当我写下这些文字时，戛纳电影节已进入第六天。像许多吃得过饱、睡眠不足的影评人一样，我感到自己就像阿里·艾斯特（Ari Aster）新片《爱丁顿》（Eddington）开场镜头中的那个流浪汉：邋遢不堪，一边咳嗽一边傻笑，嘴里喃喃自语着些胡话，踉跄着走向电影宫。这位无家可归的男人，正前往影片设定的虚构新墨西哥小镇，虽然只是《遗传厄运》（Hereditary，2018）导演这部新作中的一个次要角色，但他癫狂的胡言乱语为整部影片定下了基调——这是一个关于2020年疫情封锁期间，美国政治生活所陷入的集体精神错乱的故事。
借着这部自鸣得意、得意忘形的《爱丁顿》，艾斯特以讽刺惊悚片的形式，描绘了仍在演变中的文化精神图谱，中心人物是一位笨拙的警长乔·克罗斯（华金·菲尼克斯 Joaquin Phoenix饰）——一个在琐碎障碍与自身无能的双重作用下，逐步崩溃的人物。
小镇上“自由派标签”鲜明的市长特德·加西亚（佩德罗·帕斯卡 Pedro Pascal饰）是州口罩强制令的主要执行者，也是反口罩的乔最大的宿敌。当地的“黑人的命也是命”（Black Lives Matter）抗议则由一些正义感爆棚的青少年发起，他们在冷清街头游行的模样，仿佛布努埃尔电影中的角色。乔在家中还有一位精神状态不稳定的妻子（艾玛·斯通 Emma Stone饰），她正被散布阴谋论的母亲（迪尔德丽·奥康奈尔 Deirdre O’Connell饰）洗脑，最终被一个魅力十足、类似“匿名者Q”的邪教领袖（由性感的奥斯汀·巴特勒 Austin Butler饰演）轻松俘获。影片在语气上的讽刺与西部片的外壳，偶尔会让人联想到科恩兄弟的作品——尤其是结尾那场惊心动魄、编排精妙的血腥枪战，完美演绎了右派人士最恐惧的噩梦。但艾斯特对美国文化的洞察力，却如深夜脱口秀一样油滑；他的剧本满足于描绘一些容易被嘲笑的政治刻板印象。
这些人物描绘缺乏深度（部分原因是最具吸引力的角色，如斯通饰演的路易丝，戏份极少）。然而，这种浅薄某种程度上也契合了影片封闭内向的气质——这一特征被乡村小镇的荒僻环境（特德和乔的房子都建在俯瞰领地的沙漠悬崖上）以及疫情社交距离的设置（角色间保持两米距离，通过窗户和玻璃门交流）放大到了卡通化的程度。《爱丁顿》对文化战争的广泛剖析表明，艾斯特自《遗传厄运》那种相对传统的恐怖片风格以来，其野心已显著扩大，但影片依然延续了他过往作品中对脆弱男性心理的关注。尽管《爱丁顿》意图探讨更宏大的主题，但故事的每个转折——从乔竞选市长、与印第安保留地警察的对抗，到他妻子沉迷阴谋论，最终小镇陷入无法无天——都源于他那脆弱的男性自尊。菲尼克斯的表演边缘化、可笑、却又令人莫名动容，使这种男性崩溃过程至少具有观赏性。但即便是自我讽刺，也是一种自恋；认为失能的白人男性是世界一切问题根源的观点，其实早已成为自由派的老生常谈——在这里，它化身为另一种“主角病”。
鉴于克里斯蒂安·佩措尔德（Christian Petzold）在国际影坛的声望，许多人感到不解：为何他的新片《镜子的三号乐章》（Mirrors No.3）没有进入主竞赛单元，而是在导演双周单元首映。在前两部作品中，佩措尔德已开始采取更为低调的创作方式，从《过境》（Transit, 2018）与《凤凰城》（Phoenix, 2014）那种带有情节剧风格的作品中转向更为轻盈、富于神话色彩与自然意象的叙事。《温蒂妮》（Undine, 2020）与《火焰之夏》（Afire, 2023）虽表面描绘的是日常生活与休憩片刻，但内里依旧承载着导演对“记忆”的持久迷恋——它如何缠绕我们，又如何在人与人之间显现；它如何模糊虚构与真实的界线。《镜子的三号乐章》借用了莫里斯·拉威尔（Maurice Ravel）20世纪初的一首钢琴组曲之名，延续着这条创作路线，构建出一段诡异的家庭剧，并借用希区柯克的《迷魂记》（Vertigo, 1958）进行变奏，探讨双重与因哀伤而生的心理扭曲——可惜的是，影片既没有希区柯克的锋利，也缺乏《凤凰城》的情感厚度，作为佩措尔德的首部“双生人”电影显得力道不足。
自《过境》以来的佩措尔德御用女主的葆拉·贝尔（Paula Beer）这次饰演来自柏林的钢琴学生劳拉，她在一场车祸中奇迹生还，男友却不幸丧生（她背上只留下一道伤口）。事故发生在乡村一处住宅附近，女屋主贝蒂（巴尔巴拉·奥尔 Barbara Auer饰）将她救起并让她住进了家中的备用卧室。贝蒂是一位非常称职的东道主，为劳拉准备干净衣物、定时供餐，还有温柔的陪伴。而这所安静的农舍及周围的绿意，则宛如伊甸园般，将神秘的劳拉与现实世界彻底隔离——而我们对劳拉自身的生活几乎一无所知。不久后，影片揭示：贝蒂的丈夫与儿子——都是汽车修理工——就住在骑自行车十分钟的地方。起初，这两位男性对劳拉的出现颇感不安，但贝蒂的丈夫逐渐适应，甚至在劳拉的影响下重新修复了与妻子的关系。仿佛他感受到一种新的节奏与和谐，被劳拉所激发——佩措尔德将这种节奏具象化为一连串日常家务仪式：晨间咖啡、自行车往返修车铺、打理花园。在整部影片中，贝蒂与劳拉共同粉刷白色栅栏，这象征着劳拉对他人生活的疗愈力量。从字面上说，她使这个四口之家恢复了完整。而你或许已经猜到劳拉替代了谁——这一真相的揭晓反而显得宿命中略显单薄。如同《温蒂妮》和《火焰之夏》一样，《镜子的三号乐章》中潜藏着神话的脉络，但它也无疑是佩措尔德迄今为止最“轻”的作品：如同一面魔镜，劳拉让贝蒂得以实现内心深处的渴望，唤回所失之物的影像。但镜子无法创造新形象，也不能生成新记忆。它只能反射。
同样地，理查德·林克莱特（Richard Linklater）的新作《新浪潮》（Nouvelle Vague）不过是一种映射，它对让-吕克·戈达尔（Jean-Luc Godard）1960年经典影片《筋疲力尽》（Breathless）拍摄过程的“昏昏欲睡”的再现，仿佛只为讨好那些崇拜电影圣坛的信徒（也许这就是为什么它在戛纳观众中颇受欢迎——影片还时不时“挤眉弄眼”地向戛纳电影节本身致敬）。尽管林克莱特首次挑战用法语拍摄、编剧，这种语言冒险却被剧作本身缺乏野心所抵消。影片如同一本入门读物，将法式新浪潮的起源和关键人物串联起来，为戈达尔的崛起与处女作创作编织出一部“准历史剧”。因此，它更像是为门外汉打造的流行文化启蒙工具——但认为这部充满“彩蛋”的粉丝电影能启发新一代影迷，恐怕过于天真。
戈达尔（纪尧姆·马贝克 Guillaume Marbeck饰）和他的“铁哥们”——如弗朗索瓦·特吕弗（阿德里安·胡亚 Adrien Rouyard饰）、克洛德·夏布罗尔（安托万·贝松 Antoine Besson饰）以及未来的编剧苏珊·席夫曼（朱迪·露特-弗雷斯特 Jodie Ruth-Forest饰）——他们的对话不像真人交流，更像是从访谈记录或电影典籍中挑选出的语录，意在引发观众的“啊我懂”式会心一笑。演员们的模仿大多可圈可点（除了奥布里·杜林 Aubry Dullin饰演的让-保罗·贝尔蒙多和佐伊·达奇 Zoey Deutch饰演的珍·茜宝 Jean Seberg，后者以一种故作姿态的美国女星腔调表演，也许是故意的），但这种“还原”更强调了影片的“即取即用”感。影片风格上的“人造”并不完全是有意为之——每个角色都被赋予字幕与正面肖像，仿佛韦斯·安德森玩偶屋中的角色，而这种处理方式反倒让众多并不知名的真实人物更显得程式化、无个性。
若说林克莱特这部“致敬之作”有何成就，顶多是技术层面：其黑白画面质感的确比以往戛纳那些复古努力更贴近法式新浪潮风格（比如米歇尔·阿扎纳维西于斯 Michel Hazanavicius于2017年执导的《敬畏 Godard Mon Amour》）。影片的极简主义拍摄方式、使用60年代原始摄影设备（如戈达尔与摄影师Raoul Coutard当年使用的Cameflex摄影机）、忠实模仿《筋疲力尽》的风格（1.33:1画幅、跳剪、实景拍摄）令其更像是“一座活动的陵墓”，也是对游击式拍片精神的致敬。《筋疲力尽》的拍摄过程的确是独一无二、混乱而鲁莽（试想与一位29岁的、自我标榜的挑衅型导演共事，且此人说话全是影评术语），但《新浪潮》最终仍难逃“偶像崇拜”的窠臼。
