and the World，1984)改编自泰戈尔的小说。在第一幕中，我们看到尼基尔正对着他年轻的新娘比马尔用英文读着米尔顿的小说。妻子一个字也听不懂。故事发生的时间是20世纪的头十年，当时寇仁勋爵（Lord Curzon）把孟加拉分成两部分，将印度教徒和穆斯林隔开。尼基尔是个大地主，他的豪宅正反映他的文化：房子的一部分，是女眷的住所，完全是传统式的；而客厅里的水晶灯、印花棉布沙发、花朵纹样的壁纸、油画、平台钢琴和雕花玻璃装饰品，则都是维多利亚英国式的。尼基尔下定决心要把太太从女眷居住的地方拯救出来，带入维多利亚式的客厅(因为“深闺制度根本就不是印度教传统”)。为了让先生开心，比马尔和一位英国女士学唱歌，也学会了朗诵英文诗。他终于让妻子打破了男女隔室的禁忌——她推开女眷居室的门，穿过长廊，来到客厅。丈夫第一次把她介绍给不是亲戚的男性，他的名字是桑迪普。这个家突然 对世界敞开了大门。
桑迪普，这位擅长煽动革命情绪的政治人物，用诱惑大众的手法来勾引女子。他狂放不羁的态度让她们目眩神迷。这位自大狂用一种 尼采式的虚无主义，为自己的行为找借口。他在日记中写道：“只要我能得到的，就是我的……每个男人天生都会想要拥有，贪婪也是很自然的。我心里想要什么，周围的人就必须配合。”他觊觎比马尔，而她也为他倾倒。她偷了丈夫的钱来支持桑迪普的政治理念(对桑迪普来说，性和他的理念到头来都差不多)。桑迪普最新的政治活动是抵制英国商品。穆斯林生意人没办法靠着卖又贵、质量又差的印度商品为生，但桑迪普却强迫这些可怜的商家烧掉他们的英国商品。拒绝合作的人会被打劫，有时甚至遭到杀身之祸。桑迪普利用印度教徒和穆斯林之间的嫌隙，让他们在暴动中互相残杀。这一切都是为了政治理念。
尼基尔，这位温和的人文主义者，相信人有选择的自由。他不敢介入，害怕会因此失去他的妻子。他让他的朋友住在家里，否则“比马 尔将来会后悔的。若是让她自由选择，她是不会愿意留下来的。我承受不起”。当比马尔终于看穿她的情人的把戏时，桑迪普从他所制造的这片混乱中逃跑了。尼基尔试着终止这些杀戮，却被射杀身亡。事实证明，野蛮暴力比尼基尔的启蒙理念更有力量。
尼基尔和桑迪普，一位人文主义者和一位激进分子，体现了现代孟加拉地区文化的两个面向。尼基尔在电影的某个桥段中说道：“我们都决定要和非理性的传统撇清关系。”除了雷伊之外，另外两位重要的孟加拉导演李维克·伽塔克（Ritwik Ghatak）和莫利奈·森（Mrinal Sen）都信仰共产主义。伽塔克比雷伊小四岁，直到他在1976年过世前，都十分同情共产主义。森作品的拥护者经常批评雷伊过于滥情，缺乏阶级分析，甚至太过“封建”。雷伊的确对用政治分析人类困境没什么兴趣，他热衷于呈现人的言行举止，如何面对爱与死。森虽然特立独行，却没有伽塔克那么激进。但森的电影有时会让人觉得，他对各种政治概念很有兴趣，对人则不然。
不幸的是，和《音乐室》《孤独的妻子》或是阿普三部曲比起来，《家与世界》的缺点正是因为这些角色代表了理念，让他们没有办法真的活过来。或许这就是为什么和雷伊其他的电影比起来，这部电影对白特别多。雷伊最好的镜头通常都是不发一语的:《小路之歌》中阿普的姐姐杜尔加之死，或是背景设定在1943年大饥荒的《遥远的雷声》(Distant Thunder，1973)中，当饥饿的丈夫听到妻子告 诉他怀孕的消息时脸上的表情。这些静默时刻中的强烈情绪，绝对是言语无法形容的。至少对听不懂孟加拉语的观众来说，《家与世界》中的对白让人没办法专注在影片的写实主义上；这些对白表达的是文学和政治理念，而不是感受。
雷伊在制作《家与世界》时心脏病发。不过我认为这部电影的缺失(和印度大部分的电影，甚至是其他地方的电影比起来，这部电影仍是非常出色)，并不只和雷伊的健康状况有关。泰戈尔的原著小说也有一些缺点。克里希纳·克里帕拉尼（Krishna Kripalani）在泰戈尔的传记中，写说尼基尔“结合了马哈里希（Maharishi，泰戈尔的父亲）的宗教智慧，甘地的政治理想主义，以及泰戈尔本人的宽容和人文精神。他是这么多人的影子，本身很难变成一个真实人物”。然而桑迪普，这位“马基雅维利式的爱国者，不择手段的政客，满口华丽的空谈，无耻地诱拐女人，却非常真实”。但在雷伊的电影中，情况却颠倒。由维克多·班纳杰（Victor Banerjee）所饰演的尼基尔，仍然展现了一种忧郁的深度；反倒是松米特拉·查特吉（Soumitra Chatterjee）所饰演的桑迪普，比较像是个讽刺漫画中的人物。
最让人信服的角色是夹在中间的女子，斯瓦蒂雷克·查特吉（Swatilekha Chatterjee）有十分精湛的演出。和许多日本女主角一样，在比马尔害羞、顺从的言行举止之下，藏着比那些看似控制着她的男人还要有韧性、热忱的性格。这让人联想到沟口健二电影中的女性，如《山椒大夫》。雷伊和沟口都擅长让他们的男主角有优秀的演出（如松米特拉·查特吉演出长大成人的阿普，或是进藤英太郎在《山椒大夫》中演出的邪恶地方官)，但女性角色却通常是最有力的。(奇怪的是，雷伊的短篇故事中很少有女性角色。)
日本评论家喜欢称沟口是“女性主义者”（feminist，他们用这个英文词）。而雷伊的许多电影，如最新的这部，也都谈到女性解放的议题。但这两位导演都不是政治上所谓的女性主义者。沟口更是彻头彻尾的传统派。雷伊曾经在一次访问中说过：“我认为一个女人的美，除了外表，也表现在她的耐心和宽容。在这个世界中，男人通常比较脆弱，需要更多指引。”沟口一定也会如是回答，而这正是日本评论家口中的女性主义。脱离亚洲传统，进入西方影响之下的现代化，这中间的过渡时期是雷伊和沟口的作品一直在探讨的主题，而焦点经常集中在女性身上：她们守护传统，提供慰藉；但受到现代化影响最深的，也是这些传统女性的情感。
这种女性主义中，或许有一些宗教成分。日本和印度，特别是孟加拉地区，都有源自母系社会、非常深远的女神崇拜传统。顺带一提，这也是贯穿李维克·伽塔克电影作品的主题：女性为了男人牺牲一切。伽塔克是马克思和容格尔的信徒，经常将宗教和政治比喻混为一 谈：受苦受难的女主角象征着不幸的农民、牺牲一切的女神，甚至象征他的祖国，被英国帝国主义者和他们的印度资本主义合作者一起强暴了。
我们把西方文明视为一个整体，因为这些区域有共同的宗教、哲学、政治传统。我们能够在印度和日本这两个非常不一样的国家之间，找到足够的共通之处，并因而把它们合称为东方文明吗？从泰戈尔在中国和日本所发表的声明看起来，他的确相信如此。雷伊在这件事上虽然比泰戈尔谨慎些，但他在一篇关于日本电影的有趣文章中，也有同样的结论。他引述他在泰戈尔学院的老教授的一番话：“让我们看看富士山……表面冷静，内心却热情如火，它象征着地道的东方艺术家。”雷伊说，沟口和小津安二郎“两位都深藏着强大的力量和情感，从来不会用滥情浮夸的方式表现”。这大概要看滥情浮夸的定义是什么，但我想我知道雷伊的意思。蛰伏的情感，长久以来表面上所表现出的冷静，这样的平衡，突然之间被情绪化的高点所打断：悲痛的表情、呐喊或突然静静地泪流不止。女人被软弱的男人背叛，愤怒地咬着纱丽或是和服，这样的镜头是雷伊和沟口电影的风格特色。在我们还没找到更好的形容词之前，或许这就是雷伊电影让人感到“亚洲”的原因吧。
雷伊的电影和沟口的作品一样，经常被批评步调太过缓慢。对那些觉得电影要不断有动作、情节变化，否则就是无聊的人来说，他们 的电影的确是如此。不过专注在日常生活细节，强调那些平静的时刻（雷伊说，这些时候像是慢板乐章），才能凸显情绪高点的强烈。经典亚洲电影的缓慢写实主义，有点像是日本能剧或是英国槌球比赛：缓慢地将人的注意力引入镜头、舞台或是球场。在我看来，一点都不无聊。这个过程的目的不只是娱乐性，过程本身也不一定有趣，也不是要让电影的步调和真实生活节奏一样缓慢。他们想要达到的效果，是把生活某些时刻缓慢下来，抓住真实生活中的感受。
像这样的写实主义，在今天的日本和印度电影中已经很少看到了。商业考量是部分原因，孟加拉地区只有一小群受过良好教育的观众，因此情况特别严重。电视、光盘片等各种娱乐变得普及，电影工业不得不采取票房保证的方案：在印度是歌舞剧，在日本则是夸张的肥皂剧。但我相信，这只是让日本和印度电影变得粗俗的原因之一。雷伊在谈到重要的日本导演时，提到这点:
“我不是在说这些大师没从西方学到什么。所有的艺术家，无论有意无意，都会从过去的大师身上学到一些功课。不过要是一位导演有 很强壮的根基，其文化传统仍保有生命力，这些外来影响势必会逐渐式微，真正的本土风格会渐渐出现。”
雷伊、沟口、小津，甚至黑泽的电影，的确是如此。他们从不同的导演如约翰·福特、弗兰克·卡普拉或让·雷诺阿汲取迥异的风格，但 这些导演同时也稳稳地站在自己的文化传统上。正因如此，他们的艺术才会具有普世价值。今天就不一样了，没有几个年轻的日本导演像沟口一样了解日本绘画，没几个印度导演像雷伊一样能谱出印度音乐。在这个信息快速流通的世界里，唯一剩下的，是和西方风潮的大量接触。但在没有一个强而有力的文化传统时，这样的西方风格只是一种无意义的装饰品。在和当地炫耀式的流行文化结合之下，往往可以带来利润和一点娱乐性，却很少有杰出之作。这年头在印度仍然有一些制作严谨的电影，但通常是带有政治信息的夸张剧情片。无论是就风格或是内容来说，眼界都十分局限。雷伊的电影却从来不是这样。要看到另一个萨蒂亚吉特·雷伊的出现，大概有得等了，他是最后几个真正的国际主义者，或许也是最后一位孟加拉文艺复兴人。
｜本文原刊于《The New York Review of Books》1987年11月19日，中文版译者为周如怡，全文摘自“理想国译丛042”《残酷剧场:艺术、电影与战争阴影》