只是一件粉色衬衫、一双白袜子和一个滑步，就足以让汤姆·克鲁斯（Tom Cruise）滑入公众意识。在1983年《乖仔也疯狂》（Risky Business）中，随着鲍勃·西格（Bob Seger）的《Old Time Rock and Roll》前奏再次响起前的那个节拍里，他左腿绷直、裸腿踏地，滑入空镜，随即在客厅中放声热舞、拿着烛台假装麦克风对口型演唱。从那一刻起，他就从未离开过公众视野。如今，距离那次华丽亮相已经过去40余年，40部影片问世，他依然是全球最具影响力的电影巨星——也许是在这个娱乐分裂时代中，最后一位真正意义上的“电影明星”。
在此之前，克鲁斯已经参演过几部影片——他在弗朗西斯·福特·科波拉的《局外人》（The Outsiders, 1983）中就以闪电般的速度滑入镜头，一边奔跑一边抓住敌对帮派那辆疾驰的车。但《乖仔也疯狂》是他第一次担纲主角，并让观众一眼难忘：他的能量中透露出日后“惊险游戏”的前兆。从那以后，他便一直在“动”中。
在电影中，他总是躁动不安——奔跑、跳跃、飞行、攀爬、降落，全都不计代价、只为让我们尽兴观赏；在角色选择上，他也从不安于现状。从80年代中期到90年代末，克鲁斯平均每年拍一部电影，几乎从不重复导演或类型。他主动选择与作者型导演合作，哪怕这意味着放弃轻松的偶像路线和流水线作业式的商业导演。
无论他饰演的是哲学家气质的吸血鬼、体育经纪人，还是一遍又一遍的飞行员，克鲁斯几乎总扮演一位成就卓著的“能量体”。他的魅力在于：当他或他所代表的世界地位受到威胁时，我们看到他被逼到极限、拼尽全力去挽救一切。这其中也有几个例外：在《雨人》（Rain Man, 1988）和《生于七月四日》（Born on the Fourth of July, 1989）中，他少见地展现出脆弱与柔情。
而最令人难忘的，是他在《大开眼戒》（Eyes Wide Shut, 1999）中饰演的比尔·哈福德（Bill Harford）。在这部关于婚姻与欲望的关系戏剧中，他与当时的妻子妮可·基德曼共同出演，由斯坦利·库布里克执导。那一次，他完全颠覆了自己银幕上的典型形象：性欲受挫、焦虑挣扎的社会攀爬者，始终在踱步与游移之间徘徊，从未奔跑。
汤姆·克鲁斯在保罗·托马斯·安德森的《木兰花》（Magnolia, 1999）中所饰演的男性至上主义鼓吹者，是他最令人不寒而栗、也最具先见之明的角色之一。这也表明他并不排斥成为群戏中的一员。在他的作品履历中，这种对黑暗角色的驾驭能力一再出现，从《熄灯号》（Taps, 1981）到《借刀杀人》（Collateral, 2004），再到两部《侠探杰克》（Jack Reacher, 2012/2016）。
另一方面，颇被低估的《明日边缘》（Edge of Tomorrow, 2014）展现了他鲜少被提及的喜剧天赋；而在《热带惊雷》（Tropic Thunder, 2008）中，他饰演了一位极端怪诞的电影公司高管，以全身填充物与化妆改头换面，投身讽刺的喜剧狂欢，这也体现了他对自我形象的大胆解构与调侃。
克鲁斯以为角色进行严格训练而广为人知——从剑术对练到高空直升机驾驶无所不包。早在1986年，马丁·斯科塞斯就曾表示，如果拍摄时间更长，克鲁斯完全可以亲自完成《金钱本色》（The Color of Money, 1986）中那记华丽的最后一杆。该片中那些愈发复杂的撞球镜头，几乎已为他后来《碟中谍》系列中不断升级的高难动作场面奠定了雏形——一个也标志着他制片人生涯起点的系列。
此后，他还试图重振由卓别林、费尔班克斯、玛丽·毕克馥与格里菲斯创立的传奇制作公司“联艺公司”（United Artists），显示出他对好莱坞传统体系的持续承诺。而如今，他则成为整个电影行业中最知名、最执着的大银幕体验捍卫者。
在这个快速更迭的娱乐产业中，克鲁斯始终代表着某种“传统好莱坞价值”。当IP依赖与CGI特效取代了曾经的创意魔力，我们已经越来越少看到像雷德利·斯科特的《魔域奇谭》（Legend, 1985）那样纯手工打造的奇幻电影。而像《最后的武士》（The Last Samurai, 2003）那样真正实地拍摄的史诗级战争场面，也几乎成为绝响。
如今的好莱坞，是否还愿意投资拍摄一部真正的大制作爱情喜剧？更不用说像《征服情海》（Jerry Maguire, 1996）那样台词金句频出的影片了？
近三十年来，汤姆·克鲁斯几乎以“作者导演”的姿态亲自掌舵《碟中谍》系列，对每一部影片都倾注创作热情，力图用他标志性的特技场面为观众带来惊喜——这些特技一贯坚持实拍完成。这些令人屏息的壮举，加上影片飞速推进的节奏、带有脱线喜剧（Screwball comedy）风格的幽默节拍，以及对团队情谊的老派致敬，使该系列在获得票房成功的同时，也收获了评论界的广泛认可。
我们对话时，克鲁斯——一如既往地“在行动中”——他正在两个片场之间不停地转场。他正在与亚利桑德罗·冈萨雷斯·伊纳里图合作拍摄一部新片，这是这位墨西哥导演自《荒野猎人》（The Revenant, 2015）以来首部英语电影，影片讲述“世界上最有权势的人为了证明自己是人类的拯救者，在他亲手引发的灾难摧毁一切之前而展开的一场疯狂任务”。克鲁斯似乎将节奏推得更快了。
最新一部、也可能是最后一部《碟中谍》电影即将上映；与此同时，他还与长期创作搭档克里斯托弗·麦奎里（Christopher McQuarrie）筹划着多个新项目。我们谈到了他横跨数十年的职业生涯、与好莱坞众多大师的合作，以及他如何看待“银幕魅力”作为一种技艺，是需要不断打磨和掌握的能力。
伊莎贝尔·史蒂文斯（Isabel Stevens，以下简称”IS”）：让我们从最初开始说起吧。你童年时是否有某一次特别的观影经历，让你爱上了“走进电影院”这件事本身？
汤姆·克鲁斯（Tom Cruise，以下简称“TC”）：其实并不是某一次，而是很多次。从我四岁起，我就想拍电影。我梦想着能驾驶飞机、拍电影、环游世界。我会创造角色，自编台词或写小短剧，模仿各种人物，比如唐老鸭、W.C.菲尔兹、约翰·韦恩、卓别林……很多很多不同的角色，只是为了逗我三个姐妹和妈妈笑。
我小时候也是个特别爱冒险的人。一学会走路我就跑出家门，骑着三轮车在邻里间穿行，钻进森林，晚上还会爬上屋顶看星星。我总是在做各种各样的事，比如爬最高的树、做梦。我从小就是这样一个人，现在也还是。
很早的时候，我大概七八岁就做了第一份工作。我会把挣来的钱攒下来去看电影，那对我来说意义重大。我非常喜欢待在电影院里。我总是劝爸妈、朋友还有他们的家长带我去看各种各样的电影。
年纪再大一点，我会“偷偷溜进”电影院——你知道的，就是那种老把戏，从观众出来的出口偷偷溜进去。
IS：你从小看的是无声喜剧大师，比如卓别林、哈罗德·劳埃德和巴斯特·基顿。你从他们身上学到了什么？
TC：不仅仅是无声电影，实际上在我十几岁的时候，我开始越来越多地去研究他们的作品。我看到杂耍艺人（Vaudeville）的影响，也看到了电影的起源——包括镜头的构图与运用。当你去看杂耍表演时，你会发现他们非常懂得舞台调度，知道如何设置一个笑点，然后精准地释放出来。我看电影时，其实是在评估电影。我当时并没有意识到自己在做这件事，但我会看一部片子，然后想：“其他人对这部电影的感觉，会不会跟我一样？”
我没有告诉别人，但我会把自己的目标写在纸上，贴在墙上——我想让自己的人生成为什么样子，我想完成什么，我的目标是什么，然后我就照着这些去做了。
IS：有没有哪位电影导演对你影响特别大？克里斯托弗·麦奎里在接受《碟中谍》系列采访时提到过希区柯克，我也知道你在《碟中谍5：神秘国度》（Mission: Impossible – Rogue Nation，2015）里穿的西装，是致敬《西北偏北》（North by Northwest, 1959）中加里·格兰特（Cary Grant）的造型。
TC：不仅仅是希区柯克。我知道大家总想听我说某一部电影或某一位导演的名字。但其实有很多导演我都会关注他们是如何运镜、如何调度、如何推动镜头语言的发展、他们的叙事结构，以及他们涉猎的多样题材，看看他们是如何挑战自己。我也关注电影本身是怎么拍出来的。
作为一名年轻演员，曾有人对我说：“你在这部电影里，肯定会成功。”但我当时就想，“不不不，我们得让这个故事真正成立，让整部电影运转起来，每一个角色都必须成立。”我对每一个角色都感兴趣。我希望自己参与的电影在讲故事的每一个层面上都能打动观众。我最喜欢的那些电影就是这样的。所以我会去研究人的职业轨迹。我会选择一个导演、一个演员，或是任何一位艺术家……包括摄影指导、制片人，我会把他们的作品全部看一遍。
我感兴趣的是：我可以如何组合出最合适的元素与环境，从而拍出一部尽可能好的电影？我知道，如果我割草割得不好，下一个人就能割得比我好。我必须掌握一门技艺。艺术的本质，是技艺。它并不像大家以为的那么神秘。你需要训练自己。这就是我设立的目标：学会这门手艺，做到专业，并且绝不妥协。
IS：《熄灯号》对你是一次奠基性的经历。
TC：我没上过电影学院，也没参加过表演课。我是靠看电影学习的。而我很幸运，能在那些片场上学习，看到摄影镜头的选择、了解胶片是什么、标记是什么。我总是到各个部门去坐着、看着他们怎么工作。我真正感兴趣的是电影是如何被拼接、组装成型的。我会听到像欧文·鲁兹曼［Owen Roizman，《法国贩毒网》（The French Connection, 1971）摄影师］这样的大师如何看待电影，也会听到制片人、导演、化妆师和发型师的想法。
在老好莱坞，片场会真正培养你。他们会教你镜头、色彩，告诉你什么是摄影机的语言。而当时的美术指导，是真正意义上的“设计”整部作品。他们制作电影的方法非常专业、系统，并且有效。我就是把这些方法当作学习对象，思考：我要如何逐步掌握更多技能，才能真正把它们运用到电影创作中去。所以我会自己去上舞蹈课、声乐课，学习打斗与特技训练。我会想：摄影机还能放在哪个位置？我会挑战不同类型的影片——无论是法庭戏、法律惊悚片还是喜剧。我去研究类型，研究喜剧，研究角色型喜剧，理解主角和配角在结构上的区别。
这些学习，完全源自我自己对电影的好奇心，这也成为我一生的修行之路。在《熄灯号》的拍摄中，我们有好几周的准备时间，可以完整塑造角色，也让我能深入了解电影制作的每一个环节。片场上的那些创作者看到了我对电影的专注，也因此向我敞开了更多大门。哈罗德·贝克尔（Harold Becker）给了我一次很棒的机会，他允许我去看“样片”（rushes）。他让我看到我和西恩·潘、蒂莫西·赫顿的画面。他对我说：“我希望你知道，这些镜头会出现在电影中。你可能不喜欢自己在屏幕上的样子，也可能不喜欢自己说话的声音。但你必须学会用观众的视角去看。” 他说：“汤姆，你热爱电影。你必须试着成为观众。”这是我至今都没有忘记的一项能力。
从那时起，不管是在看剧本、观看表演还是看别人演出，我始终努力让自己成为“观众”。 我现在已经62岁，快63岁了。对我来说，这段旅程永远没有“抵达”，它始终是一个不断学习的过程。你真正寻找的是那种“稍纵即逝的灵感”（lightning in a bottle）的瞬间。拍《乖仔也疯狂》的时候，我们真的有些场景是当天边写边拍的！你是在随着拍摄一步步发现这部电影。
这就是我学会拍电影的方式：当然，你要有一个基本的计划，但你也必须学会放手，让你的故事和角色自然发展。而当那个“稍纵即逝的灵感”闪现时，你必须立刻抓住它。
IS：我很感兴趣你提到关于镜头的那一部分。很多人其实并不太了解这一层面的电影语言。
TC：这个真的没人教，听我说，这部分真的没人教。但这恰恰是我一直会带演员一起去理解的东西。你去看《乖仔也疯狂》，看看它的镜头选择和构图——那是非常讲究构图的电影语言。你很明显能看到《毕业生》（The Graduate, 1967）对它的影响，也包括镜头的选择。这两部电影都在各自的时代探讨了资本主义和性主题。
到了70年代，法国新浪潮的影响非常大……然后是英国导演的“入侵”，他们使用长焦镜头和商业广告风格的镜头语言，像阿德里安·莱恩（Adrian Lyne）和斯科特兄弟（Ridley 和 Tony Scott）那种“性感镜头”就很具代表性。你看《霹雳舞》（Flashdance, 1983）和《壮志凌云》（Top Gun, 1986）……这些作品呈现出的视觉运动，都取决于他们当时手头的器材和镜头选择。
再看我和迈克尔·曼（Michael Mann）一起合作的《借刀杀人》（Collateral, 2004），这部电影是数字摄影与胶片结合的尝试。我们当时正在探索数字影像的可能性。真正让这部电影的叙事被打开的，是“夜景数字摄影”——这是第一次让观众看到夜晚的洛杉矶。迈克尔其实在《拳王阿里》（Ali, 2001）里就稍微试过一点数字，他就说：“我们该怎么做这个？”我们那时候用的是非常柔和的LED灯光，所有的镜头选择都很讲究，对数字与胶片的使用也是深思熟虑的，整体是一次非常实验性的过程。
你去看《男人的争斗》（Rififi, 1955），看看那部电影的构图和场面调度；再比如《锦绣大地》（The Big Country, 1958），那时候的摄影机是极难移动的，而且灯光系统很不稳定，摄影师常常不知道他们拍到了什么。可那一代的摄影师和导演有惊人的构图直觉，他们能说：“这就是最终的画面。”但即便如此，就连我刚入行的时候，我们每天晚上看片花的时候，也还不能完全确定一切是否如预期——焦点对了吗？构图稳妥吗？拍得好不好？那时候的电影创作者，必须在镜头构图、调度和叙事节奏上保持极高的纪律性。
现在呢，胶片与镜头的运转速度、感光器的速度都快得多了，操作空间也大了很多，但我仍然坚持那种关于调度、构图和运动的“创作纪律”。对我来说，那仍然是一种艺术追求。
IC：《乖仔也疯狂》中你随着鲍勃·西格的《Old Time Rock and Roll》滑步出场的那一幕是经典中的经典。这个动作是怎么来的？
TC：剧本里写的是我要跳舞。导演保罗·布里克曼（Paul Brickman）真的很有眼光。他拍那道门口的构图，还有整栋房子的设计，那开场镜头、那些特写——都非常出色。但至于我们是怎么穿越那个客厅的，那是我们一起规划出来的。我跟他说：“让我从外面滑进来吧。”我想滑到画面正中央。他一开始说：“我们就从这里开始跳舞吧。”我说：“让我试一下滑进来。”
我先试着不穿袜子滑，然后又试着穿上袜子滑，最后发现得把地板打蜡才行。你能看到一些花絮镜头里，我滑得太猛了，直接冲到了房间另一头，因为地板蜡涂太多了（笑）。所以我把地板只打蜡到画面中心的那个位置。我可以看到我滑到中央位置的那个点。之后我就靠感觉来，整个过程其实是在即兴表演。我们边走边跳边即兴。后来保罗剪片子的时候，我也在剪辑室。他一边剪，一边带我看各种版本的镜头。
IS：《乖仔也疯狂》上映的同年，你还拍了迈克尔·查普曼（Michael Chapman）导演的《步步登天》（All the Right Moves, 1983）。我觉得那部电影被低估了。它和《乖仔也疯狂》形成了某种对照，两部电影都在批判当时的社会和资本主义体制。这对你来说重要吗？
TC：是的，我是有意识地这么安排的，从《乖仔也疯狂》之后，我就想接一部完全不同类型的电影。作为演员，我希望立即用另一种方式挑战自己，同时进一步学习电影创作的语言。每拍一部电影，我都会反思：“每一个决定，是不是都是我自己做的。”无论好坏，我都会对自己说，“好，这是我做出的选择。”我拍片一直是有目的的，是一种探索。
比如摄影指导、基调、人物、角色定位……电影包含的层面太多了。这也是为什么我后来去拍了《魔域奇谭》（Legend）。我当时就想去海外拍电影。能有机会跟雷德利·斯科特一起在片场工作，看到他如何用光作画，观察他如何打造从大型布景到各个部门的整体协作，对我来说是一次巨大的学习。
我知道拍完《魔域奇谭》之后，我必须去拍一部完全不同的作品。《壮志凌云》那时已经找我谈了一年了。雷德利说：“你得去见见我弟弟。”于是我就去见了他们，那也成为我职业生涯中的另一个跳板。当时唐·辛普森（Don Simpson）和杰瑞·布鲁克海默（Jerry Bruckheimer）是最前沿的制片人、商业电影人和讲故事的高手。那时候，我开始有能力参与到电影制作的各个环节，从一开始就介入。我甚至去华盛顿与美国国防部会谈，从制片层面、从片厂角度去理解整部片子的架构。
然后是和马丁·斯科塞斯（Martin Scorsese）合作《金钱本色》，我从剪辑角度学到了非常多的东西，也从保罗·纽曼和剪辑师塞尔玛·斯昆梅克（Thelma Schoonmaker）身上收获巨大。我是从《壮志凌云》直接转去拍《金钱本色》的。我们拍《金钱本色》的时候还在剪《壮志凌云》。《金钱本色》排练了整整一个月，让我能真正沉浸在角色中，完整地参与整个创作过程。比如说斯科塞斯如何剪辑撞球的戏——每一个镜头、每一种调度，都是他为了让撞球的动作拥有力量和速度，同时还能推动角色性格和故事进程。
我去看《幻想曲》（Fantasia, 1940），看《雨中曲》（Singin’ in the Rain, 1952），就会意识到它们的每一个段落都在进行视觉上的叙事推进。你从厨房走入布景，却没有在色彩和动作上产生重复——这是设计出来的。不仅是导演，所有下面的工作人员也都是极具专业性的，每个人对故事的理解都不同——演员、摄影师、每个部门的同事——他们各自关心的东西不同，电影对他们的意义也不同。
因为，没有什么能替代亲自在片场的体验。能够与保罗·纽曼坐下来讨论，那太难得了……而且每次，他们都会愿意把一生的经验分享给我。我对他们的所有电影都了如指掌，会和他们一部一部地讨论。我们聊表演、聊镜头、聊叙事、聊挑战，聊每一个环节。斯科塞斯知道镜头应该放在哪，纽曼知道镜头的位置和角度。他们对电影有一种更宏观的理解。而我也在这个过程中学到了太多：哪些该做，哪些我自己不要去做。你看，我这个人不是别人说什么我就照做的人——不管他有多成功。你懂我意思吧？我当然钦佩他们的作品与能力，也对他们那个年代所面临的挑战感到好奇——电影是怎么随着时代变迁而演进的。我拍《乖仔也疯狂》是在1982年，现在已经是2025年了。我也常常会想，在那个时代，像伊丽莎白·泰勒、加里·格兰特、索菲娅·罗兰这些人，他们的经历会是怎样的？
我和达斯汀·霍夫曼合作《雨人》时，花了两年多的时间开发剧本，我们换了四个导演。我第一次遇见霍夫曼，是他在百老汇演出《推销员之死》（1984年复排版）时，我和我姐姐在一家餐厅。她说：“那是达斯汀·霍夫曼，你去打个招呼。”那时我正在拍《魔域奇谭》，我说：“我才不敢去跟达斯汀·霍夫曼打招呼。”我姐姐说：“你要是不去，我就自己过去。”我只好硬着头皮走过去说了句“你好”，结果他居然知道我是谁！你能想象吗？那一刻太奇妙了。后来他还邀请我去后台看演出，最后几场的时候他对我说：“我们以后一定要一起拍部电影。”我就笑着说：“好啊。”结果两年后，他把《雨人》的剧本寄给了我。
我一直都有自己的方向和愿景。我希望拍各种各样的电影，并真正理解它们。我从来不会为了拍而拍。对我来说，每一部电影，都是对电影这门艺术的一次探索。我会主动去采访电影人——甚至在我还没有权力主导项目、不能决定是否能够拍这部电影时，我就决定了：我要拍我想拍的电影，如果得不到这个机会，那我就不拍。
IS：回到《魔域奇谭》。那部电影是你曾经力争的作品之一，因为当时美国片方想将配乐从杰瑞·戈德史密斯换成橘梦乐团（Tangerine Dream）。那是你第一次真正试图用自己的影响力去捍卫一件事吗？
TC：其实我一直都在这么做。我那时候在片场，一边学习一边观察，心里在想：什么才是对观众最好的？对电影创作者最好的选择是什么？从一开始我就一直在为这些努力。
80年代末，我就开始推动使用65毫米胶片拍摄，比如后来1992年朗·霍华德的《遥远的天国》（Far and Away）就是用65mm拍的。我会在电影早期地去见发行商、影院老板，和他们沟通，说：“你们现在面临的挑战是什么？我能怎么帮忙？拜托，不要再建那种小屏幕影城了。让我来为你们创造真正的大银幕娱乐体验。”
你看那个时代胶片画面多么美，但也有很多限制。而雷德利·斯科特就是能够突破那些限制的人。我现在仍然常常回想起我们当时在派恩伍德制片厂的邦德摄影棚（Bond stage）——用肉眼看是一个效果，但雷德利会带我走进放映厅，把画面投到大银幕上让我看成片效果，天啊……那就是一位真正的艺术家。那一刻你会完全沉浸在电影的可能性里，仿佛看到了银幕能通往的所有远方。
IS：托尼·斯科特曾经说过他哥哥雷德利是古典派，而他自己更像摇滚风。你同意这种说法吗？
TC：我不确定。我觉得雷德利也可以是“摇滚”的……你看看他拍的一些广告，还有他导演过的那些风格多变的电影。他真的很有趣，跟他一起工作是种享受。每个导演都有自己的个性，而他们的个性都会在电影中展现得很鲜明。
IS：你能谈谈和方·基默一起拍《壮志凌云》的经历吗？你们在更衣室那场对峙戏非常经典，他还对你咬牙切齿地“龇牙”了一下。
TC：首先，我真的很感激他愿意出演这部电影。我们花了很多力气才把他请进剧组。最初他其实不太愿意演，他说：“我不想演配角，我要当主角。”于是我不断给他经纪人打电话，托尼·斯科特也到处找他，甚至在电梯里“逮”到他，当面求他说：“求你了，方，求你了。” 你能立刻看出来他是一个多有才华的演员，一个充满魅力的人。而在那场戏里，我特别喜欢他处理表演的方式和他选择的语气，他精准地找到了那个“分寸”。他必须演得让观众希望这两个角色最终会成为朋友。你懂我意思吧？我到现在都记得当时拍戏的场景，就像昨天发生的一样。他在表演那“龇牙”动作时，你能感觉到他整个人就像在燃烧。那太震撼了。我特别喜欢那种——当一场戏突然变得完全不一样时的那种感觉。如果你去看《壮志凌云》，你会发现他可能总共才出现在十分钟左右。但这就是像他这样的艺术家的影响力。
时隔多年再次在《壮志凌云2：独行侠》（Top Gun: Maverick, 2022）片场见到他，真的太不可思议了，就像时间从未流逝过一样。我们在片场大笑，非常开心。而当我们开始表演时，你就能看到——他就是电影里的那个“冰人”。即使什么都不说，他仍然能让你感受到那个角色的力量。他只需要一个细微的动作，比如一个小小的“嗅鼻”动作，你就知道——他就是冰人。而你也能感受到这两个老朋友之间的情感张力。对我个人来说，这是非常特别的体验。我总跟别人说……你去看第一部电影里的冰人，再看看《独行侠》里的冰人，他走完了那个完整的旅程。他完全成为了这个角色——甚至不需要说一句话。这就是他所拥有的天赋，一种真正美丽的天赋，他把它无私地分享给了我们所有人。
IS：你还有一场令人难忘的对手戏，是和杰克·尼科尔森（Jack Nicholson）在《义海雄风》（A Few Good Men，1992）中那场法庭交锋：你在法庭上来回走动，而他笔直坐在证人席上，几乎是咬着字句把台词“喷”向你。
TC：我迫不及待想演那场戏。而我知道，他也一样期待那场戏的到来。我们最初从拍我开始，片场在卡尔弗影城（Culver Studios）。消息一传开，大家都知道要拍这场戏。那时的洛杉矶还有一种“电影共同体”的氛围。我记得那场戏拍到一半时，我抬头一看，房梁上全是人——从全城各处赶来的人，只为看我和杰克现场过招。
杰克是那种十足的“演员的演员”，整场戏即便在他没出镜时也一直在场，始终给予对手极大的尊重和支持。我们在一边发现角色，一边磨合表演……导演罗伯·莱纳（Rob Reiner）也会加入我们三人的对话。杰克时不时会给出一些非常精准的建议，或者对某个表演点表示肯定。你能感觉到他在“寻找”自己的角色。他的每一个动作都开始放慢、沉稳；他越演越专注，你能从他坐姿的方式看出来。他在紧紧地握着帽子——那其实是在制造一种力量感。他深知镜头的语言。
尼科尔森是个语言大师。他就像一位老牌歌手，知道如何“雕刻”一段独白，知道如何将一个场景变成他自己的。他对台词的转折拿捏得独一无二，而这不是偶然——他完全知道自己在做什么。他完全掌控自己的身体和声音，也深谙镜头运作。
伟大的演员总是让一切看起来毫不费力。看起来轻松自如。就像《教父》开场时的马龙·白兰度。他知道灯光在哪里，镜头在哪里。那只猫——那只猫其实只出现在一条拍摄中，而那一条就是最终成片。科波拉把猫递给他，他就那样做了整场戏。
那种“稍纵即逝的灵感”带来的奇迹，从不是偶然，而是你长期积累后迸发出来的结果。我们拍那场对峙戏就是那样的感觉——像音乐一样。杰克在场，是为了“演奏”；我也在场，是为了“演奏”。当我在表演时，那就是我的家。表演对我来说，每一刻都是新的，每一条都是新的。尽管你有笔记，有节奏点要打，但每一次演出都是独立的时间单位，你必须放手让它自由发生。当你面对像杰克这样的伟大演员时，你们就会来回激烈碰撞，一起发现、一起创造。你在银幕上能看到它，它就在那里，那就是“现场的奇迹”。
IS：你曾执导过一集电视剧《堕落天使》（Fallen Angels, 1993–1995），那是一部新黑色风格的系列剧，对吧？
TC：对，是为西德尼·波拉克（Sydney Pollack）拍的。真的太有趣了，特别好玩。
IS：你还选了伊莎贝拉·罗塞里尼（ Isabella Rossellini）来演一位蛇蝎美人。
TC：哦，她太棒了，天哪，简直是一个光芒四射的人。真的太好玩了。还有朗·霍华德（Ron Howard）的父母！
IS：哦？我还真不知道这一点。
TC：是的！朗·霍华德的妈妈在那一集中有出演！太棒了。还有彼得·盖勒赫（Peter Gallagher）！
IS：你从没动过再次执导的念头吗？
TC：听着，其实从我很年轻开始，大家就总对我说：“你该去当导演，你该自己导一部，你应该去制片……”我一直身处那样的语境下：对电影负责任，无论是为朋友也好，为整部电影也好，我都尽我所能去帮助、去支持。但我内心真正渴望的，是创造角色。我想与各种各样的导演、编剧合作，去积累那种广阔多样的创作经历。
IS：《碟中谍》（Mission: Impossible, 1996）是你第一次担任制片人。
TC：是的，是跟谢丽·兰辛（Sherry Lansing）一起做的。她是第一位成为好莱坞电影公司掌门的女性——当时是二十世纪福斯。我第一次见她是拍《熄灯号》的时候。她一直都非常支持我。后来她去了派拉蒙，有一天找我说：“你应该成立一家制片公司。”我开始审视当时的电影环境，我想做点不一样的东西——关于“运动”的探索。我也一直渴望去海外拍片，那是我真正热爱的事。所以我就说：“好，我愿意接下《碟中谍》，我要把它作为我第一次正式制片的电影。”
我还记得那时候很多人都说：“你怎么会把一部老电视剧搬上大银幕？”你懂的（笑）。我当时心里就想：“我觉得这会很酷，我们试试看吧！”我很幸运，第一次做制片人就和布莱恩·德·帕尔玛（Brian De Palma）合作。他是一位技艺超群的电影人，从60年代就开始他的职业生涯，而他当年受训的圈子里，有些人甚至来自30、40、50年代的黄金时代。那种被一代一代传承下来的知识与工艺，对我来说，非常珍贵。
IS：你是如何开始塑造像伊森·亨特（Ethan Hunt）这样的角色的？你是否会设想他生活中的每个细节？这就是你作为演员工作的方式吗？
TC：这是一个来回反复的过程。有时候在思考不同角色的时候，我会知道某个角色我会在未来某部电影里用上，于是我会提前去学习某项技能，知道将来一定会派上用场。比如我会去学开飞机，因为我知道我最终可以把这技能用到《美国制造》（American Made, 2017）里；或者去学直升机驾驶，学跳Hip-Hop，或者学唱歌，然后再把这些技能融入到角色中。有些时候，我会研究喜剧，或者不同的角色风格，比如《征服情海》、《义海雄风》，还有《热带惊雷》里的莱斯·格罗斯曼（Les Grossman），等到了合适的电影，我就把那个角色放进去。
所以有时我会先选电影，然后再去构建角色。有时候你只是凭直觉，某种感觉来了，就知道这就是它了。我也说不清，但角色就这样来了。像《木兰花》，我当时读完剧本就对保罗·托马斯·安德森说：“谈角色没意义，让我给你演出来。”于是我就在我家的放映室布置了灯光、放上为角色选好的开场音乐，搭了一个舞台，然后让他坐下。我写了开场的独白，直接演了一遍角色给他看——那就是角色的雏形。我们后来在此基础上扩展了。还有像莱斯·格罗斯曼这个角色，我一直坚持说：“我想要胖手。”本·斯蒂勒一开始完全不理解：“我不明白你到底想干嘛。”后来在化妆测试那天，我展示给他看，他才恍然大悟：“我懂了。”
我从拍《熄灯号》开始，就被赋予了角色创造的自由。我们当时有四周的排练时间，我不知道原来这不是常规的（笑）。有一次我们在宾夕法尼亚的谷地堡，我有一个早上休息，我就进了镇上，去理发店剃了光头。回到片场我戴着帽子，一开始在练习阅兵队形和军姿，进入状态之后，我把帽子摘了下来。导演哈罗德·贝克尔（Harold Becker）当时震惊地说：“你到底干了什么！” 我说：“这就是我的角色。你不是说我可以自由创造角色吗？我就这么做了。” 我当时太天真了，他只好让我坐下来，告诉我：“我是导演。”（笑）“你得先问我！” 我立刻说：“对不起导演先生，真的非常抱歉！” 但作为演员，有时候你就会进入那种节奏状态。
至于伊森，我们当时想的是：“好，我们要从冷战时期的电视剧出发。”接下来就是我去寻找这个角色合适的语调、合适的电影方式。我一开始是去找了我从18岁起就认识的朋友西德尼·波拉克，我们曾一起拍过《糖衣陷阱》（The Firm, 1993），我花了很长时间说服他来拍《碟中谍》。最后他请我去他家，说：“小子，这不是我想拍的东西，这不适合我现在的阶段。”我当时超级失望。我记得之后去了史蒂文·斯皮尔伯格家，他家就在我家那条街上。我常去他家，他妻子会给我们做甜点，我们就聊电影。第二天晚上我又去他家吃饭，刚好布莱恩·德·帕尔玛也在。我们三个人聊电影时，我一边听一边看着德·帕尔玛，心想：“当然，该是他。”
我回家后就去了录像店（那时候还在Blockbuster），把他能找到的所有电影都租回来，一口气看了快24小时，把能看到的全看完了。然后我打电话给谢丽·兰辛，对她说：“我要把这个项目交给布莱恩·德·帕尔玛。”我跟她解释了我为什么认为他是最适合的人选。于是，我和德·帕尔玛就这样开始了合作。我很清楚他在视觉设计上的才华，他知道如何构建一个叙事段落、建立一段节奏感。在你构建那些情节段落的时候，要考虑如何将特技动作与复杂结构结合得当。你需要营造悬念——一旦有了悬念，就可以在其中加入幽默和戏剧性。
IS：我特别喜欢《碟中谍》系列的一点是它的“基调混合”，电影里面甚至有很多脱线喜剧式的时刻。
TC：我喜欢“像抖包袱一样的幽默巧思”（wit）。我也喜欢电影里有幽默感。你希望观众能跟着你“坐一趟过山车”，我就是想要那种观影旅程。找到那些不同的元素。甚至像《生于七月四日》这样的作品，也有非常黑暗的幽默时刻。你懂我意思吧？有些时刻你紧紧抓住观众情绪，然后你要思考：如何让他们释放情绪，重新参与其中？人们会笑那些不合逻辑的事，而这种“笑”本身也是一种投入。
当观众对角色产生投入感时，你想给他们一点情绪上的缓冲和喘息。我喜欢这样的方式。我也希望借此把观众带入这些角色的人性当中。
IS：你在银幕上与儿童的互动非常令人难忘——尤其是和乔纳森·利普尼基（Jonathan Lipnicki）在《征服情海》里的对手戏。希区柯克曾警告导演“别和小孩合作”，但我猜你其实很喜欢？
TC：我非常喜欢和小孩合作。你看看《夜访吸血鬼》（Interview with the Vampire，1994年），那时候克尔斯滕·邓斯特（Kirsten Dunst）才十岁。还有乔纳森·利普尼基。我和霍夫曼合作了两年。在那段时间里，他带我深入了解他在《克莱默夫妇》（Kramer vs. Kramer, 1979）中是如何处理和儿童演员的对手戏。他告诉我，他是如何根据剧中“儿子”的表演能力来结构一场戏，并在拍摄中如何为这个小演员创造出真正所需的表达空间。他也教我要时刻保持对演员本身的“发现力”——你必须看着他们、观察他们如何发光。
我自己在和儿童演员合作时也有非常明确的做法。我会特别确保剧组在拍摄过程中不要无意中破坏了他们的创作流。孩子们的工作真的很出色，他们也真心想把表演做到最好。他们知道这是一份“工作”，而且他们会为此感到骄傲。我从不轻视这件事。我对他们始终充满尊重，就像我对每一位演员、每一位剧组成员一样。
IS：《大开眼戒》近年来重新被评价为一部杰作，很多评论家都认为它是库布里克的巅峰之作。你现在是怎么回看这部作品的？
TC：那是一段很棒的经历。我当时非常兴奋能够参与。我对斯坦利（库布里克）的作品非常熟悉，不过我是通过西德尼·波拉克认识他的。斯坦利有一次给西德尼打电话，说他想让我拍他的下一部电影。他还给我发了一封传真。我马上飞去他家，直接降落在他后院。我是在前一天刚读完剧本，我们整整一天都在聊这个项目。我当时已经把他的所有电影都看过，也和马丁·斯科塞斯、西德尼·波拉克都聊过他……所以我很清楚他是怎么工作、如何拍片的。
之后就是我和他慢慢互相了解的过程。在那过程中，我主动建议由妮可（妮可·基德曼）来演女主角爱丽丝，因为她显然是一位非常出色的演员。我知道这会是一段非常长的拍摄旅程。他还笑说：“不会啦，不会啦，我们三四个月就能拍完。”我当时对他说：“斯坦利，我在这儿，我就是为了你。无论需要多久，我们都来完成这部电影。”我觉得这部电影非常特别，而我也想要拥有这样的创作经历。
每当我要拍一部电影之前，我都会做大量细致的准备调查，也会花很多时间和创作者沟通，确保我真正理解他们的需求和想法，同时也让他们了解我，看看我们怎么协作，去共同创造出一些真正特别的东西。这真的是一次非常独特的拍摄经历——剧组人并不多。我们是在夏天抵达的，基本上一开始就是做各种测试……剧本那时候其实还只是一个“构想”。我们不断地改写场景，拍摄，再重拍，一次又一次，只为了找到整部影片所需要的那个“语调”。
IS：你们是如何与库布里克一起打造出影片那种梦境般的质感的？
TC：我们花了很多时间在镜头选择、构图和场景节奏的打磨上。怎么运镜，每一场戏的节奏都非常独特……它营造出一种催眠般的、梦境式的观影体验，而这也正是我所饰演的角色所经历的心理状态。还有后来他最终决定使用的利盖蒂（György Ligeti）的音乐——他非常喜欢利盖蒂。
IS：制片人扬·哈兰（Jan Harlan）曾在《视与听》采访中说，电影中的面具是他在威尼斯买的。你和库布里克又是怎么决定你所戴的那款金边面具的？
TC：斯坦利当时把所有面具都拿来做实验。我们一起反复试穿不同的服装和面具，一点点地找，去确定整体风格，决定角色到底应该穿什么、戴什么。整个“派对”那场戏的调度和布光都极具挑战性。你去看那一段——从胶片的感光速度来看，光线需求有多高，再到画面的纵深、色彩的运用、黑色的层次……所有这些都需要精准计算。比如镜头运动过程中，我的站位常常是在不同人物之间，那种穿梭感和构图对位是非常难做到的。再比如摄影机的运动节奏……这些视觉节奏和技术细节，我们几乎是日复一日地反复推敲和实验的。这是一次持续不断的视觉与表演的磨合过程，一次真正意义上的“梦境构建”。
IS：大家熟悉你在电影中经常“奔跑”的形象，但在《大开眼戒》中，你明显“走”得很多。你是如何和库布里克一起设计这个角色那种如梦游般的步态的？
TC：我们有些走路的镜头其实是在跑步机上完成的，使用的是他在《2001太空漫游》（2001: A Space Odyssey, 1968）里用过的“背幕投影技术”（rear-screen projection）。负责投影设备的人，就是当年拍《2001》的那位技术人员。斯坦利和我之间一直都在讨论“走路的节奏”——我们不断去找那个感觉。我本身是走路非常快的人，但在片中我们把一切都放慢了，尝试不同速度的走法，去营造那种如梦游般的状态。
IS：你后来和史蒂文·斯皮尔伯格一起拍摄了《少数派报告》。这部电影和菲利普·K·迪克的原著小说其实相当不同……
TC：我从十几岁起就认识史蒂文了。其实在《雨人》的时候，我们就差点合作成了。等我真的拍《大开眼戒》的时候，我就读过那个短篇故事，也看过一个剧本版本。但那个剧本不好。我就把它发给了史蒂文。我说：“如果这个故事是一个失去儿子的父亲会怎么样？”我们就开始来回讨论，一起构建这个新版本。后来他找来了斯科特·弗兰克（Scott Frank）来编剧。我们还一起去见了不少未来学者、科学家……而史蒂文真的能够讲好这样一个复杂的故事，还赋予它情感与张力。他是一位极其有力量的叙事者。
IS：音乐在你的电影中总是扮演重要角色，比如《壮志凌云》和《碟中谍》的配乐或主题曲都极具标志性。你是如何看待电影中的音乐这一部分的？
TC：音乐绝对是一种叙事工具。如果你回溯到电影的起源，就像我之前说的，它就像歌剧结构一样，会为角色设定反复出现的主题动机（motif）。而这些主题能够以某种方式调动观众的情感。当你真正用对了音乐，它的力量在于：你并不“听到”它，而是感觉到整部电影——这正是我所追求的。我希望观众不是在“看电影”，而是在感受、进入这部电影，在其中与故事共鸣。
我其实不喜欢用音乐来剪辑。你要先把场景剪出来，让它独立成立，然后再让音乐进来，成为“邀请进来的朋友”。你看看克里斯托弗·麦奎里，他作为剪辑师对节奏有非常深的理解和感知。他在剪辑上的节奏感简直天赋异禀。我们一起剪电影时，一定要让画面本身拥有自然的节奏，那种你身体都能感知到的节奏。而音乐，就是“锦上添花”的那一笔。
IS：最新一部《碟中谍》里你完成了一些令人惊叹的特技动作。但这次不是驾驶最尖端的战机或直升机，而是站在老式双翼飞机的机翼上飞行。
TC：我还记得小时候第一次看到那种人站在飞机机翼上（wing-walking）的飞行表扬时，我就一直想做这件事。那些老式飞机真的很美……它们没有现代飞机那样的速度与动力，这既带来了优势，也带来了挑战。其中一个挑战就是风阻。空气分子本身的冲击力非常强，这会造成非常大的技术难度。
我们做这样一个段落，当然也是向哈罗德·劳埃德（Harold Lloyd）和巴斯特·基顿（Buster Keaton）致敬。所以关键是：你要如何构建一个空中动作场景？它要从我们在《碟中谍6：全面瓦解》（Mission: Impossible – Fallout，2018）中的直升机段落、《美国制造》里的飞行段落，一直发展到《壮志凌云：独行侠》里的空战场景。麦奎里和我一直在反复推敲，往返沟通：怎么构建、怎么升级、怎么拍出不一样的空中动作体验。我们始终在追求那种“既真实又具有电影美感”的极致效果。
IS：既然这次采访是围绕你获得英国电影学院终身成就奖（BFI Fellowship），有没有哪些英国电影或导演是你特别欣赏的？
TC：太多了。有太多英国导演是我一直在研究、观看、被他们深深打动、娱乐、震撼的。所以我不想只随便提几个名字——这对他们来说不够。
我拍《魔域奇谭》的时候……还记得第一次走进派恩伍德影城的大门——就是那个经典的老门，我非常喜欢它，真希望他们永远不要更换它，它太有历史感了。我当时才19岁，司机是以前曾经开车送大卫·里恩（David Lean）拍《阿拉伯的劳伦斯》（Lawrence of Arabia, 1962）的人。轮到我第一次来到派恩伍德，见到雷德利·斯科特，在“邦德摄影棚”（Bond Stage）上拍片……我还要求司机带我去看大卫·里恩当年剪片的地方，带我去所有不同的摄影棚，我要亲眼看看那些录音棚、拍摄空间。你能感受到那种厚重的历史感。
我现在也正在派恩伍德拍片，是跟伊纳里图合作。克尔斯滕·邓斯特还来片场看她丈夫杰西·普莱蒙（Jesse Plemons）。克尔斯滕还是我在《夜访吸血鬼》里挑选的小女孩。我永远不会忘记第一次穿过那道大门的感受。我还记得在影城餐厅和当时一起拍片的演员们一起吃午饭的情景。
现在每次我在片场遇到其他演员，我都会告诉他们：“看看这间摄影棚，以前拍过哪些电影……还有我自己在这里拍过的那些作品。”从当年在派恩伍德拍《魔域奇谭》——我们那时候还在“邦德摄影棚”最后十天意外失火烧掉了整间棚——到多年后我自己作为制片人，在同一个摄影棚拍了《碟中谍》第一部。
而今天，我又回到了邦德摄影棚，与伊纳里图一起拍戏。我也曾在这里和斯坦利·库布里克、妮可·基德曼一起拍《大开眼戒》，还在这里拍了《夜访吸血鬼》。这一切对我意义重大……能成为这段历史的一部分，对我来说无比珍贵。
这次能够获得英国电影学院的认可与表彰，是我极大的荣幸。我年轻时的梦想就是——几十年后还能站在这里，以我想要的水准继续拍电影。而这一切，如今真的实现了，也仍在继续。我非常、非常感激，也绝不会把这一切视为理所当然。
｜原文发表于《视与听》（Sight and Sound），2025年6月刊第5期，34–42页。
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