凯莉·莱卡特（Kelly Reichardt）最新作品《主谋》（The Mastermind）是一部设定在1970年马萨诸塞州郊区的艺术与犯罪故事。这部影片将传统的抢劫题材改造为一部关于一个男人抉择与其意想不到后果的静谧剖析。乔什·奥康纳（Josh O’Connor）饰演一位失业木匠詹姆斯·布莱恩·穆尼（James Blaine Mooney），他一直未能达成中产家庭对他的期望，并私下涉足小规模的艺术品盗窃。为了赚一笔“快钱”，穆尼策划了自己的第一次“大行动”——与一群乌合之众组成的盗窃团伙策动了一场光天化日下的大胆袭击，目标是一家小型本地艺术博物馆，试图盗取美国艺术家亚瑟·达夫（Arthur Dove）的一组抽象画。然而行动很快失控，穆尼的世界开始崩塌。
正如莱卡特以往作品中的诸多主人公——《昨日欢愉》（Old Joy，2006）中年迈的朋友们、《温蒂和露西》（Wendy and Lucy，2008）中受困的旅人们、《第一头牛》（First Cow，2020）中踌躇不前的拓荒者们——穆尼同样迷失了方向，挣扎着寻找出路。在新英格兰郊区的沉寂氛围中，《主谋》展开了对穆尼及其多重关系网络的角色研究：他的父亲是一位受人尊敬的地方法官（比尔·坎普 Bill Camp饰）；母亲（霍普·戴维斯 Hope Davis饰）过于宽容；妻子特莉（阿拉娜·哈伊姆 Alana Haim饰）与他们的两个儿子汤米（贾斯帕·汤普森 Jasper Thompson饰）和卡尔（斯特林·汤普森 Sterling Thompson饰）；还有穆尼带领的、由几位小角色混混组成的简陋团伙（伊莱·盖尔布 Eli Gelb、科尔·托尔曼 Cole Tolman、贾维昂·艾伦 Javion Allen饰）。影片将紧张节奏降速至日常生活的步调，以微妙的时间调度延续了莱卡特在其环保惊悚片《夜色行动》（Night Moves，2013）中的探索。
正如她曾在《米克的近路》（Meek’s Cutoff，2011）中对西部片类型进行重新构想，《主谋》也劫持了传统劫案电影的叙事范式。“我最喜欢梅尔维尔（Jean-Pierre Melville）那种类型的电影，”莱卡特说道，提到这位法国导演后期的黑色电影作品如《红圈》（Le Cercle rouge，1970）和《大黎明》（Un Flic，1972），“还有乔治·西梅农（Georges Simenon）的‘硬派小说’——那些结局总归是悲剧的故事。”
与一般抢劫片中“高潮在尾”的结构不同，莱卡特将《主谋》的劫案安排在影片的前四分之一时长内，而将剩余时间用来探讨事件发生后的余波。“这是一部关于余震的电影，一部解体的电影，”她说。这种“余波”结构甚至贯穿于影片中的片段与镜头安排——它们往往从关键事件发生之后的片刻才开始，镜头选择聚焦于角色们的反应与顿悟。延续导演一贯的创作主题，《主谋》探讨了一个人在行为带来后果之后，他与周围人的处境将如何改变。
▍故事起源与灵感
“90年代我曾想用Super-8拍一部关于艺术品抢劫的电影，”凯莉·莱卡特（Kelly Reichardt）回忆道，“所以这个念头在我脑海中酝酿已久。几年前，我看到一篇关于马萨诸塞州伍斯特艺术博物馆艺术品失窃案五十周年的文章，一些十几岁的女孩竟然卷入了那次抢劫。这幅图画十分有趣，也是这部电影最初的灵感种子。”那起在当地堪称传奇的案件发生在1972年5月17日下午，持枪歹徒偷走了两幅高更、一幅伦勃朗和一幅毕加索。在那个尚无全面电子监控的时代，知名艺术品的大胆劫案远比今天频繁。那个时期最具传奇色彩的案件包括：1969年在巴勒莫一间教堂被盗的卡拉瓦乔画作、1972年蒙特利尔美术馆18幅画和39件珠宝的大规模劫案、以及1975年爱尔兰共和军支持的盗窃案，从一位英国政客的庄园中劫走了价值两千万美元的鲁本斯、戈雅、维米尔和庚斯博罗的作品。
“在加德纳博物馆失窃案（指1990年波士顿伊莎贝拉·斯图尔特·加德纳博物馆发生的、至今世界上最昂贵的艺术品失窃案）之前，有太多这样的‘抢了就跑’式盗窃。”莱卡特说。她创作《主谋》的情节是将那个年代许多类似事件混合拼贴而成的（她形容为“一盘沙拉”）。“如今还有人这样偷艺术品。事实上，我们在俄亥俄拍摄时，有个年轻人打破窗户闯进巴德学院（我自2006年起在那任教）校园的一栋建筑，从墙上取下两幅画，然后徒步逃进树林，最终被热感无人机发现。”
《主谋》中的盗窃案设定在马萨诸塞州的弗雷明汉，这是位于伍斯特与波士顿之间、通常安静的小镇。在莱卡特的剧本中，J.B.穆尼和其同伙从虚构的“弗雷明汉艺术博物馆”偷走了一组画作。（实际上，1970年的弗雷明汉虽有一所大学和一座女子监狱，但并没有艺术博物馆。）莱卡特没有让劫匪去偷那些广为人知的古典大师作品，就如当年的真实案件所常见的那样。“穆尼没有那么大的野心。他只是选择那些他熟悉、能产生共鸣的画作。”她解释道。
她最终让劫匪盯上的是亚瑟·达夫（Arthur Dove）作品展览。达夫是莱卡特本人喜爱的艺术家，一位具有影响力却不那么知名的现代主义者，常被称为美国第一位抽象画家。他在20世纪上半叶持续创作，直至1946年去世。“其实也可以选米尔顿·艾弗里（Milton Avery），”莱卡特说，“我最初写剧本时就选了达夫，后来也考虑过其他人，最后又回到了达夫。一方面，他的名字对这个电影特别贴切。另一方面，我知道亚历克·麦凯（Alec MacKaye）在菲利普斯美术馆工作，那儿可以看到达夫的真迹。我想，至少有亚历克可以帮我商量，看看我们怎么获取画作复制品。”（华盛顿特区的菲利普斯美术馆是收藏达夫作品最多的机构。）
穆尼的团伙没有去偷那些更具代表性的作品，而是取走了达夫的四幅早期画作：《柳树》（Willow Tree，1937）、《黄蓝绿棕》（Yellow Blue Green Brown，1941）、《树形》（Tree Forms，1932）和《坦克与雪堤》（Tanks & Snowbanks，1938）。展览的其他部分中，我们还可以看到达夫最具标志性的作品之一《红太阳》（Red Sun，1932）。
“我们的艺术指导托尼·加斯帕罗（Tony Gassparro）和美术团队在一座旧仓库里从零开始搭建了整个博物馆，”莱卡特说，“看到我们起初的泡沫模型和地板平面图慢慢成形，墙体搭建、绘景师为地板上色、画框制作人复制达夫作品、本地木匠夜以继日施工的过程，真的让人兴奋。我们的绘景师杰夫·克劳（Jeff Crowe）还在为玻璃陈列柜雕刻微缩模型。摄影指导克里斯·布劳维尔特（Chris Blauvelt）和他的团队也同步在设计灯光。很酷的是，每次选景完回去，我都能顺便去仓库看看进度。博物馆搭建完成、油漆干透、画作挂上墙后，美术组还为所有工匠办了一场‘开幕式’。艺术实习生们端着奶酪和饼干四处穿梭，哈哈，太可爱了。然后我们在那里拍了两三天戏，整个布景就被拆除，材料被捐赠到各地，好像这一切从未发生过一样。”
至于博物馆外景，莱卡特团队选择在印第安纳州哥伦布市的克里奥·罗杰斯纪念图书馆拍摄。这座由著名建筑师贝聿铭设计的图书馆建成于1969年，旨在振兴市中心。它由一组相互交错的大型砖砌方块构成，前方圆形广场中央矗立着亨利·摩尔（Henry Moore）的青铜雕塑《大拱门》（Large Arch，1971）。这个令人愉悦又开放的公共空间，是美国在半个世纪前充满雄心且仍怀希望的市政工程的优雅象征，通过克里斯·布劳维尔特的摄影语言得到了美丽的再现。
▍J.B.穆尼与他的圈子
“这部电影有很多种不同的语调，”导演凯莉·莱卡特说。她表示，选角工作的一大重点就是“试图让这些不同的语调、不同的表演风格能够融合在一起，并协同运作。选角导演盖尔·凯勒（Gayle Keller）很早就加入，并在这一过程中成为了合作伙伴。”
对于本片的核心角色 J.B. 穆尼（J.B. Mooney），莱卡特选择了英国新星乔什·奥康纳（Josh O’Connor）来饰演——彼时他刚刚完成在卢卡·瓜达尼诺（Luca Guadagnino）执导的《挑战者》（Challengers，2024）中首个美国本土角色的拍摄。“我没看过《挑战者》，但我看过乔什在《上帝之国》（God’s Own Country, 2017）里的表演，也看过他在《王冠》（The Crown）里用完全不同的声音和姿态演出。我认识他的契机是导演好友卡里姆·艾诺兹（Karim Aïnouz）介绍我们认识，那时他刚刚与爱丽丝·罗尔瓦赫尔（Alice Rohrwacher）合作完成了《莱基梅拉》（Le Chimera, 2023）。”乔什非常喜欢《主谋》的剧本以及穆尼这个角色——一个聪明到能惹出麻烦却又不够聪明脱身的男人。“乔什在每一场戏前都有一句口头禅，”莱卡特回忆道，“他会对任何愿意听的人重复这句话：‘这是个好主意’——指的是偷画。他会在摄影助理拆掉车后座时说，‘布鲁斯，我觉得这是个好主意’；或者当副导演克里斯·卡罗尔（Chris Carroll）安排群演时，他又会说，‘克里斯，我真觉得这主意不错。’”
《主谋》的世界观涵盖了穆尼家族的三代人。电影前半部分用大量篇幅刻画了J.B. 与父母、妻子和两个儿子的关系。“虽然说它是部劫案片，但家庭与朋友之间的动态其实才是重头戏。穆尼正在摧毁自己的世界，而抢劫只是他以有意识或无意识的方式来实现这一点的方法。”
为了帮助演员进入上世纪60年代末至70年代初的心态，导演还要求饰演家庭成员的演员们观看并研究1974年的纪录片《史蒂夫·克雷恩斯之诉：由其弟杰夫记录》（The Plaint of Steve Kreines as Recorded by His Younger Brother Jeff）——这是杰夫·克雷恩斯（Jeff Kreines）最早期的影片之一。莱卡特表示：“这挺不错的，因为演员们互相认识时都有共同的话题可以聊，因为大家都看过这部片。”克雷恩斯是一位具有开创性的独立纪录片导演，以与搭档乔尔·德莫特（Joel Demott）合作的两部作品《恶魔恋人日记》（Demon Lover Diary, 1980）和《十七岁》（Seventeen, 1983）而知名。莱卡特长期以来都非常欣赏这两位导演的作品。这部片正如其片名所示，采用真情实感的纪录片电影（cinéma vérité）风格，描绘了克雷恩斯的家庭，记录22岁的史蒂夫搬出父母家的过程。饰演穆尼母亲的霍普·戴维斯（Hope Davis）尤其迷上了这部片。“她真的完全沉浸其中。尽管我已经看过那部片无数遍，自认为倒背如流，但霍普却能看到我以前从没注意过的细节。演员们会在Zoom上练习他们的弗雷明汉口音（比尔·坎普来自伍斯特地区），而他们的谈话最终都会变成在聊克雷恩斯的电影。”
莱卡特说，服装设计师艾米·罗斯（Amy Roth）和她的团队“让每位演员都对自己的服装感到舒适而自在”。“我们以年轻时的贾斯珀·琼斯（Jasper Johns）为蓝本打造穆尼的造型。我们让比尔（饰演穆尼的父亲）穿得像《史蒂夫·克雷恩斯之诉：由其弟杰夫记录》里的父亲一样，穿上高腰西装短裤。有一天我们在拍摄比尔在客厅的一场戏，我看到艾米眼眶泛红。我问她怎么了，她说她觉得比尔的短裤不够高。”
穆尼家的孩子由现实中的一对异卵双胞胎贾斯珀和斯特林·汤普森饰演。“他们虽然是双胞胎，但个性完全不同，”莱卡特说。“一开始，我们在俄亥俄州的本地选角团队林恩·迈尔斯（Lynn Meyers）和贝卡·沙尔（Becca Schall）让孩子们试读台词。但很快我们就放弃了这种方式。他们开始和孩子们聊天，问他们关于学校、朋友之类的问题。贾斯珀和斯特林是分开来的，我在不同的孩子组的视频里看到他们，他们都特别搞笑。我完全不知道他们是兄弟，只是觉得——哇，居然有两个这么有趣的孩子！后来他们从肯塔基州路易斯维尔和妈妈一起来到辛辛那提，我们在格雷特冰淇淋店（Graeter’s Ice Cream）见了面。他们比我想象中高多了，而且会做出那种典型的双胞胎互动，比如互相接话。他们太棒了，而且他们的妈妈也超级酷。乔什和阿拉娜还带两个孩子去吃了煎饼早餐，到我后来看到他们时，他们已经沉浸在一个充满笑话和谜语的世界里，估计到现在都还在用邮件继续交流。”
就像莱卡特之前执导的七部剧情长片一样，《主谋》的制作人依然是尼尔·科普（Neil Kopp）、阿尼什·萨瓦贾尼（Anish Savjani）和文森特·萨维诺（Vincent Savino）。“没有人见过文森特本人，但我们都很依赖他。尼尔和阿尼什是我最早把剧本拿给他们看的人。他们总是比剧本准备好时更早看到，让他们开始思考这个项目如何实现。之后，他们会在影片的整个生命周期中，参与到所有可能的方面。”
▍1970年的影像与声音
为了塑造《主谋》（The Mastermind）理想中的视觉效果，导演凯莉·莱卡特与摄影指导克里斯·布劳韦尔特一同回顾了荷兰摄影师罗比·穆勒（Robbie Müller）在1970年代的作品，尤其是《美国朋友》（The American Friend，1977）中那种低饱和、带棕褐色调的色彩风格。“我和克里斯几年前有机会一起在大银幕上看了约翰·休斯顿（John Huston）的《富城》（Fat City，1972）。我想，那部电影已经成为我们共同的电影基因。就像很多和我同龄的人一样，你几乎无法逃避那些摄影大师的影响，比如斯蒂芬·肖尔（Stephen Shore）和威廉·艾格尔斯顿（William Eggleston）。”
随着影片进展，原本多以日间光线为主的画面逐渐让位于更为昏暗的色调。莱卡特越来越倾向于夜晚场景中那种浓墨般的黑色，这样的黑暗能够在细微动作和暗部细节中制造出张力。这种强烈的视觉效果，早在她与布劳韦尔特合作的《第一头牛》中就已被广泛探索。而在《主谋》中，画面的愈发昏暗也呼应了J.B. 穆尼日益加深的孤独。“通常来说，摄影指导总是希望有更多光，而导演却为黑暗而争，”莱卡特说，“至少我是这样认为的。但我和克里斯都喜欢夜景拍摄，这种风格很微妙，因为很容易过头。有时候我们彼此不会拉住对方，所以画面真的会变得非常暗。乔什（饰演穆尼）常常开玩笑说，他的表演毫无意义，因为反正没人看得见。”
本片的配乐由芝加哥地下三重奏（Chicago Underground Trio）成员、音乐家罗布·马祖雷克（Rob Mazurek）创作，他与鼓手查德·泰勒（Chad Taylor）以及数位打击乐和低音乐手一同完成录制。马祖雷克与泰勒分别贡献了小号与鼓的独奏，音乐录制地点位于德克萨斯州的马尔法（Marfa）录音棚。对莱卡特来说，整部电影采用完整爵士乐配乐是一种新的尝试。她过去作品中几乎没有用过这种音乐风格。但她说，在创作《主谋》剧本期间，她一直在听Sun Ra、法老·山德斯（Pharaoh Sanders）、约翰·柯川（John Coltrane）和比尔·埃文斯（Bill Evans）的唱片，这些音乐渐渐定义了整部电影的情绪基调。
一部设定在1970年代的电影当然也少不了那个年代标志性的美国汽车，这些车几乎定义了该时代在电影中的视觉印象。《主谋》自然不例外：汽车专家蒂姆·威尔斯（Tim Wells）为电影调度了种类丰富的老爷车，包括穆尼的金色1964款雪佛兰Nova、特莉（Terri）的绿色大众甲壳虫，以及一批福特、道奇、奥兹莫比尔和别克等品牌的轰鸣老车。“这些车从全美各地运来，其中至少有一辆是从沼泽地里拖出来的，”莱卡特说，“当我们看到特莉倒车出车库时，她甲壳虫车上的油漆甚至还没干。”
影片中一些最关键、最令人印象深刻的场景正是发生在这些车里。“终于可以在这些方方正正、窗户大、座位低、内部空间宽敞的老式车里拍摄真是梦想成真，”导演说，“这些车的颜色和设计实在太美了，看着就赏心悦目。我最早确定的一点就是，电影里要有一家博物馆，门前有一个环形车道，汽车能直接开到门口。这其实很难找，因为很多博物馆后来意识到圆形车道更容易让劫匪逃走，所以很多都取消了。过去不少博物馆有这个设计，但现在几乎都不见了。我们这次在印第安纳州的图书馆拍到了这样一个地方，那里有环形车道，中间还矗立着一尊亨利·摩尔（Henry Moore）的大型雕塑。”简·斯特里特（Jane Streeter）和她的外景团队在辛辛那提及其周边区域找到了其余所有场景。
电影中，电视与收音机持续播放关于越南战争的报道，但始终只是背景式的、氛围性的存在。“在那个年代，美国三大电视网之一每天都会播出越战在丛林中进行的画面，”莱卡特回忆说，“那些16毫米胶片拍下的长时间悲惨场景。”她认为这与当下政治局势遥相呼应，媒体依旧将遥远的暴力事件传递到人们日常生活的静谧之中。“现在的媒体管控更严格了，信息的可达性也不同了。但举个例子，就在昨天，我在听一个播客，有医生在讲加沙有多少孩子被爆头射杀，”她说，“那是你能想象的最可怕的事情。可一分钟后，我却在曼哈顿下城的一间画廊里，朋友们在演奏，观众坐在沙发或地板上听音乐，孩子们在跑来跑去，狗也穿梭其间。你看着会想——太奇怪了，这两种现实同时存在。恐怖的现实撕开你的世界一角，但你还是继续过日子。但你知道，它始终笼罩在我们头上。我们每个人都活在一种集体的哀伤中。”她说，《主谋》通过穆尼这个角色探讨了这种状态，“他坚持认为你可以完全与现实脱钩。我想，其实每个人都比那更紧密地联系着。”
