受访/方励:电影导演、编剧、制片人代表作有《里斯本丸沉没》《后会无期》《观音山》等
采访/黄天乐:中国传媒大学戏剧影视学院副教授，硕士生导师
整理/樊姝彤:中国传媒大学戏剧影视学院2022级博士研究生
黄天乐（以下简称“黄”）：您曾提到在拍摄《后会无期》期间偶然听到“里斯本丸”的故事。作为一位曾经主要从事幕后工作的编剧和制片人，是何种情感或责任感促使您走到台前，担任导演并成为故事的讲述者？
方励（以下简称“方”）：对我而言，这不是一个电影项目，而是因为我们抢救到了历史人证和物证，这些证据的存在“迫使”我们重现这段历史，发掘一个个难以凭空创作的、极具人文精神的故事。所以，这次创作的逻辑是“倒过来”的。我并非为了拍电影才做出这个选择，而是在抢救历史时发现1816名盟军战俘和255个中国渔民家庭的过往。由我们，一群中国人，去倾听、注视这些被遗忘的过往与生命。发生在中国的事情，由中国人去发现和记录，这其实很自然，更何况这段历史与我们息息相关，我们更有责任去讲述它。
黄：在电影《里斯本丸沉没》的尾声，您协助这些盟军战俘的后裔前往东极岛，并选择在救援行动的发生地进行露天放映，将此地作为事实上的首映场所。这群特殊的观者在观影过程中呈现出的情绪反馈，乃至将花瓣撒向大海、告慰先辈等都使得影片的放映行为被视作对沉船事件中逝者的缅怀与追悼。以上种种又以影像形式为更多观众所见，这不仅使本片具备元电影特质，更令其脱离自在自为的现代主义艺术序列，介入生活、改变生活，成为某种意义上的当代艺术。
方：正如您所说，这段历史是互相关联的：正是善良、勇敢的渔民不顾一切地救援，才挽救了384名战俘。拍摄前，很多渔民后代只知道祖辈救了落水者，却不了解那些人曾经历的绝境。通过这部电影，他们终于看到真相，明白了他们的祖辈在这些欧洲人心中的重要意义——不仅是拯救生命，还帮助了家族四代人的延续。这也是《里斯本丸沉没》在东极岛放映的原因。
黄：您以往的作品主要是故事片，但您多次提及这部纪录片是您职业生涯中最重要的作品，且拍摄它是一种义不容辞的责任。这种责任感的源起是否与您的个人经历相关？基于此，您未来的创作路径会更倾向于纪录片的探索，抑或回归故事片领域？
方：我做决定的方式其实很简单，什么触动内心，我就去做什么。关于责任感，需要从两个方面来讨论。首先，情感驱力是创作的核心，如果没有情感的牵引，创作就会失去意义。具体到《里斯本丸沉没》，则更多是某种理性驱力。物证与人证的结合是最具说服力的历史记录，而影像相比于文字更具立体感，能够让观众直面历史。如果这些证据被埋没，历史将仅剩学者们的无尽推测。当沉船遗迹与几位高龄幸存者被发现，理性告诉我，如果不抓住这可能的、最后的机会，历史或将就此湮灭。因此，是历史赋予我“打捞”真相的责任。
黄：您早期从事地球物理学研究，随后转向电影创作。跨学科经验是否为您的创作提供了更为独特的视角？科学思维在您的叙事结构、影像表达与历史再现中产生何种影响？在理性与感性之间，您如何在创作中找到平衡，并处理科学实证与艺术表达之间的张力？
方：这两个领域看似跨度很大，但彼此间也确实存在间接影响。以地球勘探为例，它包括复杂的仪器设备操作与数据采集分析，需要地质学家、物理学家、工程师等多学科专家紧密配合。海洋调查同样如此，要进行精密的声呐测绘、海底地形扫描，甚至关联海洋生态研究、深海钻探等多领域交叉合作。这种大规模团队作业对项目管理、协调能力，以及技术细节的精准把控有很高要求。尽管工作方式不同，但数学、物理、电子和机械方面的知识背景让我在处理电影特效、数字建模以及光影效果时更加得心应手。同时，科学训练带来的严谨思维也让我在创作过程中更有条理。平衡理性与感性，就是平衡历史真实与艺术真实之间的张力，这是处理此类题材影片时的核心挑战。我认为二者并非对立，而是互为补充的。理性使创作具有逻辑性和结构，确保历史事件的真实性与准确性，特别是在纪录片中，科学实证是不可忽视的基础。我们依赖事实、数据和历史文献，这是创作的底线。然而，仅有理性还不够，影片需要通过感性的表达打动观众。情感层面的共鸣能够将那些冷冰冰的历史细节转化为生动的叙事，拉近观众与历史之间的距离，这是艺术的力量所在。我常说，知识从不会浪费。无论是专业技能储备，还是生活经验积累，都源于我对科学、电影和这个世界的的热爱与好奇，这些最终都会融入创作，成为艺术表达的源泉。
黄：相较于您之前的作品，《里斯本丸沉没》在镜头语言的运用上显得尤为克制。这种内敛且避免过度诗意化的表现手法，凸显了历史事件的真实感和厚重感。
方：对我而言，纪录片的核心在于客观性与真实性。我们避免了刻意的情感渲染，力求保持事件的原貌。作为一部完全基于历史真实的作品，真相本身已具备足够的深度与张力，无需通过额外的艺术手段来强化，因此我们决定以原始、未经修饰的方式呈现，并试图保持节奏的流畅，在视觉上进行适度的审美引导，以确保观众能够在情感与认知间获得平衡的观影体验。
黄：影片开场，《里斯本丸沉没：英国被遗忘的战时悲剧》（The Sinking of the Lisbon Maru: Britain’s Forgotten Wartime Tragedy）一书的作者托尼·班纳姆（Tony Banham）博士提到里斯本丸的沉没是一场典型的三幕剧式悲剧，您怎么看待这个观点？与此同时，影片采用了双线叙事结构，选择这种叙事结构的原因是什么？
方：历史本身常常蕴含某种戏剧性，三幕式结构是一种自然而然的结果。尤其是在战争题材的叙述中，这种结构更容易出现。然而，作为纪录片导演，我的首要任务是忠实呈现历史事实，而非刻意追求戏剧性。所以，我在影片中不会直接发表个人观点，而是尽可能让事件自身发声。我的角色并非历史的“诠释者”，而更接近于“媒介”或是“见证者”，通过提供事实性的细节，如船只规模、乘客数量、沉没过程等，还原历史本身的样貌。在叙事层面，我们确实采用了双线叙事——更准确来说，是“双绞线”（twisted pair）叙事——一条线围绕着宏大的历史事件，聚焦于战争和沉船的客观记录；另一条线则深入展现个体情感，包括亲人的思念、战争的创伤，以及困境中人性的光辉等。就像以太网的两根绞线，彼此并行交错，形成影片的整体结构。
黄：您将中国渔民救援的情节安排在影片后四分之一的部分。在此之前，影片叙事似乎已经达至戏剧冲突的高潮，但紧接着又引入新的发展。请问，您为何选择在此时呈现该情节？这种叙事安排背后的考量是什么？
方：首先要强调的是，本片的片名是《里斯本丸沉没》，而不是《东极岛救援》。影片核心讲述的是沉船这一历史惨案，因此救援者的出现被安排在最后时刻。从文本结构的角度来看，这种安排同时具有内在逻辑性与巧妙性。渔民的救援行动固然伟大，但不应过早去描述。影片前半部分的重点在于铺垫战争的残酷和1800多名战俘所面临的绝境，随着剧情的推进，观众逐渐对这场灾难的严酷性形成充分认知。在此背景下，渔民的出场显得尤为有力。艺术表达的精髓在于“举重若轻”，言辞越少，传递的力量越深远，过度堆砌、渲染只会让观众产生疲劳感，削弱影片的整体张力。
黄：纪录片拍摄过程中通常会积累大量素材，情感线索、层次也相对较多。在后期剪辑时，您筛选、取舍素材的逻辑是什么？如何在传递情感的同时保持叙事的连贯性与表达的客观性？
方：素材排列组合的方式有多种可能：可以依国家区域划分，比如英国、加拿大；或者根据部队类型分类，比如皇家通信兵、工程兵、医疗兵等。然而，最为关键的还是这些具体的“人”能够传达的内容和情感。我们优先选择那些能够引发观众共鸣的素材，借此构筑具有强大情感张力的故事。为了更直观地梳理素材，我们采用可视化方式，将各种情节线索贴在墙上，形成一目了然的素材全景图，以掌握各个叙事线索的比例和权重，在整体结构上理顺叙事逻辑。每段素材都以15―20分钟为单位，以便更好地控制长度，逐步明确筛选标准。比如，一个情节往往只需两到三个代表性案例，这样可以使叙事更加紧凑且集中。在筛选过程中，我们特别保留了一些情感浓度高的素材，如“戛然而止的爱情”“无尽的等待”等。此外，一些原本未计划使用的素材，如“向父亲告别”，因呈现效果出众，最终也被纳入影片。通过反复的筛选，我们力图在情感与叙事间达到平衡。
黄：您刚刚提到“情感浓度”时，我脑中出现的第一个画面是片尾的长镜头——船尾绵延不绝的海浪为影片赋予深厚的历史感，形构出一个意味深长的“谢幕”，作为主题的延续与升华令人印象深刻。
方：这个场景其实是我和摄影师在船上临时决定的。我提议用一个长镜头作为片尾字幕的背景，不仅满足视觉呈现的需求，更蕴含深层次的象征意义。这个镜头如同一座无形的纪念碑，从战俘后代视角出发，父辈的名字从海底升起——字幕/灵魂缓缓上升的过程也是其被铭记、被缅怀的过程。由此，在子一代的凝视中，那些孤独逝去的亡者或许可以获得慰藉与安宁。
黄：纪念碑性（monumentality）指某一建筑、雕像或其他物件所承载的公共纪念意义，换言之，这些物质形式肩负着传递集体记忆的功能，旨在让人们追忆过往，并从中获得经验或教训[1]Wu Hung. Monumentality in Early Chinese Art and Architecture. Redwood City: Stanford University Press, 1995: 4.。当影片结束时，观众们都安静地坐在座位上，沉浸在故事的余韵中，凝视片尾字幕缓缓滑过，直至银幕完全隐黑，灯光亮起。这种沉默与凝视，乃至其中携带的生者与死者、现代与未来之联结，正是“纪念碑性”的体现。此外，在还原里斯本丸沉船场景时，您并未采用真人搬演而是如《和巴什尔跳华尔兹》(Waltz with Bashir，2008）的方式一般，以近似版画风格的动画凝固历史瞬间。这样的表现手法除却美学向度的追求，是否还有更深层次的考量？
方：是的，沉船场景的建构是一个不断试错和调整的过程。最初，我们以最先进的技术建造了一座精致的“摩天大楼”，又渐次化繁为简，仅保留最核心的部分。首先，我们尝试了战争片风格的真人演出，但在观看样片的过程中便意识到这种方式并不适合。《里斯本丸沉没》依赖于口述历史和回忆录，戏剧性的实拍反而会分散观众的注意力，干扰其对历史事实的直接感知与思考。随后，我们依靠雕塑和三维建模复原人物形象，然而，这些3D形象的运动表现相对僵硬，反而不够真实。因此，我们最终选择回归原初，采用版画风格的定格动画来呈现这一历史片段。在动画段落中，只有船只和自然景观保留了动态性，人物则几乎完全静止。通过这种视觉处理方式，我们希望观众能够避免人为表演或任何其他因素的干扰，专注于事件本身。
黄：这似乎也为声音表达提供了更大的发挥空间。相较于视觉维度的凝滞与简约，这部影片的音响设计更偏向写实主义，沉浸式的空间音效甚至能够让观众在影院中感受船舱内盟军战俘所处空间的逼仄感。
方：在项目初始阶段，我们就和声音团队密切合作，反复讨论如何在相对抽象化的画面基础上，最大程度还原真实的声音效果，力求每一个声音元素都能高度贴合历史背景和情境。许多定格动画段落中，由于人物是静止的，声音便成为叙事和情感传递的主要媒介。特别是在战争场景中，声音设计尤为重要。比如，钢板震动的回声、船舱里的泵水声、手摇泵的吱嘎声，乃至机关枪、加农炮、鱼雷等不同类型的武器声音，我们都力图以主流商业片的标准去精准还原。以片中摩尔斯电码（Morse code）的声效模拟为例，战俘营中几乎没有金属制品，单纯的木头敲击声又不够清晰，经过多次实验后，我们选择使用金属茶杯撞击木板来制造震荡感。这些细致入微的声音设计构建出高度沉浸的声景，写实、细腻的声音与简约、凝滞的动画影像形成对比，刻意营造某种“不和谐感”，将身处绝境的战俘的内心状态外化。
黄：电影《里斯本丸沉没》的影像内容多以采访形式呈现，涵盖了多方视角，交互印证、补充，给观众带来深刻且复杂的思辨与情感体验空间。然而，在采访中，老兵及家人大都不愿回忆战争带来的创伤，部分受访者甚至患有创伤后应激障碍（post-traumatic stress disorder, PTSD）。请问您如何引导他们敞开心扉，以致分享曾经的创伤经验？
方：我认为关键在于以何种身份和态度走进他们的生活。如果像新闻调查记者一样扛着摄影机，手握提纲或台本，便很容易引发受访者的抗拒。他们或许会认为我的目的是挖掘、捕获预设的信息，而非倾听其过往。我从不使用提纲，而是携带寻获的沉船资料。许多受访者从未得见这段历史，当他们亲眼见到这些影像，往往会被历史深处的回响触动，就此打开尘封的回忆。此外，我在采访中更多是作为一个朋友，与他们彼此交流、诉说、聆听。比如，采访盟军幸存者威廉·班尼菲尔德（William Beningfield）与舟山渔民、救援者林阿根时，有人提醒我对方的记忆可能已经模糊，于是，我从他们年轻时的具体经历以及某些场景相关的生活细节入手，试图将受访者带回当时的情境。这些生活化的问题使谈话氛围很快松弛下来，随着对话的深入，他们也逐步回忆起那段尘封已久的往事。这更像是一种深层次的心灵对话，沟通效果自然远超传统的问答式采访。正因如此，我们最终收获了大量预期之外的有效素材。
黄：在影片中段，您采访了里斯本丸船长经田茂的儿女以及日本军事史学会会长、东京女子大学历史学教授黑泽文贵。他们在讲述这段历史时，不约而同地显露出某种冷漠与疏离感，具体表现为对日本军官和田英夫下令封堵舱门、企图溺亡战俘等行为的理解。这让我联想到电影《朗读者》（The Reader, 2008）中，凯特·温斯莱特（Kate Winslet）饰演的纳粹集中营看守汉娜·施密茨（Hanna Schmitz）在接受军事法庭审判时的自我辩白，即无视主体性，将罪责完全归因于指令。汉娜·阿伦特（Hannah Arendt）在《艾希曼在耶路撒冷：一份关于平庸的恶的报告》（Eichmann in Jerusalem: A Report of the Banality of Evil）一书中将此类行为称为“平庸之恶”（banality of evil）。阿伦特认为，许多极端暴行的发生并非出自强烈的恶意，而是由于人们习惯性服从命令或缺乏反思能力，即“无思”（thoughtlessness）[2]Hannah Arendt. Eichmann in Jerusalem: A Report on the Banality of Evil. New York: Penguin Books, 2006: 287-288.。在对话中，您似乎也察觉到了某种情感和认知上的距离感。
方：为保持纪录片的客观性与中立性，我并未将现场采访的全部对话剪进成片。实际上，我当时对此观点进行了质询。面对诘问，黑泽教授也不得不承认，日本方面须对此负责，承担人道主义灾难的责任。从另一个角度来说，正是这样的冷漠与疏离使得《里斯本丸沉没》的存在具有其必要性。黑泽教授并非里斯本丸事件的专家，他只是在接受采访前两周进行了一些相关研究。因此，我并不期望他能提供富于见地的答案。我更感兴趣的是，今天的日本人如何理解并面对这段历史。对他们而言，自身并非沉船事件的直接参与者，过往的战争行为也更多是一种间接记忆。历史的复杂性决定了它需要从多角度呈现，只有通过多元的对话，我们才能获得更为丰富、深刻的理解。
黄：多重视角对话指向新历史主义的互文性，即文本之间的相互关系与影响，以及读者在解读历史文本时重塑其意义的重要性。在这一理论框架中，历史不再被视为一种固定、单一的叙述，而是通过多重文本、叙事和解读被持续性地再诠释。解读历史文本的过程也是与其他相关文本对话的过程，并通过这种对话赋予历史新的意义。由此，历史不再是某个静态的事实，而是一连串动态的、多层次的构建。
方：是的，我们并非简单地把过去的事件呈现给观众，而是通过这些亲历者及其后代的即时反馈，让历史与今日发生联结。事实上，许多受访者此前并不清楚自己的父辈当年经历了什么，所以当他们第一次听到这些故事时，受到的震撼非常强烈，比如美国潜艇兵的后代从他人口中听到父亲所作所为时的态度转变。这也是我们在影片中着力呈现的——不仅是对历史的记录，更是一种情感的传递。我始终认为，历史不是冷冰冰的档案或文献资料，它必须与当下之人产生共鸣——通过他们的眼泪、他们的震撼，这段历史被赋予了生命。
黄：这种历史再现性不仅体现于记忆的重现与情感的唤 醒，也体现于现实的延续性与历史的延展性。电影上映后，您还 借由网络成功联络盟军士兵约翰·韦弗（John Weaver）的恋人梁秀金（Leung Sou Kam [3]由于粤语与闽南语的发音差异，片中误译为“梁素琴”。）的家人。扬·阿斯曼（Jan Assmann）的文化记忆理论指出，记忆并非仅为个体私有，而是在社会和文化的不断再现中形塑而成的、代代相传的集体财产[4]［德］扬·阿斯曼．宗教与文化记忆．黄亚平，译．北京：商务印书馆，2018：3-5.。通过影像，您重现了这段历史，使其超越对过去的简单记录，构成文化记忆的重塑与延续。观众不仅在影像中采掘历史深处的动人事迹，也经由现实中的寻亲故事，在影像之外进一步感受其回声，为这段历史赋予当代意义。
方：我认为这部电影的意义之一就在于，通过情感和个人的参与，让这段被遗忘的历史重新在人们的记忆中鲜活起来。为了延续这份记忆，我们从2019年11月开始制作数字纪念馆。虽然影片已经展现很多“沉没”的历史，但由于体量限制，还有大量既得素材被剪掉，且仍有130多个家庭尚未完成采访。我们希望通过这个虚拟的纪念馆，完整展示那些未能被详述的故事，并持续更新、扩展，最终形成一个动态的“里斯本丸沉船纪念馆”。该项目预计还需二至三年时间完成，目前我们也在积极招募志愿者参与这一工作。
黄：希望这样的努力可以让那些在战争中牺牲、奉献的人们获得应有的纪念，并召唤出更多被压抑、被湮没的声音与生命，将这份源自人性本能的爱延续下去。
｜原文发布于《電影藝術》杂志2024年第6期
References
| ↑1 | Wu Hung. Monumentality in Early Chinese Art and Architecture. Redwood City: Stanford University Press, 1995: 4. |
|---|---|
| ↑2 | Hannah Arendt. Eichmann in Jerusalem: A Report on the Banality of Evil. New York: Penguin Books, 2006: 287-288. |
| ↑3 | 由于粤语与闽南语的发音差异，片中误译为“梁素琴”。 |
| ↑4 | ［德］扬·阿斯曼．宗教与文化记忆．黄亚平，译．北京：商务印书馆，2018：3-5. |