奎巴尼先生，这部电影的灵感是怎么来的？
布尔汗·奎巴尼（Burhan Qurbani，以下简称：BQ）：在我上一部电影《柏林亚历山大广场》（Berlin Alexanderplatz，2020）首映之后，我的情绪迅速陷入低谷。这种情绪上的低落在某种程度上还因为这样一个反差而加剧：在柏林电影节首映礼上掌声雷动，不到一个月之后，迎来的却是第一次新冠封锁期间的沉寂如山。和我们当中很多人一样，在那段时间里我几乎无事可做。起初，我还感激这段被迫的休整期，但之后那种内心的黑暗愈发强烈，自己的公寓也变得让人难以忍受。
就在那段时期，我在Instagram上偶然看到一张照片，它在我内心引发了强烈的共鸣——那是一位名叫Tanya Habjouqa的纪实摄影师拍摄的画面。照片里有几个女孩正在为一场戏剧排练做准备：背景是一片荒凉的山地景色。一个女孩已经化好了妆，在脸颊上用口红画了一个大大的红心——仿佛在宣告什么。另一个女孩把一顶金色的王冠戴在头巾上，并对着镜子检查王冠是否摆放得妥当。那个画了红心的女孩面带愠色，仿佛这顶王冠本就该属于她……这一幕深深触动了我，并激发了我的想象。我当时想：她们在排的该不会是莎士比亚的剧吧？没错——她们排演的正是《理查德三世》。
这条联想链的尽头，就是一个念头的诞生：如果我在柏林，把这部《理查德三世》改编成一部由一位阿拉伯女性担纲主角的作品，会怎样？那是2020年春天的事了。
玛茜女士，当布尔汗·库尔巴尼找您谈这个项目时，您是如何回应的？
伊妮丝·玛茜（Enis Maci，以下简称：EM）：我首先又重新阅读了一遍《理查德三世》。这部剧一方面是宣传性质的作品，其目的在于事后从道义上为兰开斯特家族战胜约克家族的胜利进行合法化。后来兰开斯特家族成为都铎王朝的一部分，而伊丽莎白一世正是出自都铎王朝。另一方面，这部戏也是关于权力所带来的变形的作品。海纳·穆勒（Heiner Müller）在谈到东德权力阶层时曾说：“体制下的第一批囚徒正是领导者，统治阶级本身就是被压迫者。”在我看来，这不仅适用于理查，也适用于剧中的所有人物。
但理查德不同于其他人的一点在于：他的“变形”并非源自内战，而是在战争之前就已存在。而在战争中，这种“丑陋”几乎是不可见的。他不想要和平，只想让暴力持续下去，因为他没有别的选择。他的阴谋与谎言、杀戮与绝望——他甚至沉迷其中。他是一个毫无羞耻心的恶棍。
我立刻就觉得，把理查德塑造成一个女性角色是一个极具说服力的创意——讲述一个女性存在本身就被视为“变形”、是一种无法逾越的缺陷的世界。还有一点我也觉得很重要：在《理查德三世》中，贵族本身就是国家的代表。他们将绝对的权力、纯粹的国家机器几乎嵌入自身血肉之中。这种权力是靠“君权神授”来合法化的，宗教成了权力的工具。我们也想找到一种与之呼应的现代形式——这种集中于少数人手中、缺乏制衡机构的统治。
当然，说到底，兰开斯特家族和约克家族不过就是些黑帮，他们拿别人的生命当儿戏，就像什么都不是一样。而他们自己也始终清楚，下一秒可能就轮到他们自己。
你们原本彼此并不认识。你们是如何建立联系的？你们具体是怎样合作的？
BQ：我当时就知道，我想使用莎士比亚的原始对白来创作，但我所了解的所有德语译本都比较古老，而且都是出自不同时代的男性之手。我前一年刚为多特蒙德剧院写了一篇剧本文本，于是我问那里的首席戏剧顾问Michael Eickhof，是否认识可以和我一起翻译《理查德三世》的人。他推荐名单上的第一位就是伊妮丝（Enis）。
我于是买来了伊妮丝的随笔集《欧罗巴冰咖啡馆》（Eiscafé Europa）——一读就爱不释手。她的语言，她的思维方式，完全打动了我。虽然这样联系一个陌生人有点疯狂，我还是给她写了信。我们见了面……然后呢，现在这部电影就在柏林电影节首映了。
EM：我会说，我们是通过文本彼此靠近的。我们一起阅读、交谈，试图理解这些内容对今天的我们意味着什么。这部戏剧并不是心理写实的作品。莎士比亚并没有试图去合理化理查的行为。理查一出生就是邪恶的。他对毁灭有一种快感。他希望世界变得像他内心一样空虚和虚无。但这意味着什么？他是在复仇吗？复仇的对象是谁？理查为什么要这样行动？
这部剧在这里留下了一个空白，但那其实是一个深渊。而在这个深渊中，隐藏着一种无法治愈的创伤——它来自于一切定义之前，来自暴力之前。那么，它到底从哪里来？这正是电影围绕的问题核心。
BQ：正是这些对话对我这个导演帮助极大，让我逐渐接近这部作品，尤其是主角。我们反复阅读、交流、在文本上反复打磨。我们不断探讨动机与心理，把历史背景理解透彻、再去定位它，并寻找与当下的共鸣。这听起来也许有些理性过头，但正是这些工作为后续的创作奠定了基础。
不久之后，伊妮丝开始用她自己的语言将一些场景翻译成德语。通常只是纯粹的对白文本。我拿到这些后，再围绕它们构建剧本——情节、氛围和场面调度（Mis en Scène）。
是什么让你们对莎士比亚感兴趣？为什么是《理查德三世》？
BQ：我是在莎士比亚的作品中长大的——在德国上学的孩子几乎不可能绕过他。《理查德三世》一直是我最喜欢的作品之一。它也许不是他最完美的戏剧，但理查德这个角色是我最喜欢的“莎士比亚宇宙”人物（笑）。在某种意义上，这已经是我第三次在电影中呈现这个人物了：乔尔·巴斯曼（Joel Basman）在《我们年轻，我们强大》（We Are Young. We Are Strong，2015）中饰演的Robbie，阿尔布雷希特·舒赫（Albrecht Schuch）在《柏林亚历山大广场》中饰演的Reinhold，还有这一次，在《不是野兽，如此狂野》（No Beast. So Fierce.）中由Kenda Hmeidan饰演的拉希达（Rashida）。
三个完全不同的语境，但总是绕不开“理查德”——这不是一个现代议题，而是一个永恒的角色。
EM：我也同样认为，它之所以永恒，是因为它提出的问题依旧尖锐：个体的自由到底在哪儿开始，在哪儿终止？暴力是否总能被“对抗暴力”的名义所正当化？而那些我们摆脱不了的伤痛，常常难以言喻——就像皮肤在发痒，却不知道该去哪里挠一样。
BQ：如果我还能补充一点的话：莎士比亚那种戏剧化的语言，其实有一种奇特的、令人解放的力量。把一个古典文本“重写”，就可以激活一种新的对位关系：我们可以重新定义熟悉的场景，赋予被滥用的意象全新的含义，把潜台词的“低音”提升为反复吟唱的“副歌”，打破“第四堵墙”，让观众成为主角的同谋。
这是一种别样的游戏，也是一种权力的再配置。
您能具体描述一下，您最初想拍摄的是一部怎样的电影吗？
BQ：我一开始其实想拍一部比较传统、忠于原文的改编电影。虽然是重新诠释，但结构上还是比较线性和规整的。这也意味着，我原本打算继续与一贯合作的团队共事，并且对最终成片的样貌已经有了相对明确的预期。但正是这种“确定性”让我感到有些不安。我开始在内心怀疑：我是不是只是在重复自己？
然后，在2022年圣诞节，我在柏林人民剧院看了Florentina Holzinger的一场演出。那是一部疯狂、无政府主义式、毫无畏惧且极其个人化的作品。那场演出给了我灵感：打破传统叙事框架，为角色拉希达创造一个“内在世界”——不是作为回忆插叙，而是作为一个独立存在的空间。就在那之后，我的美术指导Jagna Dobesz给我看了一张艺术装置的照片：一个帐篷，里面全是烂泥，前景是一套已经腐烂变形的沙发，背景则像是一些援助物资的箱子。那一刻，我“啪”地一下被击中了。我立刻联想起自己成长过程中看到的石油战争：科威特、伊拉克、伊朗，还有后来叙利亚的油田……于是我想象拉希达的内在世界，是一个被毁灭侵蚀的、生机尚存但越来越泥泞的空间。
在拍摄期间，我们整个团队也都叫那个场景空间：“THE CLICK（那一下）”。因为它确实就是一切转变发生的那一刻。
你们是如何处理莎士比亚的原始文本的？这部电影在多大程度上忠于原作，又在哪些地方进行了改编？你们关注的核心主题有哪些？
EM：我想保留下来的，是语言中的节奏感——那种语言本身产生的吸引力，是人物对话如同在音乐节拍上滑行的感觉。很多话之所以成立，是因为它们必须以一种特定的、“音乐性”的方式被说出来。在某一刻，我感觉剧情的真正展开，正是通过理查德变成R拉希达这一设定才得以实现的：她说话时越过了他人，不再寻求被回应；她的独白无人倾听；她的愤怒开始与那个被她诱惑的女人——Ghanima——的愤怒产生了关联。她们都是女性，在一个“最好别是女人”的处境中，而她们对这一处境的憎恨，让她们彼此靠近。
当Ghanima逐渐被卷入拉希达所建构的暴力体系时，她也从中获得了力量——这是原作所没有的。这也意味着：情节随着故事推进，愈发脱离原作，但语言却仍保持其核心风貌。
BQ：我做了大量研究，看了多场《理查德三世》的舞台演出：在科隆，在汉堡，当然还有柏林著名的Schaubühne版本。让我特别印象深刻的是Karin Henkel导演在汉堡的版本，开场约30分钟，她用莎士比亚其他作品中的片段重新编排角色的背景故事。我们也借用了这种自由——我们以一个序幕开始，讲述拉希达的童年经历，然后才进入当下的时间线：一个法庭场景，从而奠定了这部作品表面的主冲突。从那一刻起，原作中的关键节拍（beats）基本上都有保留，在相应的位置上出现。
但我们也做出了一些关键性的改动，比如：安妮夫人，在我们片中名为Ghanima，她与拉希达之间的情感线被提升到了核心位置。我们让这个角色更加丰富，而且与莎士比亚不同的是，她在剧情中存活到最后，成为戏剧发展的主动参与者。
另一个例子是电影一开始出现的三位叙述者。她们以神秘女性的身份反复出现，有点像古希腊戏剧中的合唱团角色，也让人联想到莎士比亚《麦克白》里的三位命运女神（Three Witches）。这些改动并不是背离原作，而是对其结构和意象进行再创造，让文本与当下产生更多火花。
拉希达的背景是什么？她为什么会变成后来的样子？
BQ：这部作品是在某一特定时代背景下创作的。而如今的时代已经不同了。我的所有电影中都有来自战争或流亡背景的人物。换句话说，战争或迁徙的经历深刻地塑造了这些角色，成为他们故事的一部分。拉希达也不例外。影片开头我们就知道她经历过战争。在影像层面，那是炸弹和爆炸的场景；而在语言层面，则描绘了男女之间的深深鸿沟：“那些石头，那些山”，与此同时影片也提到：“那些河流和湖泊”。这种二元对立也体现在成年后拉希达的故事中。
确实，电影中有帮派之间的冲突——但那场所谓的“黑帮战争”，其实被嵌套在一个更深层的结构之中：拉希达所处的世界，是一个男女对立的世界。用她自己的话来说：“从出生开始就被剥夺了一切优势，被扭曲，不完整……” 但这不仅仅是关于性别问题。我认为这部电影同样涉及父母与子女之间的关系，那些被投射的期待与随之而来的失望。正如伊妮丝所说，这是一部关于自由的作品，同时也关于不自由所带来的愤怒。影片还探讨了多种形式的暴力与创伤，以及一个遭受暴力创伤的人，如何将这种伤害通过新的暴力转嫁给他人——创伤如何在暴力中传递下去。
电影背景设定在柏林的阿拉伯家庭中，这样的设定背后有什么样的考量？
BQ：黑帮故事——也就是所谓的“平行社会”或“地下世界”——在电影史中，常常与移民和迁徙的叙事交织在一起。《教父》、《疤面煞星》、《预言者》（A Prophet，2009），甚至我自己的《柏林亚历山大广场》都是围绕这一母题展开的。法斯宾德喜欢黑帮电影，因为它们讲的是“最重要的事情”：金钱与爱情。家庭也在其中占据重要地位。那种被社会排斥、却又渴望登上权力顶峰的冲动…… 这是一个我们熟悉的类型叙事——也正因太过熟悉，反而趋于公式化、审美疲劳。
在《不是野兽，如此狂野》中，我们试图赋予这个类型一个全新的解读。在这个版本中，人物不仅“劫持”了贵族的头衔，自称为领主、贵妇、公主和国王，他们也“劫持”了贵族的语言。拉希达不讲俚语（如果有，那也是刻意为之、带刺的点缀），她说的是贵族、学者与统治阶级的语言。在我上一部作品中，“掌握语言”就是获得主体性的方式之一。在《柏林亚历山大广场》中，主角从战战兢兢地学会“皮肤”、“天空”、“黑色”、“白色”这些词开始，到最后他坚定地说出：“我就是德国！”
这就是语言的力量。
EM：一个有趣的历史点是：在莎士比亚的《理查德三世》中，约克王朝的伊丽莎白，其实是英国本土人，而英国贵族的出身却是法国，连新娘子也要从法国“进口”。这让我们产生了一个想象：如果这些“约克家族”其实是异乡人，那么真正的本地人反而成了他们中的“异类”？即便她努力融入，也始终被视为“外人”？而当一个人“出于爱”而试图改变自己，这又意味着什么？
当然，这个问题已经脱离了莎士比亚的原作。原版中的理查德并不在意“爱”，若有，也是作为利用的工具，是他用来诱惑安妮夫人的软肋。但在我们的改编中，情况完全不同：Ghanima爱着拉希达，但更爱的是拉希达所代表的“自由通行证”。对她来说，拉希达是一种逃离当前困境的可能。
因此，在这部影片中，“出身”或“根源”不再是一个绝对的概念，而是一种密码（Chiffre）。它的意义，会根据是谁在提问而不断变换、闪耀出不同的色彩。
玛茜女士，这是您第一次参与电影剧本创作，您的体验如何？
EM：就像剧场文本一样，电影剧本本质上也是一种“乐谱”——充满留白，只有通过他人的工作（演员、摄影师等等），它才真正被“演奏”出来、被感知。这一点我能很自然地接受。对我来说真正陌生的是：被邀请去书写一个他人——也就是布尔汗——想要讲述的故事。这意味着，要将自己的创作主权暂时放下，成为一部庞大机器中的一个部分。这其实和我平常的写作方式格格不入，但正因如此，我也学到了很多新的东西。
奎巴尼先生，您如何看待伊妮丝·玛茜对《不是野兽，如此狂野》的贡献？她的参与如何影响了您原本设想中的这部电影？
BQ：伊妮丝是一位诗人，也是一位学者。她对“高级文化”与“垃圾文化”（Hochkultur und Trash Culture）都有惊人的涉猎与理解。她知道“兔子洞”的危险，也知道在那黑暗深处如何找到珍宝。最重要的是，她拥有一种极其敏锐的分析力。她的文本翻译——对我而言——既是节奏器（Metronom）、又是工作蓝本，也是一座取之不尽的“语言采石场”。但拍摄本身是一个高度动态、充满即时应变的过程。我不得不不断快速调整：删减场景、修改对白，甚至根据拍摄当天的实际情况做即时适配。
到了剪辑与后期制作阶段，又经历了另一次“浓缩提炼”的过程。第一版剪辑（Assembly Cut）时长超过4小时！和本片剪辑师菲利普·托马斯（Philipp Thomas）一起，我们对大量对白进行了精简，把一些场景拼接成新结构的片段，并重组了许多段落的意义关系。剪辑室的地板，简直就是一个“语言的墓地”——到处是被删减的片段。
这个剧本对您作为导演提出了怎样的挑战？在导演呈现上，您特别注重了哪些方面？
BQ：这个问题其实不太容易简单回答。但如果要简要概括的话：一般来说，电影剧本——特别是那些写得很好的——是非常精准的，它们会给导演指明一个清晰的方向。剧本中的对话通常会提供一两种、最多三种方式来思考和呈现一个场景。但伊妮丝与莎士比亚的对话文本却完全不同。它们打开了一整片广阔的可能性空间。通常的剧本像是摩斯密码：点、划、点点、划……而她们的文本，正如伊妮丝自己所说，更像是一部歌剧的总谱。对演员们、也对我自己来说，这种文本提出了完全不同的要求——是我前所未有的体验。非常、非常充实，但也极具挑战性。
您是如何进行选角工作的？很多主演都是观众（目前）还不太熟悉的演员。
BQ：我的选角导演苏泽·马夸特（Suse Marquardt）——就像在我上一部电影中一样——和她的团队始终坚持几个原则：出人意料、打破固有印象、发掘真正的才华。但很遗憾，结构性歧视与边缘化在德国影视行业依然普遍存在，尤其体现在选择 BIPoC（黑人、土著与有色人种）演员时。苏泽和我都希望能选到不仅突破类型化，还拥有舞台经验、能够驾驭我们剧本那种高度戏剧化语言的演员。
苏泽是在戈尔基剧院（Gorki Theater）发现肯达·西梅丹（Kenda Hmeidan）的。莫纳（Mona）在试镜时还在读表演学校。Meryam Abbas曾出演安德烈亚斯·德雷森（Andreas Dresen）的《夜行者》（Night Shapes，1999），梅迪·内博（Mehdi Nebbou）曾与雷德利·斯科特合作，至于西娅姆·阿巴斯（Hiam Abbas），她本就是一位国际巨星。
玛茜女士，在完成剧本后，您与这部电影的制作还保持着怎样的联系？拍摄过程中您参与了多少？
EM：我有机会去片场探班——那是一次非常神奇的经历。除此之外，我并没有深入参与拍摄环节。这部电影属于那些真正在制作它的人。我只是这段旅程中的一段同行者而已。
每一部电影都是一场探索之旅。通过《不是野兽，如此狂野》，您发现了什么、学到了什么？
BQ：如果要回答这两个问题，那我得说：当然，伊妮丝说得很对——在剧本开发阶段，编剧和导演之间的交流是非常紧密的。而我也非常高兴，在拍摄过程中，伊妮丝多次来到片场。但在某个时刻，这个“接力棒”会被传递出去。从正式的拍摄准备阶段开始，摄影指导、美术、服装、演员、制片人们接过了创作中形式与内容的决策权。再往后是剪辑阶段——而在每一个阶段，这部电影都会被重新发明一次。
如果要最终总结，我可以说：这部片子是我最为私密、最具个人色彩的作品。拉希达，就是我。或者换一种说法：她之所以成为那样，是为了让我不必变成那样。她身上所有的面向：她的愤怒与诗意，她的柔软与无情——那都是我。但又不完全是我。
伊妮丝写出了我当时无法说出的词句，肯达用她那我所不具备的声音，说出了这些话。我甚至无法确切地说出，在这个剧本中哪些好决定是谁做的。但可以肯定地说，那些坏决定都是我做的。不是因为我不懂怎么做得更好，而是因为在那个当下，我别无选择。
