憎恨女性的男人——拉斯·冯·提尔《反基督者》中的性、邪恶与世纪末欧洲文化

本文分析拉斯·冯·提尔（Lars von Trier）的电影《反基督者》（Antichrist，2009）如何运用“性”的主题，并将其与欧洲世纪末的厌女症以及当时主导文化的代表人物——如尼采、易卜生、斯特林堡、弗洛伊德和蒙克——建立联系。

“西方艺术是一种关于性与梦的电影。
艺术是形式在试图努力从自然的梦魇中醒来。”

——卡蜜儿·帕格利亚（Camille Paglia）

《反基督者》（Antichrist，2009）一开场便呈现出两个字幕牌：第一个写着“拉斯·冯·提尔”（Lars von Trier），第二个则是“反基督者”——仿佛暗示提尔本人就是“反基督者”。片中展示的导演署名（以及贯穿影片各章节的标题）看起来像是匆忙用粉笔写在黑板上、在擦去先前内容后留下的笔迹，暗示这些字句只是暂时性的标记。

片名的设计也耐人寻味：“Antichrist”（反基督者）这个词以红字绘于绿色背景之上，这对互补色象征着对立元素。作为撒旦化身的“反基督者”一词，带有宗教和文化上晦涩的意涵，但拼写方式却异常特别：最后那个“T”被改写为类似十字架的形状，同时又演变成古老的金星符号——这一符号传统上代表手镜，象征“女性的虚荣”。与之相对的是火星符号，即男性符号，象征长矛与盾牌。这种改写隐含着一种暗示：撒旦化的“反基督者”在某种意义上可被认定为女性——撒旦即金星，金星即撒旦。

片头字幕的设计者是佩尔·柯克比（Per Kirkeby），他是丹麦最负盛名的当代画家，也曾为《破浪》（Breaking the Waves，1996）和《黑暗中的舞者》（Dancer in the Dark，2000）设计视觉元素。然而，将金星符号（象征女性的恶魔力量）纳入片名的想法，其实出自提尔本人。^[1]2012年5月8日和导演的对话中提到的。借由这个被用作电影推广图标的标题设计，观众从一开始就被引入影片的核心主题与挑衅命题：“女性是一切罪恶的根源。” 当《反基督者》在2009年戛纳电影节首映时，便因其令人不安且极端暴力的情节，以及对女性的争议性描绘，成为媒体热议焦点。影片巩固了冯·提尔作为当代最具创新性也最具争议的导演之一的地位。首映同时，导演也发表声明，称这部作品是自己心理抑郁状态下的产物。他谈及自己的“地狱危机”（Inferno Crisis），并解释说这部电影的画面是“在没有逻辑或戏剧构思的自由状态下创作的”。他还表示，《反基督者》是“我整个导演生涯中最重要的作品”。^[2]《反基督者》的媒体资料，下载地址

关于《反基督者》这部电影，有诸多可能的解读视角——例如其恐怖元素，借鉴了日本“恐怖”电影的风格；其萨满主义色彩，通过会说话的动物表现出来；其宗教元素，则构建了一个反伊甸园的世界；而在心理学层面，影片又讽刺了认知疗法的无力与荒谬。而在本文中，我将聚焦于影片如何围绕“性”这一主题展开，并将其与欧洲“世纪末”（fin-de-siècle）文化中的厌女症传统相连，探讨它如何呼应了当时主导性的文化图腾——如尼采、斯特林堡、易卜生、弗洛伊德与蒙克等人的思想与作品。

▍序幕

影片的第一个场景——序幕（The Prologue），与结尾的尾声（Epilogue）一起构成了故事的框架。它不仅是影片的起点，更是整部电影展开的核心。这段长达5分41秒的影像，构成了其余98分钟所不断回溯、探讨与诠释的内容。因此，从结构与主题的角度来看，这个序幕既是影片的逻辑起点，也应是分析本片的最恰当切入口。

这段包含43个镜头的序列，以其鲜明的形式主义美学元素而脱颖而出，表明序幕在影片中具有特殊的地位。黑白画面的使用，与影片其余部分（除了尾声）采用彩色形成对比，暗示这些事件发生在叙事的另一个层面上。高速摄影（超慢动作）的运用，营造出一种强化的美感和独特的视觉吸引力。这些电影手法还暗示我们所看到的事件超越了对时间的常规理解。蒙太奇的使用则赋予画面一种特殊的人工氛围，并让观众意识到有一种隐性的“叙述权威”在为我们呈现故事，并了解两个平行事件中正在发生的事情——一对夫妇在做爱，以及他们的小男孩从婴儿床中爬出来。叙事通过交叉剪辑跟随父母与孩子的行动。这种受限叙事指出了诸多细节，包括一些角色本身并未察觉的细节——比如婴儿报警器和洗衣机。性交的高潮则与男孩从敞开的窗户坠落致死的场景相呼应。

由于这一序幕没有现实声音——无对白、无环境音——音乐，特别是古典音乐，因而获得了全部的听觉焦点。这种处理方式营造出一种庄严的“元层感官体验”（meta-layer of synesthetic effect），音乐与影像融为一体，在互为注释的过程中产生新的意义。婴儿监控器是静音的，但可以说整个序列本身就被“静音”处理了——所有现实声音都被刻意去除，只为让观众以最大音量聆听音乐。

这段音乐是亨德尔歌剧《里纳尔多》（Rinaldo）中的咏叹调：“Lascia ch’io pianga mia cruda sorte”（“让我为我残酷的命运而哭泣”）。这是一首哀婉抒情的旋律，以澄澈的美感表达悲痛与绝望。亨德尔这部歌剧创作于1711年伦敦舞台（意大利语剧本），灵感来自托尔夸托·塔索（Torquato Tasso）的史诗《耶路撒冷的解放》（La Gerusalemme Liberata），讲述第一次十字军东征的故事。这首咏叹调由骑士里纳尔多所爱的女子阿尔米雷娜所唱，她被一位女巫般的女王掳走并囚禁。

音乐中展现的女性的苦难与哀愁，与影片中女性所经历的痛苦形成呼应；然而，当这段音乐在片尾尾声再次响起时，它却被赋予了一种讽刺性的意味。在结尾处，音乐不再是单纯的悲怆，而成为对先前情感的一种冷峻反讽，揭示影片复杂的情绪层次与性别视角。

现代电影中有一个显著的趋势：以古典音乐作为象征性元素，为影像注入一种特殊的精神层次与崇高氛围。在1960至70年代，这种用法由库布里克、维斯康蒂、塔可夫斯基与伯格曼等导演开创。他们将古典音乐引入电影语言，使其不仅服务于情绪渲染，更赋予影像一种哲学性的、命运感的深度。这一传统延续至当代电影中，例如《七宗罪》（Se7en, 1995）、《人类之子》（Children of Men, 2006）、《羞耻》（Shame, 2011）、《美错》（Biutiful, 2010）以及《生命之树》（The Tree of Life, 2011）等作品，在这些影片中，古典音乐往往营造出一种宏大、神圣的氛围，将电影提升为一种关于存在与命运的哲学陈述。

冯·提尔在他后期作品中也延续了这一美学策略：借助古典音乐赋予影片更高的象征意义与奥林匹斯视角。从《狗镇》（Dogville, 2003）和《曼德勒》（Manderlay, 2005）中对维瓦尔第（安东尼奥·维瓦尔第^[3]Antonio Vivaldi，意大利作曲家、小提琴家、罗马天主教司铎，有“红发祭司”（il prete … Continue reading）、亨德尔（格奥尔格·弗里德里希·亨德尔^[4]Georg Friedrich Händel，巴洛克音乐作曲家，创作作品类型有歌剧、清唱剧、颂歌及管风琴协奏曲，著名作品为《弥赛亚》）、阿尔比诺尼（托马索·阿尔比诺尼^[5]Tomaso Albinoni，意大利巴洛克作曲家。擅长协奏曲的写作，曾对巴赫产生重要的影响。）与佩尔戈莱西（乔瓦尼·巴蒂斯塔·佩尔戈莱西^[6]Giovanni Battista … Continue reading）的使用，到《忧郁症》（Melancholia, 2011）中对瓦格纳（理查德·瓦格纳^[7]Wilhelm Richard Wagner，德国作曲家、剧作家，以其歌剧闻名。）的重构，再到《女性瘾者》（Nymphomaniac, 2013）中对塞萨尔·弗兰克（César Franck^[8]比利时裔法国作曲家、管风琴演奏家和音乐教育家, 李斯特曾经评价他的管风琴演奏为“巴赫再世”。）与巴赫的引用［特别是那首塔可夫斯基在《索拉里斯》（Solaris, 2002）中也使用过的巴赫管风琴曲］——他不断借助古典音乐拓展电影的哲学维度。

在《反基督者》中，亨德尔的音乐通过将强烈的催眠式影像与深邃的音乐融合在一起，似乎赋予了影片一种复杂的意义与哲学维度。这段音乐还似乎为情境增添了一种更具象征性的意义。借由音乐的烘托，原本是日常场景的夫妻性爱，转化为一种神圣而神话化的仪式，其性快感被解读为苦难与疼痛，从某种意义上突显了性爱中施虐与受虐的特质。

总体而言，这些形式上的元素为影片的序幕增添了一层象征意义，使其从一个相对具体、写实的情境中脱离出来。浴室、通风扇、洗衣机、体重秤、拼图、婴儿围栏、玩具——所有这些日常的道具都被卷入美学的叙述中，通过高速摄影、精确剪辑、黑白影像和强烈的古典音乐等风格手法，变得具有催眠性和模糊性。它们被转化为对人类生存状态的寓言，尤其是对人类性行为的隐喻。

在叙事层面上，这段序幕充满了戏剧性预兆与警示符号，但它们的意义只有随着影片展开，在回溯中才逐渐显现。例如，在小男孩的婴儿围栏下，我们看到他的鞋子左右穿反了（左脚穿在右脚上，反之亦然）——这个看似微不足道的细节，在后续剧情中将变得至关重要。桌上摆放着三个神秘的金属小雕像，分别标注为：“悲伤”（Grief）、“痛苦”（Pain）、“绝望”（Despair）——它们正好对应影片中三个章节的标题。此外，还有一本笔记本，暗示女主角曾从事某种学术研究。

那个翻倒、咕咚咕咚流出水来的水瓶，可以被看作是“浪费”的象征（这是在后续橡树果片段中将变得重要的一个主题），同时也可被视为“射精”的隐喻；而那只泰迪熊则漂浮在空中（被一个气球系着），看起来仿佛可以飞翔（暗示这一意外或许可以解释为：男孩希望让泰迪熊去享受窗外的雪景，同时也希望自己能像泰迪熊一样飞翔）。

然而我们注意到，这一场景中似乎缺失了一个重要的主题：我们身处西雅图，一栋公寓楼的三楼，窗外街道上停满了汽车。画面中没有树木、没有青草、没有花朵，屋内也没有任何活的动物，换句话说，自然环境的存在完全被抹除，而这恰恰是影片后半段将极为重要的元素。直到医院的场景中，自由移动的全知镜头才第一次贴近地拍摄花瓶中腐烂的花茎，象征性地表明自然中存在某种黑暗而威胁的力量，值得我们警觉。这个细节虽小，这虽然只是一个微小的细节，但它随后将不断扩展，最终填满整部影片的空间与主题结构。这种结构安排类似于威廉·阿彻（William Archer）在其经典剧作理论《Play-Making》中所描述的一种戏剧技巧：：“最强烈的戏剧愉悦之一，就是看到帷幕拉开，呈现出一幅完美宁静的画面，观众不禁开始揣测戏剧性的冲突会从何处产生，然后目睹它如同地平线上聚起的一片小云——最初不过像一个人手掌那么大，却逐渐席卷整个天空。”

然而，自然主题在序幕中虽然并未直接呈现，却通过间接和隐晦的方式得以暗示：画面中出现了泰迪熊，也出现了一块拼图（一种非常简单的儿童拼图，只有三块，每块都有一个小圆钮，便于幼儿抓握），它被放在浴室的橱柜上，在父母交欢时被碰乱了。拼图上展示了三个将在故事中扮演重要角色的动物：鹿、狐狸和乌鸦。在性爱过程中，当女人的臀部碰到拼图时，代表狐狸的那一块突然弹起，形成一种象征性的关联：在影片后面，当男人触碰那只恶魔化的狐狸时，它也会突然跃起。

在影片的大部分时间里，剧情的发展似乎让人相信这是一部关于悲伤疗愈的故事，关于父母如何面对在一场悲剧性事故中失去孩子的痛苦。同时，它也看似是一部关于自然残酷性的影片，自然被描绘为一种恶魔化的环境。然而，直到影片接近结尾时，我们才意识到：这一切其实是一种误导。故事真正的核心与决定性因素，其实是性——更准确地说，是女性的性。毕竟，影片的开端就是一场性爱的场景。这并非偶然，而是暗示了整部电影的主题根源：性不仅触发了悲剧，更是贯穿整部影片的隐秘动因。

▍冯·提尔作品中的性主题

在冯·提尔的作品中，性始终是一根危险的、随时可能短路的电线，贯穿其整个创作生涯。男性的性，如果被关注到，通常被描绘得相当简单——例如在1986年为哥本哈根小报《号外》（《Ekstra Bladet》）拍摄的48秒搞笑广告短片《桑拿浴》（Sauna）中：镜头扫过一间男士桑拿房，一位年轻男子发现墙上有个带金属丝网的小孔，透过它可以偷看对面女桑拿房的情景。彼端，严厉的女管理员察觉到了那双在铁丝网后偷窥的眼睛，愤怒地让所有男士排成一列以找出始作俑者。年轻男子站在那里，一脸羞愧，用报纸遮住自己勃起的下体。广告语写道：“没有《号外》，我们该怎么办？” 在这里，冯·提尔对男性性欲的态度很明确：没有死亡，没有堕入黑暗的恶魔式沉沦——只有欲望，带着一点偷窥的趣味。男性欲望被呈现为直接、可笑、近乎无害的冲动。

然而，女性性欲在提尔的作品中则被描绘为一个充满无尽神秘与诱人毁灭的领域。在《反基督》之前的作品中，冯·提尔塑造的女性角色通常呈现两种极端：要么是不可靠、欺骗性强甚至邪恶的女人；要么是善良而自我牺牲的圣女型人物。这种二元对立正好反映了弗洛伊德传统中的“荡妇与圣母”（Whore and Madonna）的刻板印象。但无论哪一种，她们的性始终被冯·提尔处理为一种神秘主义的所在。

在提尔大学时期私下拍摄的短片《兰花园丁》（The Orchid Gardener，1977）和《幸福的薄荷女郎》（Menthe la Bienheureuse，1979）中，冯·提尔就已开始刻画充满谜团且具有威胁性的女性性形象。在他电影学院毕业作品《解放影像》（Liberation Pictures，1982）中，女主角埃丝特（Esther）引诱她的恋人——一名德国士兵——进入森林，结果他被游击队俘虏并被酷刑折磨致死。在他的首部长片《犯罪元素》（The Element of Crime，1984）中，妓女金（Kim）被男主角视为叛徒，暗中与难以捉摸的的哈里·格雷（Harry Grey）有联系；在《欧罗巴》（Europa，1991）中，卡塔琳娜（Katharina）则利用她的丈夫作为自己与纳粹“狼人”组织共谋的天真工具。所有这些女性角色都在男主角的堕落或毁灭中扮演了关键角色，《美狄亚》（Medea，1988）中同名女主角亦是如此。此外，在电视剧《王国医院》（The Kingdom, 1995/97）中，年轻女子朱迪丝（Judith）是医生胡克（Hook）的女友，她的形象同样充满疑点——她怀上了一个撒旦幽灵的孩子，并在第二季中生下一个怪物婴儿。

到了1990年代中期，冯·提尔的女性角色发生了明显的转变，开始呈现出**自我牺牲和善良**的形象。显然，正是这种角色的“变形”促成了他在国际上的突破。当那些早期影片中受折磨的男性理想主义者被情感充沛、天真质朴的女性角色所取代时，冯·提尔的电影突破了艺术电影的局限，获得了更广泛的观众接受度，尽管影片仍然保留了实验性艺术电影的结构与风格。

除去反响较弱的喜剧片《大老板》（The Boss of It All，2006），自《破浪》（Breaking the Waves，1996）以来直到《此房杰克造》（The House That Jack Built, 2018）为止，冯·提尔的所有作品几乎都以女性为主角。《破浪》中的贝丝为了拯救因事故瘫痪的丈夫，甘愿接受性羞辱。《黑暗中的舞者》（Dancer in the Dark，2000）中的赛尔玛同样选择牺牲自我（尽管不是为伴侣，而是为了年幼的儿子）。这些影片与《白痴》（The Idiots，1998）——一部关于一名女子在失去婴儿后如何面对哀伤的作品——共同构成了所谓的“金心三部曲”（Golden Heart Trilogy）。这些电影刻画的女性，通常都是单纯无防、乐于奉献的牺牲者，其灵感来自提尔童年时看过的一本涂色书，书中讲述了一个小女孩将自己拥有的一切——甚至包括衣物——都拿出来帮助他人的故事。^[9]参见 Peter Schepelern所著的《拉斯·冯·提尔的电影：强制与解放》（Lars von Triers film. Tvang og befrielse），哥本哈根Rosinante出版社，2000年

《狗镇》中的格蕾丝（Grace）可以被视为融合了两种女性典型形象：在影片的大部分时间里，她是那个默默忍受村民身体和性虐待的自我牺牲者；但在影片结尾，，格蕾丝的黑帮父亲说服她将压抑的复仇怒火付诸行动，于是她命令将全村人处决。自《反基督者》之后，冯·提尔的作品中强势女性角色与女性性欲持续成为核心主题，无论是在《忧郁症》中对女性情绪崩解的史诗式呈现，还是在《女性瘾者》中展现了“一位女性从出生到五十岁的整个性爱人生”^[10]《女性瘾者》的媒体说明：https://trustnordisk.com/movie/nymphomaniac。

提尔电影中的女性通常在与伴侣的亲密关系中命运多舛。《破浪》中的贝丝经历了伟大的爱情，但在扬瘫痪后，她不得不将自己交付给那些她毫无感情的男人；在《黑暗中的舞者》中，塞尔玛忽视了爱慕她的男子；《狗镇》中的格蕾丝被男人们虐待，与汤姆的关系最终以他和整个村庄的毁灭告终；《忧郁症》中的贾斯汀（Justine）拒绝与新郎建立真正的情感连接，她唯一能投身的，是那颗日渐逼近的毁灭行星所投下的冷光。而《女性瘾者》顾名思义，主角是一位与人际关系彻底疏离的女性，她的身体与欲望不断游离于情感之外^[11]参见 Peter Schepelern：《去他妈的爱：拉斯·冯·提尔<女性瘾者>中的性与疏离》（”Forget About Love: Sex and Detachment in Lars von Trier’s … Continue reading。

《反基督者》中的女人

在《反基督者》中，那位无名的“她”最初被呈现为一位因丧子而悲痛不已的女性，因此引发观众的同情。然而，随着剧情推进，她的行为变得越来越具有攻击性与暴力倾向。那么，“她”究竟是谁？影片中几乎没有给予“她”任何个人轮廓：她没有名字，过去经历也极为有限（唯一的闪回镜头是她在撰写一篇学术论文）。她既无名字，也无身份，其存在几乎完全被简化为“性存在”。她所象征的，是某种可以被简化为纯粹性欲化的女性形象。问题不只在于她的性是通往某种黑暗、不可控力量的通道，更在于她缺乏除性之外的任何鲜明个性特征。然而，这种设定并非只针对女性角色：片中的“他”同样没有姓名，也缺乏个体化特征。他只是理性与冷静的代表，某种去人格化的阳性控制机制。

影片序幕中，两人在激情中交欢，看起来他们的欲望是对等的，尽管叙事更加强调了她的激情。她脸上展现的性快感，成为这场悲剧的起源性线索——但这一点，要到影片后段我们才会真正意识到。当下，这份激情看起来并无任何恶魔化意味，原因在于影片故意隐去了某些关键信息，这些信息将在后续逐步揭露。

随后，灾难发生，孩子坠楼身亡，她陷入无法控制的悲恸。而“他”则表现得更加疏离而冷静，这种态度在整部影片中持续贯穿。他的激情逐渐消退，而她则在葬礼上昏厥，随后陷入深度抑郁。当两人返回家中后，她从睡梦中唤醒他——按照剧本的描述：“这类似于一次强奸企图。她失控地将自己扑向他。”^[12]《反基督者》2008年7月完成的最终剧本（归档于丹麦电影协会保存的“提尔收藏系列”），第18页。本文中所有手稿引文均指此版本。

他试图以职业伦理为由拒绝她的挑逗，回应道：“永远别跟你的治疗师上床。”并成功避开了这次性交。尽管他又补充说：“……哪怕治疗师自己很想。”但观众无法确定，他是真因专业原则而克制，还是出于性欲的缺失或冷淡。在之后的一个场景中，她带着玩笑意味地亲吻他，突然却咬破了他的乳头，令其流血^[13]同上，第24页。——这是她攻击性性欲的初次外显预兆，随着剧情展开，这一点将变得越来越明显。

在小木屋中，他们整夜相拥^[14]同上，第37页。。在他试图为她的行为进行理性解释与分析之后，她突然动手，“用尽全力打他”^[15]同上，第42页。，两人在地板上翻滚纠缠^[16]同上，第43页。。接下来，“他们又一次做爱。她完全沉溺其中，而他却心不在焉。”她要求他“用力打她，让她感到疼痛！”^[17]同上，第55页。，但在他没有满足她的欲望后，她独自跑进森林。他追随其后，发现她正在自慰^[18]同上，第56页。。

随后，他们在一棵大树的根部发生了性行为。这正是影片中最具标志性的画面之一：“手持摄影机跟拍他的脖颈，当他在与她交合……在土壤中的根须网络背后，类的身体从这对夫妇的两侧生长出来：赤裸、死亡、扭曲的身体！”^[19]同上，第57页。（不过需要指出的是，电影并未完全遵循剧本：我们没有看到尸体“生长而出”的动态过程，它们是静止的。）在这里，肉欲的愉悦、自然与死亡以一种令人不安的合成方式结合在一起。

第二天，在小屋中，她发现了被丢进废纸篓的尸检报告，随之面对“他”提出的怀疑——他认为她故意虐待了尼克（Nic）的双脚。他离开前往工具间，而她随后进入，并对他发起性攻击。在性交过程中，她突然将他击晕，然后“爬到他身上，跨坐在他身上，手淫直到他射精，而射出的却是大量血液，四溅在她身上。”^[20]同上，第60页。这场景象极具震撼与象征意味，将性与暴力彻底缠绕在一起。之后，她对他实施了一系列令人毛骨悚然的暴行——包括用手电钻“穿透”他的小腿。在这些残酷行为之后，仍出现了一个性场景：她引导他的手来为她自慰，在高潮之际，她进入了一种幻觉状态，闪回到影片的序幕——她回忆起在公寓中与他最初的那场性交。^[21]同上，第66页。

我们这才意识到：她其实确实看到了尼克（Nic）。她明知悲剧即将发生，却未加阻止：“她默默地看着那个男孩朝深渊爬去。她的目光始终没有离开他，似乎对他的处境完全无动于衷……她冷冷地凝视着那个男孩从窗户坠落，然后再次闭上双眼，将自己完全沉浸在性高潮的狂喜中。”^[22]同上，第67页。 似乎正是意识到这一事实，她终于面对自己将尼克置于死地的“恶”起源于她的性欲，于是做出极端举动：为自己实施阴蒂切除术（clitorectomy），试图毁掉那令她为性舍弃孩子的快感之源。

在影片中，“她”的性被呈现为一种疯狂的状态，一种沉溺的执念，这在某种程度上也呼应了波伏娃（Simone de Beauvoir）对女性性欲的看法：“女性的性兴奋可以达到一种男性所无法理解的强度。男性的性兴奋虽然强烈，却是局部性的——除了或许在高潮那一刻以外，男性在性爱中通常还能保持理性。而女性则真正陷入一种失控状态，仿佛失去了理智。”^[23]西蒙娜·德·波伏瓦：《第二性》，Bantam Booksc出版，1961年，第367页。 古代人也曾经得出相同结论：“谁会怀疑这是真的？女性的性快感是一种极大的享乐，远胜于男性所能体验的快乐。”^[24]奥维德，《变形记》，第三卷：320：https://johnstoniatexts.x10host.com/ovid/ovid3html.html

“她”无疑是一个极具争议的女性形象。她的“恶”根植于自身的性欲，这对传统女性行为的刻板印象构成了正面冲击。在整部影片中，所有性行为几乎都由她主动发起，并且这些主动行为标示着她不同的心理状态变化。她是一个难以与他人建立亲密关系与情感联结的女性。她既害怕丈夫离开她，也害怕他最终发现自己体内潜伏的邪恶与毁灭性欲望。

▍弗洛伊德的“原场景”（Urszene）

多位评论者认为，《反基督者》的序幕场景可以借助弗洛伊德提出的“原场景”（Urszene）概念来加以理解。这一理论由西格蒙德·弗洛伊德（Sigmund Freud, 1856–1939）提出，认为它是神经症性心理结构中的核心图式，甚至可能存在于所有人的潜意识中：

“在所有神经症患者乃至可能所有人类的无意识幻想库中，有一种幻想几乎从未缺席，且可通过分析揭示：这就是目睹父母进行性交的幻想。”^[25]西格蒙德·弗洛伊德，《一个被挨打的孩子》（A Child is Being Beaten），1919年

评论人安特耶·弗莱明（Antje Flemming）、彼得·普里斯基尔（Peter Priskil）、莉莲·蒙克·勒辛（Lilian Munk Rösing）、托本·格罗达尔（Torben Grodal）以及克里斯蒂安·布拉德·汤姆森（Christian Braad Thomsen）等人都曾将影片序幕解读为这一“原场景”的当代表达^[26]Antje Flemming: Lars von Trier: Goldene Herzen, geschundene Körper, Bertz + Fischer 2010; Peter Priskil: “Lars von Triers Antichrist”, System ubw, Zeitschrift für klassische Psychoanalyse, 27. … Continue reading。在冯·提尔的剧本中，这一场景也被明确标注为原场景的再现： “全景镜头：两人在性交，孩子静静地站在前景观看，怀里抱着泰迪熊。”^[27]《反基督者》2008年7月完成的最终剧本（归档于丹麦电影协会保存的“提尔收藏系列”），第4页。在为这一场景绘制的分镜图中，小男孩被描绘为正在观察父母的性交。然而，在最终完成的电影中，这一画面有所不同。

尽管序幕中展示了尼克（Nic）经过父母在床上做爱的房间（他们已经从浴室移到了卧室，但这一过渡并未在镜头中展现），但他是否真的看到了他们在电影中表现得并不是非常明显。他只是转过头，带着一种奇怪而含糊的表情看向泰迪熊和窗户。从他的脸部表情或身体动作中，并没有任何迹象表明他注意到了父母，也没有显示出任何害怕或不安。没有任何画面暗示他的内心正在形成某种创伤。相反，他的神情更像是出于对雪的好奇。这很可能这是他短暂人生中第一次真正意识到雪的存在：他只有两岁（演员拍摄时为两岁半）。此外也应注意，在这一时刻，父母的性爱场景并未以激烈或恐怖的方式呈现。冯·提尔事后也曾解释过关于尼克的看法：“他对爸爸妈妈正在做爱并不感兴趣。”^[28]2012年5月8日和提尔的对话内容

弗洛伊德认为，小孩子看到父母发生性关系的经历，可能会在日后扭曲他对性的态度。但在《反基督者》中，这一情节并不是关于男孩如何感知它，而是关于母亲如何感知它。或许这就是它被改动原有设定的原因。

▍《反基督者》与色情的边界

在《反基督者》的序幕中，第七个镜头就是一个硬核性交的特写镜头。据称，画面中并非由主演夏洛特·甘斯布（Charlotte Gainsbourg）与威廉·达福（Willem Dafoe）亲自完成，而是由两位德国成人电影演员——霍斯特·斯特拉姆卡（Horst Stramka，又名 Horst Baron）与曼迪·星舰（Mandy Starship，身份未被正式确认）担任替身演员，专为这组特写画面拍摄（以及后面那一幕射出血液的阴茎镜头）。冯·提尔对此曾幽默地解释为何必须为达福找替身：“是的，是的，我们必须找替身……因为威廉自己的太大了。”^[29]Calum Waddell: “Lars von Trier: Satanic Scandals”

这种影像效果所带来的震撼令人意外。毕竟，有一个庞大的成人电影产业在源源不断地生产充满插入镜头的硬核色情内容，这些内容在数字媒体领域中随处可见。然而，我们之所以感到震惊，是因为我们并不习惯看到两个平行的媒介产业——即艺术电影与色情电影（在经济体量上它们甚至可能相当）——发生交汇。正如冯·提尔所说：“我在这里实际上是在有意混淆类型……我们把完整的性交镜头放进了一个原本不该出现此类镜头的电影中。”^[30]Scott Tobias, https://www.avclub.com/lars-von-trier-1798218113他一向喜欢挑战常规行为、无视禁忌，这不过是他惯用策略的又一次实施。

影片中这一穿透镜头可被视为一个警告信号：尽管影片在表面上拥有所有“艺术电影”的标志（黑白影像、高速摄影、古典音乐），但它仍将呈现出大胆而挑衅性的内容。当真实的性交镜头出现在一部不折不扣的“艺术片”中，我们的感受是一种“高雅文化”与“通俗文化”的刻意碰撞。这种文化界限的撕裂效果，正是冯·提尔始终钟爱并反复实践的艺术策略之一。

在20世纪70年代，正值拉斯·冯·提尔青年时期，影坛掀起了一波以“性”为主题的电影浪潮。这不仅包括一些臭名昭著的色情影片，如《深喉》（Deep Throat, 1972）和《绿门之后》（Behind the Green Door, 1972），也包括一些主流电影，如约翰·施莱辛格（John Schlesinger）的《午夜牛郎》（Midnight Cowboy, 1969）、迈克·尼科尔斯（Mike Nichols）的《猎爱的人》（Carnal Knowledge, 1971）、山姆·派金帕（Sam Peckinpah）的《稻草狗》（Straw Dogs, 1971），以及多部艺术片，例如贝纳多·贝托鲁奇的《巴黎最后的探戈》（Last Tango in Paris, 1972）、尼古拉斯·罗伊格（Nicolas Roeg）的《威尼斯疑魂》（Don’t Look Now, 1973）、莉莉安娜·卡瓦尼（Liliana Cavani）的《午夜守门人》（The Night Porter, 1974）与皮耶尔·保罗·帕索里尼的《索多玛120天》（Salò, or the 120 Days of Sodom, 1975）。

这些影片通过大胆而直接的性场面挑战观众底线。然而，那时影坛有一条“不成文的界限”：真实穿透镜头（penetration shot）仍被视为过于低俗、太过直白、且会让演员感到尴尬甚至无法接受。因此，即便性描写越来越赤裸，真正“走到最后一步”的镜头仍然极其罕见。这一界限曾在大岛渚（Nagisa Oshima）的日本影片《感官世界》（In the Realm of the Senses, 1976）中被短暂打破——据学者琳达·威廉姆斯（Linda Williams）指出，这部影片是首部成功融合硬核性描写与艺术电影特质的作品。^[31]Linda Williams: Screening Sex, Duke University. Press, 2008.

到了1990年代末，以冯·提尔本人执导的《白痴》（The Idiots, 1998）为起点，带有真实性描写的艺术片又出现了新一波活力。在该片中，冯·提尔聘请成人电影演员拍摄了短暂的硬核性交镜头，为艺术电影开创了一个新的边界。随后，一系列影片延续甚至深化了这一潮流，尺度或隐或显，包括：凯瑟琳·布雷亚（Catherine Breillat）的《罗曼史》（Romance, 1999）与《给我妹妹！》（*À ma sœur!*，2001，又名《胖女孩》）；帕特里斯·舍侯（Patrice Chéreau）的《亲密关系》（Intimacy, 2001）；迈克尔·温特伯顿（Michael Winterbottom）的《九歌》（9 Songs, 2004）；约翰·卡梅伦·米切尔（John Cameron Mitchell）的《性巴士》（Shortbus, 2006）；阿方索·卡隆（Alfonso Cuarón）的《你他妈的也是》（Y Tu Mamá También, 2001）；贝托鲁奇的《戏梦巴黎》（The Dreamers, 2003）；以及李安导演的《色，戒》（Lust, Caution, 2007）。

《反基督者》延续了这股潮流，甚至比上述任何一部影片都更激进地挖掘了两种传统上被视为彼此不相容的媒介类型之间的冲突。冯·提尔的作品挑衅性地将成人电影的叙事母题与艺术电影语汇混合在一起。《反基督者》对色情电影的引用方式，与它对恐怖电影的引用方式如出一辙：它通过将这两种类型关联并置，从而强化了它们的视觉与心理震撼力。（冯·提尔在《女性瘾者》中更是将这种探索推向了一个新的高度。）^[32]参见 Peter Schepelern：《去他妈的爱：拉斯·冯·提尔<女性瘾者>中的性与疏离》（”Forget About Love: Sex and Detachment in Lars von Trier’s … Continue reading

典型的异性恋成人电影通常从男性视角出发进行拍摄，并以男性观众为主要目标受众。其中一个最基本的刻板印象，极可能只是男性幻想的投射，就是“顺从的女性”服从、迎合男性的主动要求。在主流色情片中，性的高潮并不在于女性的满足——她的快感往往模糊而难以确定——而是以“射精镜头”（cum shot）作为高潮的终点，即男性射精作为他获得性高潮的可见证据。这就是一切的核心所在。正如琳达·威廉姆斯所指出的：

“考虑到色情影片基本上是从完全男性的视角出发，这也就不足为奇，为何硬核色情的终极恋物癖就是‘金钱镜头’（money shot，即射精镜头）。但我们也已看到，这种特定的‘情色可见性的组织方式’，无法满足该类型片对女性快感日益增长的好奇。”^[33]Linda Williams: Hardcore, University of California Press, 1989, p. 271.

然而，《反基督者》的性表现走向完全不同的方向。片中的“她”是一个带有攻击性、永无止境的性欲驱动者，她一次又一次地以自发的性冲动主动袭击“他”，构成对“愿意顺从的女人”这一色情片常见意象的惊悚化戏仿。她并不被塑造成一个“滥交者”（片中仅有一个男性），但她的性欲表现出的是一种沉迷的状态，这并非是与伴侣之间的亲密或情感交流，而是一种她自己为自己而进行的性经验。这种设定意味着一种孤独的激情，而“他”不过是一个合适的工具——这正好是对主流色情片中女性作为男性快感工具的一种反向镜像。

但影片的叙事明确揭示，对性满足的渴望也是一场通向黑暗与死亡的旅程。在序幕中，性与死亡被象征性地结合在一起：她达到性高潮的那一刻，正好与男孩坠楼的时刻重叠与交错。

从男人向上看的目光，切换到女人向上看的目光——当孩子坠落身亡之际，她正抵达性高潮的顶点。这种并置隐喻性地将尼克之死与她的“小死亡”（la petite mort，即法语中对高潮的隐喻）相提并论。最终，她先是通过切除自己的阴蒂来惩罚自己；然而当这显然仍不足以赎罪时，她似乎开始接受唯一的出路就是让丈夫杀死自己。最初，他拒绝，但后来他还是顺从了她的意愿，打了她耳光。她渴望惩罚；她与他搏斗，却又在最后似乎接受了惩罚，甚至接受了被勒死的死亡。

她的性欲被呈现为一种与攻击性和死亡深度关联的力量，正如苏珊·桑塔格（Susan Sontag）在她关于色情的著名文章中所指出的：

“即便被驯服了，性依然是人类意识中一种恶魔般的力量——它会周期性地将我们推向禁忌与危险的欲望边缘，从突如其来的暴力冲动到渴望彻底意识消解的狂喜，甚至对死亡本身的欲望。”^[34]引自苏珊·桑塔格关于色情文化的经典论述，原载《色情想像力》（The Pornographic Imagination, 1967）。

在《反基督者》的剧本中，她的死亡被如此描写：

“他再次收紧手，片刻间她失去了意识。随后他放松了力道，她恢复过来。她悲伤地看着他，仿佛在说：‘别这么轻易放弃……你做得很好！’他凝视着她，内心被怀疑动摇。她微笑着看他，示意一切都可以。她长久地凝视着他，在他松开手的过程中，带着爱意与鼓励的微笑。”^[35]《反基督者》最终剧本，第71页。

“她”与许多经典色情影片中的施虐受虐型女性角色有相似之处，例如《乔安娜的故事》（The Story of Joanna, 1975）与《安妮的惩罚》（The Punishment of Anne, 1975），以及大岛渚的艺术片《感官世界》。这些女性角色正如琳达·威廉姆斯所提出的，可以被视为一种“女性受害-英雄”（Female Victim-Hero）的类型^[36]Linda Williams, Hardcore, University of California Press, 1989 pp. 206。而《反基督者》中的“她”同样具备这种双重身份：她既是一个因丧子而悲痛的受害者母亲，也是一个攻击性强、沉溺于施虐受虐快感的追求者；她既是“好女人”，也是“坏女人”。

“在砍杀类恐怖片中，那些性活跃的‘坏女孩’会被杀死，作为无法自救的受害英雄；而最后挺身而出的英雄行为，则保留给那些性上保持洁身自好的‘好女孩’受害者。相较之下，施虐受虐型的色情片则将‘好女孩’与‘坏女孩’合并在一个人身上。”^[37]同上，p. 226.

在情色／色情类型片中，常见一种以女性残忍、女性施虐与施虐受虐（S/M）为主题的电影类型，其中惩罚与快感并存、彼此交织，通常出现在流行文化的剥削性产品中，比如著名的“伊尔莎系列”电影［第一部为《伊尔莎，党卫军母狼》（Ilsa, She Wolf of the SS，1975），唐·埃德蒙兹（Don Edmonds）执导］。

在《反基督者》中，森林中的虐待与酷刑主题再次被使用，但此处的“施虐”不再是针对女性的，而是由女性施加的。“她”既是受害者，也是施刑者，在一个双面化的人格中同时存在。她既是邪恶的诱惑者，也是那个意识到自身恶魔性、并明白这种恶将不可避免地引向自我毁灭的受害者。在这里，性不再是一种积极的、肯定生命的力量，而是作为一种恶魔化的行为呈现出来，是一种变态（perversion）。正如托本·格罗达尔（Torben Grodal）所言：“不可否认，冯·提尔对感官性欲的描绘，其基本出发点就是来自施虐受虐的痛苦快感。”^[38]Torben Grodal: 《多巴胺大师》（Dopaminens mester）, Ekko杂志，https://www.ekkofilm.dk/artikler/dopaminens-mester/他还指出了冯·提尔作品中反复出现的一个主题：“那就是在多数冯·提尔的电影中都很突出的主题——性（快感）与痛（苦难）之间的模糊耦合。”^[39]Torben Grodal: “Frozen Flows in von Trier’s Oeuvre”, Visual Authorship, Northern Lights, Museum Tusculanum, 2004, p. 139

▍快感与惩罚

《反基督者》，以及后来的《女性瘾者》，可以被视为一种英雄式的尝试：试图将露骨且突破禁忌的性描写从成人电影工业的掌控中拉出来。可以说，性是一个太严肃、太复杂的问题，不能只留给色情产业来处理。但与此同时，冯·提尔的性欲宇宙显然与色情电影存在某种关联。这一关联点在于：去人格化的、无情感的性。

当成人电影产业每天生产成千上万部描绘缺乏个体性与情感联结的性行为的影像时，它无疑揭示出：有庞大的（以男性为主的）观众群体，在这样的性幻想中获得快感。事实上，卖淫行为本质上也是一种提供“去人格化、无情感”性的交易。这一点早已为人所知。

但当女性被描绘为也能从这种缺乏情感联结、冷漠抽离的性行为中获得快感时，这种设定便会引发恐惧，甚至激起欲望。这正是冯·提尔作品的迷人与不安之处。在他几乎所有的电影中，女性角色都从这种“去人格化、无情感、脱离联结”的性行为中获得快感，甚至包括在羞辱、暴力、惩罚与自我惩罚中体验快感。如同他所敬仰的导演德莱叶（Carl Theodor Dreyer）在其作品《葛楚德》（Gertrud, 1964）中那句著名台词所说：“肉体的欲望与灵魂的孤独”——这是冯·提尔美学核心的真实写照。^[40]引自德莱叶的《葛楚德》，这句台词是冯·提尔长期推崇的存在主义式情欲命题。

冯·提尔作品中的性，通常缺乏个体性与情感联结。在《犯罪元素》（The Element of Crime）中，男主角直接对女性宣称他要“把她干回石器时代”。在《破浪》中，贝丝相信自己与上帝达成了某种协议——通过与陌生人发生性关系并接受羞辱，来拯救瘫痪的丈夫。在《狗镇》中，格蕾丝被锁在一只金属轮子上，遭到村中男性的轮番性虐待；在《曼德勒》中，格蕾丝与蒂莫西（由伊萨克·德·班克尔饰）发生无情感的性关系，对方甚至在她脸上盖上一层面纱，抹去她的身份与人性。在《忧郁症》中，贾丝汀在婚礼当晚抛弃新婚丈夫，与一名陌生男子发生性关系；而她似乎唯一能完全臣服的对象，竟是那颗逼近地球的冰冷行星所投下的死亡之光。在《女性瘾者》中，我们跟随一位女性的滥交人生轨迹，其中有一幕明显呼应《反基督者》的序幕：不同的是，在这次中，父亲成功救下了即将从阳台坠落的儿子，构成了冯·提尔影片间自我引用与反转的结构。^[41]参见 Peter Schepelern：《去他妈的爱：拉斯·冯·提尔<女性瘾者>中的性与疏离》（”Forget About Love: Sex and Detachment in Lars von Trier’s … Continue reading同样具有讽刺意味的是，在《此房杰克盖》中，主角杰克并未与这些女性发生性关系，而是直接杀死她们：包括那位车子抛锚的女人（乌玛·瑟曼饰）、寡妇（Siobhan Fallon Hogan饰）、带着两个儿子的母亲（苏菲·格拉宝饰），以及天真单纯的杰奎琳（Riley Keough 饰）——后两人是他的“情人”。

施虐受虐与惩罚是一贯贯穿于冯·提尔作品中的主题。在早期短片《幸福的薄荷女郎》（Menthe la bienheureuse，1979）中，聚焦的正是快感与惩罚；在《犯罪元素》中，志愿者跳楼是一种带有苦痛仪式感的自我牺牲；而在《欧罗巴》中，父亲最终选择了自杀。在《破浪》中，贝丝所经历的性羞辱也可以被看作是一种她主动接受的惩罚，目的是为了治愈她瘫痪的丈夫；在《黑暗中的舞者》中，赛尔玛最终接受了惩罚（甚至是死刑），作为一种自我牺牲的姿态。在《狗镇》中，格蕾丝最终对全村进行了彻底的惩罚，但在此之前，她却在相当长的一段时间内默默承受羞辱与男性的持续虐待；在《曼德勒》中，她不得不亲手杀死了那位偷了孩子面包的女人。而冯·提尔发起的“道格玛95”（Dogme 95）电影宣言，从某种意义上来说，本身也可以被看作是一种艺术上的（自我）惩罚。如我曾写道：

“在这种艺术实践中，不乏受虐倾向。这种自我折磨，应被视为迫使艺术突破固有模式的一种方式。道格玛艺术家以最痛苦的方式惩罚自己，以此期望获得艺术上的解放。当大多数创作者依循既有规范进行创作时，冯·提尔却强迫自己不断尝试新的做法。早在拍摄《瘟疫》（Epidemic，1987）时，他就宣称：‘一部电影应该像鞋子里的一块小石子。’从某种意义上说，道格玛运动是制度化的受虐式克制，将其作为通往艺术发展的路径——以苦行为开花之路。这一理念也延续到了他后期的作品中，虽然这些作品已不再属于道格玛电影，但依然遵循着其他复杂且具限制性的规则体系。”^[42]Peter Schepelern: “The King of Dogme”, Film special issue/Dogme, spring 2005, pp. 8-12.

在《五道障碍》（The Five Obstructions, 2003，由冯·提尔与约尔根·莱斯共同执导）中，冯·提尔负责向莱斯布置各种创作任务，但我们会发现，这些任务往往带有惩罚性质。莱斯一再被要求去做那些他最讨厌去做的事情。隐含在背后的是，通过某种类似于古代对女巫与异端使用的酷刑方式，莱斯在痛苦中被“净化”与“救赎”。这种主动参与自身惩罚的动机，也出现在冯·提尔的《美狄亚》（Medea，1988）中：在那里，年长的男孩不仅帮助母亲吊死了自己的弟弟，最终也接受了自己的绞刑。虽然该片改编自卡尔·西奥多·德莱叶（Carl Th. Dreyer）一部未完成的剧本，但这个场景并不在德莱叶的原始剧本中，而是冯·提尔自行添加的桥段。

不过，德莱叶在他的1943年关于17世纪猎巫主题的影片《神谴之日》（Day of Wrath，1943）中，也安排了一个类似的情节。在影片结尾，年轻女子安妮（Anne）站在丈夫——那位年迈牧师的棺木前，意识到自己的情人、继子背叛了她。当婆婆指控她为女巫时，她并没有辩解或反抗，而是坦然接受命运，供认自己的罪行：

“是的，我确实在恶魔的帮助下谋杀了你……而且也是在恶魔的帮助下，我诱惑了你的儿子，令他落入我掌控。现在你知道了……”^[43]引自德莱叶电影《愤怒之日》结尾对白

▍《反基督者》的起源

2004年10月，当冯·提尔正在剪辑《曼德勒》（即《狗镇》的续集）时，其长期合作伙伴兼Zentropa制片公司共同创始人彼得·奥尔贝克·延森（Peter Aalbæk Jensen）公开宣布，冯·提尔的下一部作品将是一部名为《反基督者》（Antikrist）的恐怖片：

“据我了解，拉斯要讲述一个关于‘上帝创造世界’这个弥天大谎的故事。事实上，创造世界的其实是撒旦。”

更进一步的剧透信息则是：

“《反基督者》的情节围绕一位焦虑症治疗师展开，他的病人是一位生物学家，这位生物学家对大自然产生了恐惧感。他认为自然本身就是邪恶的，于是寻求治疗师的帮助，希望摆脱这种妄念——但他说的会不会其实是对的？这正是这部电影要探讨的问题，而这部影片目前还只存在于丹麦导演的脑海中。”^[44]引自2004年制片人彼得·奥尔贝克·延森在丹麦媒体上的相关发言。

这个项目最初的构想，是将撒旦设定为世界、自然的创造者，自然被视为一种邪恶的力量。冯·提尔早在1999年就曾提到，他曾看过一个（无法具体确认的）关于欧洲原始森林的电视节目，那节目让他意识到，在自然的宏伟与美丽背后，隐藏着巨大的残酷与暴力：

“我刚看了一个关于丛林的节目，非常有趣。如果让我想象世界上最能让人安心的画面，我会想到一片林间湖泊，一头雄鹿在低鸣，远处有瀑布，湖边覆盖着苔藓的倒木残枝。可笑的是，这种图像如果对应到丛林，就完全不同了——丛林中充满着持续的生存竞争；而我们这边的森林（指丹麦的森林），几乎没有这种斗争，因为我们已经知道了谁是赢家、谁是输家。有趣的是，我们最感到安宁的景象，其实正是指向最可怕的事物的画面。如果不是树和动物，而是人类出现在这个画面中，那它就是一幅希罗尼穆斯·博斯（Hieronymus Bosch）式的图像——人类就是一座战场。”^[45]引自冯·提尔1999年访谈

然而，冯·提尔并未授权将“撒旦是世界的创造者”这一核心构想对外公布，因此当他得知奥尔贝克（Aalbæk）擅自泄露消息后，非常愤怒，随即宣布该项目被取消。之后他转向其他项目，先是完成了喜剧片《大老板》，而后在2006年秋天，他重新回到2004年的设想——关于心理医生玛丽（Mary）和她的病人、生物学家尼克拉斯（Nicklas）的故事。这个设想逐渐演变成另一个故事：讲述名叫杰瑞米（Jeremy）的男子童年时与身为牧师的父亲住在森林中，妹妹意外死亡的创伤经历；成年后，他接受一位心理治疗师的治疗。在此基础上，编剧兼导演安德斯·托马斯·延森（Anders Thomas Jensen）撰写了一个新的剧本版本，将自然中所蕴含的威胁元素进一步拓展。冯·提尔认为，延森这个更偏主流风格的版本或许更利于项目的融资启动。但需要强调的是，这一版本从一开始就并非计划要真正使用，它并不是出于“创作需要”^[46]和制片人Producer Meta Louise Foldager的对话，而是被设想为一种“概念样稿”（dummy）^[47]2009年5月14日与提尔的对话。冯·提尔仅用了一两天的时间将自己的构想讲述给延森，而延森则在十天内将其整理为一个结构完整的剧本。

冯·提尔回忆道：“一开始是我有了一些想法。然后我陷入了抑郁，只能含糊地对安德斯·托马斯说几句话……然后他把整个故事写了出来。他写了一个剧本，好让我们能继续拍这部电影。然后我读了这个剧本——把它全都扔了。不过他做的事情对这部片子非常重要。他觉得这剧本一团糟。”^[48]同上

从2007年夏天开始，冯·提尔着手撰写一个全新的剧本版本（《反基督者》，第二稿，完成于2008年1月26日，丹麦语，64页），其中的情节发生了根本性的变化。虽然形式上是“第二稿”，但其实这是一个几乎全新的剧本，只保留了与第一版若干共同的元素。原先关于“男性病人接受女性心理医生治疗”的设定，变成了“女性病人由男性治疗师治疗”，而这个治疗师还是她的丈夫。此外，全新加入的还有序幕中那场性爱与意外的戏，这成为整个故事的开端。这个版本的叙事仍保留了焦虑、恐怖和心理治疗等主题，但童年创伤的动机（以及关于父亲与教会的所有内容）几乎被完全删去。在最终剧本中，唯一留下的童年痕迹是——“她”小时候曾在伊甸园待过^[49]《反基督者》最终剧本，第40页和第43页。，但这一设定也在最终拍摄版本中被删除。在最终的影片中，唯一涉及童年的角色是小男孩尼克（Nic）。

另一个重要的变化是：宗教主题被边缘化，而性成为影片的主要主题。在早期版本中，性几乎完全缺席。

然而，在第二稿剧本中，性与具有争议的性别议题成为叙事核心，或者至少是中心之一。影片的风格也变得不再那么现实主义，而是（通过无名角色的设定）呈现为一种寓言式的结构——这是一个以“性”为主题的故事，宗教则退居为背景意象。

在第二稿之后，冯·提尔又完成了第三稿剧本（《反基督者》，第三稿，2008年3月16日，丹麦语，72页），该版本加入了更多细节与技术性说明。
而最终剧本（英文版，72页）定稿于2008年7月。

▍《反基督者》与早期的冯·提尔

冯·提尔曾说：“我所做的一切，都是基于很久以前的一些东西。所以难怪看起来都差不多——它们都来自同一个源头。”^[50]Linda Badley: Lars von Trier, University of Illinois Press, 2009, p. 161.在许多方面，《反基督者》都可被看作是提尔的一次回归之旅，回到他创作初期的一些主题与想法。例如，在《反基督者》序幕中瓶子倾倒、液体喷涌的画面，就让人联想到他在电影学院时期的代表作《夜曲》（Nocturne, 1980）与《解放图像》（Liberation Pictures, 1982）中出现的类似镜头。而片中那片被魔化、被寓言化的森林，也呼应了《解放图像》的结尾场景：德国士兵在森林中迎来命运，被啄瞎双眼，灵魂升上树梢之上的天堂（这与《反基督者》中森林里的升降镜头如出一辙）。但真正与冯·提尔早期作品最直接相连的，是“性”这一主题。

在冯·提尔的早期创作中，“性变态”与“受虐”就是他明显的兴趣点，他对经典情色文学极为着迷。年轻时的冯·提尔深受波利娜·雷阿热（Pauline Réage，本名 Anne Desclos）所著小说《O的故事》（L’histoire d’O, 1954）吸引，该小说描写一位女性如何在痛苦与放纵式臣服中体验受虐快感。他也十分推崇萨德侯爵（Marquis de Sade）的小说《贞女朱斯蒂娜》（Justine），那是一个少女不断被上层阶级男性凌辱的故事；以及其姊妹篇《朱丽叶》（Juliette），描述她的姐姐如何沉溺于性变态，甚至亲手杀死自己新生儿。

他早期的两部私人制作影片就聚焦于性变态主题：在《兰花园丁》（Orchidégartneren, 1978）中，主角维克多·马尔塞（Victor Marse，由冯·提尔本人饰演）是一位恋童癖的施害者／谋杀者，片中他与一具儿童尸体同框，身穿纳粹党卫军制服与女性服装。影片还有一幕描绘一位裸露上身的年轻女性为一名痛苦不堪的男子准备一根涂满黏液与盐的鞭子。1979年的《幸福的薄荷女郎》（Menthe la Bienheureuse）则是对《O的故事》的自由改编，延续了施虐与受虐的主题：片中一名女性被锁上锁链、佩戴阴唇环，遭到鞭打。

冯·提尔早期还有一个未完成的项目，是根据萨克-马索克（Sacher-Masoch）著名小说《穿裘皮的維納斯》（Venus im Pelz, 1870）改编的电影。他为此写了一份长达50页的详细剧本，题为《Verdande——一个超感官者的忏悔》（Verdande – af et oversanseligt menneskes bekendelser），但最终未能实现拍摄。在丹麦国家电影学院学习期间，他还完成过一个作业纪录片《纪录片练习》（Dokumentarøvelse），主题是恋童癖，带有一种对《洛丽塔》的讽刺意味。他还曾写过一个改编自萨德侯爵《卧室里的哲学》（Philosophy in the Bedroom）的剧本。“但当时教授导演课的盖特·弗雷德霍尔姆（Gert Fredholm）告诉我，必须销毁这个剧本。不仅不能拍成电影，甚至不能让电影学院留下任何这类剧本曾存在的证据！所以我最后拍了一个改编自薄伽丘的短片。”^[51]斯蒂格·比约克曼(Stig Björkman)：《提尔论提尔》(Trier on von Trier)，费伯与费伯出版社（Faber and … Continue reading

在1980年代，冯·提尔曾计划直接改编雷阿热的小说《O的故事》。他还曾有多年时间专注于改编《贞女朱斯蒂娜》的电影项目。^[52]参见：Lumholt：《拉斯·冯·提尔访谈录》(Lars von Trier Interviews)，明尼苏达大学出版社，2003年，第110页，第168页及以下；《日德兰邮报》1996年5月26日。后来，《曼德勒》作为“美国三部曲”的第二部作品，便受到了《O的故事》序言的启发，其中让-保罗·昂朗（Jean Paulhan）讨论了“奴隶希望继续做奴隶”的悖论心理。按照原计划，该三部曲的最后一部《华盛顿》（Washington，剧名曾误拼为Wasington）将由两位分别在前两部电影中饰演“格蕾丝”（Grace）的女演员出演姐妹——即妮可·基德曼（Nicole Kidman）与布莱斯·达拉斯·霍华德（Bryce Dallas Howard），两人将分别对应萨德侯爵笔下“朱斯蒂娜”与“朱丽叶”这对姐妹人物设定。^[53]参见Peter Schepelern: “Drillepinden” 电影杂志《Ekko》第28期, 2005年。https://www.ekkofilm.dk/artikler/drillepinden/ 但该项目最终未能实现。

当冯·提尔19到20岁时，他曾以拉斯·提尔（Lars Trier）的名义写过几篇散文与小说，其中包括两部长篇小说：第一部是《在屈辱之门之后》（Bag fornedrelsens porte，1975），第二部是《伊丽莎，或论美妙与庸俗的小书》（Eliza eller Den lille bog om det dejlige og det tarvelige，1976），其中就涉及“女巫式女人”的主题。他后来在短片《兰花园丁》中使用了一部分这些风格支离破碎、充满意识流的文本素材。而另一部分没有出现在《兰花园丁》中的材料，则最终被他在《反基督者》中重新启用。

《伊丽莎》的男性叙述者在一次剧院演出后拜访了一位女演员。他觉得她丑陋、令人作呕，称她为“女巫”，但尽管如此，他依然落入了她编织的陷阱：

“是的，人们常说，女巫与女人的本性如此接近，以至于所谓的‘施法’，不过是相信女人的话而已。”^[54]拉斯没有公开出版的小说《伊丽莎，或论美妙与庸俗的小书》的手稿第59页，收录于丹麦电影学会DFI拉斯珍藏专辑

“我必须要让女巫失去力量（……）。使一个女巫失效，是一件非常困难的事，需要极大的耐心。她躺在我身下……在流血，但在她那女巫般的内心深处——一个我无法看见的地方——潜藏着一种前所未有的复仇。我大概已经察觉到了……但又不确定，我也根本无法想象那沉睡的邪恶是什么。我正处于——而且即将陷入——极大的危险之中。”^[55]同上，第67页

后来，叙述者再次拜访了伊丽莎：

“突然，一个金发的男孩出现了，走到我面前，我立刻从他闪耀的双眼中看到了他的母亲……他就像她曾经那样美丽。我拍了拍他的头，温柔地朝伊丽莎笑了笑，但她没有回应我。（……）
接着，我看到了他的双脚，令我惊骇的是，这个原本四肢匀称的孩子，穿着一双左右脚穿反的鞋子——也就是说，左脚穿着右鞋，右脚穿着左鞋。我帮他脱下一只鞋，却发现他的脚竟然刚好契合……那是一只变形的脚……我顿时愤怒，因为我大概已经明白了事情是如何发生的。
我看向那个罪人，我知道是她让他每天都穿错的鞋子，直到他的脚最终变成了这个样子。”^[56]同上，第74页；另收录于《拉斯·冯·提尔——善与恶》第87页

冯·提尔的小说曾被多家出版社退稿，至今未曾正式出版。他在大学时期拍摄的两部影片也一直未向主流观众公开（仅在受邀观众中放映），但偶尔可以在网络上找到。然而，《反基督者》清楚地表明，他早期的学徒时期作品中包含了许多对他依然重要的元素。

“事实上，我认为……《反基督者》很好地回溯到了我拍的第一部电影《兰花园丁》——关于男性与女性。”^[57]Nils Thorsen的《天才》（Geniet）, 政治报出版社，2010年，第373页。

也许正是这些不成熟的作品，曾被他自己否定、压抑，如今却在他经历抑郁症时重新浮现。这其中，或许正反映出一种心理症候。并且，这些作品与他后期创作之间还有其他关联。

冯·提尔曾指出《反基督》中的某个片段是他最喜欢的场景：

“我非常喜欢夏洛特（夏洛特·甘斯布 Charlotte Gainsbourg）走进树林手淫，而她的丈夫在一旁看着、不知道该怎么办的那个时刻。我觉得这个场景的氛围非常独特——它很美，但也相当怪异，甚至有些恐怖。我对拍摄那个片段也有很深的记忆，因为我几乎不需要对夏洛特多说什么——她就是知道该怎么做，该如何诠释这个角色。她在这部电影里真的拼尽了全力。”^[58]Calum Waddell: “Lars von Trier: Satanic Scandals”

不过有趣的一点是，提尔对这一场景的描述并不准确：我们并没有看到“丈夫在一旁看着、不知所措”的镜头。他并未被拍到在一旁观看，而是突然间加入了她的行为。也许，“站在一旁、不知道该怎么办”的，其实是冯·提尔自己。

手淫场景象征着“她”可以在没有“他”的情况下获得快感，这一设定或许可以追溯到冯·提尔早期作品《兰花园丁》中的一个片段：一位年轻女性独自在房间里手淫。这个奇异的场景与剧情没有明显关联，并且与影片其他部分不同，它是由冯·提尔亲自拍摄，女主角则是他当时的前女友。^[59]Peter Schepelern，《拉斯·冯·提尔的电影》（Lars von Triers film）, Rosinante出版社 2000, 第28页；另外也参见Nils Thorsen 《天才》书中第140页。

该场景中，外面传来婴儿的哭声；演员虽然中途更换，但似乎暗示我们应将她们视作同一个人：先是纠正孩子的行为，然后是手淫。在另一个场景中，男主角几乎要掐死她，但未能付诸实现——直到《反基督者》中，这一暴力行为才得以呈现。

这两个手淫场景都可与古斯塔夫·克里姆特（Gustav Klimt）描绘女性手淫的素描作品产生共鸣，那些画作或许是艺术史上最早表现“女性性自主”的图像之一。^[60]Ruth Westheimer in Eric R. Kandel: The Age of Insight, Random House, 2012, p. 94. 这些性行为既可被视为窥淫癖的体现，也可被理解为导演借助其权力让演员执行某种性行为的体现。在这样的权力结构中，导演的地位与《O的故事》中的未婚夫和斯蒂芬爵士（Sir Stephen）相似——正是他们决定女性必须完成哪些性行为。然而，这样的角色并非总是轻松的。比如，在拍摄《白痴》中的群交场景时，冯·提尔希望演员们与两位成人电影演员共同表演，后者负责展现真实的性行为，但冯·提尔事后坦言，这个场景的拍摄比他预想的更具挑战性。^[61]参见拉斯·冯·提尔：《道格玛2号：〈白痴〉剧本和拍摄日记（Dogme 2: Idioterne. Manuskript og dagbog）, Gyldendal出版社, 1998, 第249

在戛纳电影节的记者会上，有人问夏洛特·甘斯布是否觉得冯·提尔把她逼得太远了。甘斯布还没开口，冯·提尔就先回答了：“是夏洛特自己走得太远。我试图阻止她，但我做不到。”^[62]2009年戛纳电影节媒体会现场 可以说，他延续了某些男性导演的传统（如希区柯克和库布里克），这些导演习惯于对女性演员所表演或模仿的性行为进行命令与掌控。

谈到他对性变态的迷恋，冯·提尔曾表示：

“就像弗洛伊德一样，我认为性是一种对人类意义重大的驱动力。性和艺术之间大概有着密切的联系，但我并不能详细阐述这个观点。谢佩勒恩（Schepelern）说的那句话 ‘总的来说，冯·提尔的世界无疑是性变态的公开平台’^[63]参见 Peter Schepelern所著的《拉斯·冯·提尔的电影：强制与解放》（Lars von Triers film. Tvang og befrielse），哥本哈根Rosinante出版社，2000年，第205页 听起来恰到好处。”^[64]Ib Bondebjerg和Mette Hjort编辑的《丹麦导演》（The Danish Directors）, Intellect出版社, 2001年, 第213页

“也许这更是一种审美上的东西，因为这些元素本就属于我作品的一部分，是我创作的基本元素。如果你问我，这是否出自我个人的偏好——是的，有一部分是，但这并不是最重要的。而且我本身也喜欢习惯与仪式，就像《O的故事》里的斯蒂芬爵士所说的那样。我创作时总是围绕我感兴趣的主题展开——这些就是其中之一。而且这些‘性变态’也与一些我钦佩的人物有关——萨德侯爵是我的偶像，我也很喜欢《守夜人》（即莉莉安娜·卡瓦尼的《守夜人》）中德克·博加德（Dirk Bogarde）扮演的角色。归根结底，他们所做的，是把事情推向极致。”^[65]参见Peter Schepelern: “Drillepinden” 电影杂志《Ekko》第28期, 2005年。https://www.ekkofilm.dk/artikler/drillepinden/

在冯·提尔的第一部长片《犯罪元素》（The Element of Crime）中，主人公费舍尔（Fischer）与金（Kim）之间的关系充满了性变态的意味：他在大众汽车引擎盖上“把她干回石器时代”，称她为“妓女”，并将她猛推穿过窗玻璃。

这一“性变态”母题在冯·提尔的后续几部影片中暂时消失，但随后又在其晚期作品中重新出现。尤其是在《破浪》中，这种倾向已经初见端倪，预示着《反基督者》所走向的极端。在1992年8月24日完成的一份长达29页的剧情提纲中，冯·提尔描绘了这样一个场景：贝丝（在这个版本中名为卡罗琳 Caroline）依从了瘫痪丈夫的意愿，去经历性冒险，并将在之后向丈夫讲述。她被一名男子带到森林深处：“顺着溪流一直走，直到你看见那间小屋。”他这样说。^[66]《打破浪潮，一种治疗方法》，1992年8月24日，（作者收藏），第20页，

屋内装饰着鹿角，三名中年男子坐在深色安乐椅中，品着白兰地。一名女子引导卡罗琳走到他们面前。其中一人正在吸烟。“你能脱掉外套吗？”卡罗琳脱下外套，露出里面穿着的黑色皮革紧身衣，配有几条皮带和锁链——妓女的打扮。三名男子凝视着她，场内一片寂静。那名女子在屋中踱步，然后点燃一支香烟，走到卡罗琳面前站了一会儿，接着狠狠打了她一巴掌。

女子脱到只剩内裤和靴子，坐在一张雕花木椅上，身子向后靠：“过来吧，你这个……”卡罗琳走近她，跪下，亲吻她的乳房。女子似乎毫无反应。“脱掉它……”她指了指自己的内裤。卡罗琳把它脱了下来，用嘴唇抚弄女子的阴唇。女子闭着眼睛躺了一会儿，然后睁开眼看着卡罗琳：“你知道你接下来要挨打屁股，对吧？”卡罗琳看着她，轻声说：“知道。”女子解开卡罗琳的裤子，将其拉下，然后一次又一次地狠狠抽打她。三名男子在一旁观看。^[67]同上，第21页，

接着是小屋外的一场戏：

瓢泼大雨中，小屋映入眼帘。那名女子打开门：“你现在可以走了。”卡罗琳拉紧外套，走进雨中。女子随即关上门。卡罗琳沿着小路往下走。她抬头望向云层掠过月亮的夜空，叹了口气，试图摆脱刚才经历的一切。我们看不出她是否在哭，因为雨水已布满她的面庞。她逐渐平静下来。此时，她听见树林里有动静。她张望，却什么也看不见。她开始沿溪流行走。突然，他扑向她——正是那个曾对她说“你挺可爱的”的男人。他将她打倒在地。她惊恐尖叫。他撕扯她的衣服。她跌入浅水中。他打她，逼她闭嘴。他揪住她的头发，将她死死按住，强行与她交合。她挣扎着试图将头浮出水面。他完事了，从她身上滚开，仰躺在水中，一动不动，闭着双眼。卡罗琳站起身，逃离而去。^[68]同上，第21页，

这一系列场景令人联想到萨德的《茱丝蒂娜》，也让人想起帕索里尼的《索多玛120天》（Salò），该片改编自萨德的《索多玛的120天》，讲述的是一群中年男女在法西斯统治下的意大利乡间庄园，对一群被囚禁的年轻男女施以种种暴行。该片曾于1976年在丹麦短暂上映，后由克里斯蒂安·布拉德·汤姆森（Christian Braad Thomsen）与拉斯·冯·提尔于1999年重新引进并重新发行。

值得注意的是，《破浪》初版梗概中的那些变态场景最终并未出现在剧本中，也从未被拍摄。在正式完成的影片中，唯一与粗暴性行为有关的痕迹，是贝丝在酒吧勾搭上一名男子后与其发生性关系的一幕。他们开车来到郊外，被拍到躺在地上，背景是自然风景。而在最初的梗概中，他们是在一只划艇里。^[69]同上，第18页

在已发表的剧本中，他们的性爱场面与伊恩（Ian）在手术台上生命垂危的情景被交叉剪辑。“那个男人猛烈地与贝丝做爱”，剧本中写道，但贝丝“在完全的臣服中时隐时现。她不会彻底放开自己。”伊恩的生命正逐渐消逝，突然，“贝丝的身体陷入一场极其剧烈的性高潮中。她尖叫。”仿佛被这一幕所激活，伊恩的心脏重新跳动起来，而天空中一群鸟被“贝丝的尖叫惊起，冲向空中”。^[70]拉斯·冯·提尔《破浪》剧本，Per Kofod出版社, 1996年, 第98页但在最终成片中，这一场景被大幅削减，仅剩几秒钟，两人趴在地上性交，镜头聚焦于贝丝面露厌恶的特写。没有高潮，没有尖叫，也没有飞鸟，也没有交叉剪辑——尽管仍然呈现出一种因贝丝与陌生人发生性行为而“拯救”伊恩的暗示性逻辑。

弗洛伊德与艺术家

在《反基督者》中，“她”拒绝倾听“他”的梦，并讽刺地问道：“弗洛伊德不是已经死了吗？”然而，提尔自己的创作生涯，却几乎精确地符合弗洛伊德笔下关于“艺术家”的经典特征（在弗洛伊德那里，艺术家必然是男性）：

一个艺术家，从本质上说，是一个内倾的人，与神经症患者相差无几。他受到过于强烈的本能需求的压迫。他渴望赢得荣誉、权力、财富、声望和女人的爱；但他缺乏实现这些满足的手段。因此，像任何其他得不到满足的人一样，他背离现实，将他全部的兴趣（也包括他的力比多）转向幻想生活的愿望建构中，而这也正是通往神经症之路。毫无疑问，必须有各种因素的汇聚，才能使这种发展不至于完全走向病态。事实上我们也知道，艺术家常常由于神经症而部分失去创作效率。艺术家的体质中或许包含了一种强烈的升华能力，以及在决定冲突的压抑机制中存在某种松弛。

然而，一个艺术家找到了一条回归现实的道路。他并不是唯一过着幻想生活的人。人类普遍地允许人进入幻想的中间地带，所有因匮乏而受苦的人，都希望从幻想中获得慰藉与解脱。但对于那些不是艺术家的人来说，从幻想中获得的快感是极其有限的。他们无情的压抑机制迫使他们只能满足于那些被允许进入意识的贫乏白日梦。

而一个真正的艺术家则拥有更多资源。首先，他懂得如何加工他的白日梦，使其失去那些过于私人化、令他人反感的成分，从而使他人也能够分享其中的乐趣。他还懂得如何加以稀释，使其不会轻易暴露其被禁止的来源。此外，他还拥有一种神秘的能力，能将某种特定的材料塑造成他幻想的忠实图像；更重要的是，他知道如何将大量的快感与这个无意识幻想的表达联结起来，至少在一定时间内，使压抑机制失效或被暂时解除。

如果他能完成这一切，他就使他人重新有可能从自己无意识中原本已无法接近的快感之源中获得慰藉与解脱——而这一切，他最初只是在幻想中实现过：荣誉、权力，以及女性的爱。^[71]西格蒙德·弗洛伊德：《精神分析导论》第三部分；《西格蒙德·弗洛伊德全集》标准版，第十六卷；霍加斯出版社，伦敦1963年，第376页及以下。

年轻时期的提尔最初的创作项目充满了焦虑、性变态和未加厘清的情欲混合体，其极端与怪诞的程度远超常人所能接受，因而未能得到积极回应。他的早期小说被出版社拒绝，申请进入艺术学院也未被录取。尽管提尔曾提到，当他的同学们看完《兰花园丁》后，唯一的问题是：“为什么？？？”^[72]Nils Thorsen的《天才》（Geniet）, 政治报出版社，2010年，第137页。，但这部影片实际上却帮助他进入了丹麦国家电影学院。从《兰花园丁》和《快乐的芫荽》（*Menthe la Bienheureuse*）中的性变态与心理创伤（包括早期的绘画和小说草稿）出发——那些内容过于私人、过于极端，以致他人无法接受——提尔终于在《犯罪元素》和《欧罗巴》中找到了艺术与技术的掌控力，进而赢得了专业层面的尊重。而当他最终凭借《王国》和《破浪》获得广泛的国际认可甚至大众的喜爱时，这并非因为他的神经症表现得不那么露骨了，而是因为他学会了用更普遍的方式去表达这些内容。

他本人对此也有清晰的认知：

“至于那些挑衅性的主题，就这方面来说，我一点都没变。我依然在处理完全相同的东西，只不过方式更为克制了。”^[73] Ib Bondebjerg和Mette Hjort编辑的《丹麦导演》（The Danish Directors）, Intellect出版社, 2001年, 第212页

随着《反基督者》的诞生，提尔将私人神经症与普遍焦虑的融合推向了一个阶段性的巅峰。这部影片遭到许多人的贬斥与诅咒，但与此同时，它也巩固了提尔作为全球最具影响力的作者型导演之一的地位。而当夏洛特·甘斯布在戛纳获得最佳女演员奖时，这一事实标志着：尽管“She”这个角色可能令人恐惧，却依然被视为某种意义上可信的存在。也就是说，那些私人性的神经质与焦虑被认可为具有一定普遍性的经验。

这部电影可以被视为提尔早期创作宇宙中复杂性与变态主题的复活——一幅“年轻艺术家的肖像”，重新被找回，被挑战，重返他青春时期所有未完成的议题。这仿佛是一位病人重返早期创伤，重新面对性变态与堕落、恶女与巫术的鬼魂。

在这个意义上，提尔宣称这部作品是“我职业生涯中最重要的电影”^[74]《反基督者》的媒体资料，下载地址，也就不难理解了。它可以类比安德烈·塔可夫斯基（Andrei Tarkovsky）的《镜子》（The Mirror，1975）——事实上，《反基督者》正是献给塔可夫斯基的。就像《镜子》那样，《反基督者》未必是对观众最重要的一部作品，但却是导演本人最私密的电影。它具有同样的复杂性，同样多义而暧昧的象征层次，也许晦涩难明，却对观众造成深刻扰动，并且对创作者本人具有某种不可或缺的存在意义。

这是一种“艺术即自我疗愈”的实践，但达到了一种观众也能够接受的层次。他的创伤、他的灵感、他早年未竟之事，共同融合成一种综合体，呼应了易卜生在1878年写下的那句著名诗句^[75]出自易卜生诗集《诗与真》，1878。：

“生存，就是在心灵与头脑中与魔鬼搏斗。
写作，就是主持自己内心的审判日。”

▍世纪末的厌女症

在2007至2008年间编写剧本的过程中，提尔请助手与多位专业人士就剧本可能涉及的相关主题展开研究，主要包括其助手凯瑟琳·阿切谢·萨尔斯特伦（Kathrine Acheche Sahlström，她也是扮演尼克的男孩斯托姆的母亲），以及研究者海迪·劳拉（Heidi Laura）、瑞克·苏巴特（Rikke Schubart）、里妮·霍特（Line Holt，来自丹麦女性信息中心Kvinfo）、莉丝·帕斯特戈尔·安德森（Lise Præstgaard Andersen）、延斯-安德尔 P.赫本娜（Jens-André P. Herbener）、帕拉·吕贝克（Paul Lübcke，提供神学建议）与利斯贝特·拉森（Lisbet Lassen）。她们为剧本创作提供了关于厌女症、对女性的迫害与虐待、“恶女”形象以及恐怖电影等主题的文献资料、图像、问卷调查、实例与书目。

这是提尔一贯的工作方式。他通常会请一些研究员和专业人士撰写简短的论文，提供有用的定义和引文；他也常常安排一场访谈或讨论会，就相关议题进行深入交流。

在创作《反基督者》的过程中，提尔从研究助理那里收到了大量资料，涵盖了诸如撒旦、焦虑、邪恶、恶魔、对女性的压迫与仇恨、原始森林、恶女人等主题。其中被引用的厌女经典包括一个著名但并不真实的毕达哥拉斯名言（西蒙娜·德·波伏娃^[76]西蒙娜·德·波伏娃：《第二性》，班塔姆书屋，1961年，第74页。曾引述过这句话）：“有一种善的原则，它创造了秩序、光明和男人；还有一种恶的原则，它创造了混沌、黑暗和女人。”（“There is a good principle which has created order, light and man; and a bad principle which has created chaos, darkness and woman.” ）还有英国的《女巫之槌》（Malleus Maleficarum，1486年）中的论述：“我发现一个比死亡更痛苦的女人，她是猎人的陷阱，她的心是罗网，她的双手是捆绑……一切巫术皆源于肉欲，而女人在肉欲上是永不满足的。”（“And I have found a woman more bitter than death, who is the hunter’s snare, and her heart is a net, and her hands are bands. (…) All witchcraft comes from carnal lust, which is in women insatiable.”）^[77]在《女巫之槌》中第一部分，第六问，关于与魔鬼交媾的女巫。为何女性尤其容易沉迷于邪恶的迷信？至于“女人一哭，就在算计”（“A crying woman is a scheming woman”）^[78]《反基督者》最终剧本，第65页。这一说法，看似是提尔自己的表述，尽管类似的观点在历史上也有各种变体。^[79]参加意大利谚语：XXV：不要相信哭泣的女子（1786）：卡洛·拉西尼奥（Carlo Lasinio）：《1786-1788年启蒙时代比喻谚语集》（Proverbi figurati nell’età dei lumi … Continue reading

然而，《反基督者》中关于女性与女性性欲的观点，主要似乎还是与19世纪末欧洲文化中的“世纪末”（fin-de-siècle）厌女氛围相关。这一时期曾深深影响提尔的早期创作灵感。在文学、戏剧、绘画和思想领域，尤其是德语文化圈中，女性常被描绘为疾病、疯狂、崩溃的载体，同时也是诱惑与堕落的象征——女性作为“堕落的偶像”（Idols of Perversity），正如布拉姆·迪克斯特拉（Bram Dijkstra）所总结的那样。^[80]参见：布拉姆·迪克斯特拉，《变态的偶像：世纪末文化中对女性邪恶的幻想》(Idols of Perversity: Fantasies of Feminine Evil in Fin-de-siècle … Continue reading

奥地利作家阿图尔·施尼茨勒（Arthur Schnitzler）是弗洛伊德的熟人，后者也承认他是自己灵感的来源之一。施尼茨勒在性题材的表达上堪称先锋，其代表作是大胆的剧作《轮舞》（德语原名《Der Reigen》，法语片名《La Ronde》），该剧由十个场景组成，每一幕都以一对情侣发生性关系作为高潮。该剧虽于1903年出版，但直到1920年才首次登上舞台演出，并很快被审查机构禁止上演；后来分别被马克斯·奥菲尔斯（Max Ophüls，1950年）和罗杰·瓦迪姆（Roger Vadim，1964年）改编为电影。在中篇小说《梦之故事》（Traumnovelle, 1925年出版；由库布里克于1999年改编为电影《大开眼戒》Eyes Wide Shut）中，施尼茨勒则将关注点放在女性性欲上，视其为一种非理性的灾难性威胁。小说中那位年轻的妻子与母亲向丈夫坦白，说她曾有过“一种隐藏、几乎未被察觉的欲望”^[81]“jene verborgenen kaum geahnten Wünsche”——阿瑟·施尼茨勒（Arthur Schnitzler）：《梦之故事》（Traumnovelle）——某次她在丹麦度假时，竟被一位男宾客瞬间吸引，并觉得如果他当时邀请她离开，她真的会舍弃丈夫与孩子而随他而去。

与施尼茨勒同时代的德国作家弗兰克·韦德金德（Frank Wedekind）也是这一主题的重要人物。他的剧作《尘世之灵》（Erdgeist，1895）与《潘多拉的盒子》（Die Büchse der Pandora，1904）刻画了“卢露”这一蛇蝎美人（femme fatale）的形象：她看似并无主观恶意，却不可避免地毁灭着身边的男人。这一形象也多次被改编为电影和歌剧，例如由列奥波德·耶斯纳（Leopold Jessner）、G.W.帕布斯特（G.W. Pabst）与作曲家阿尔班·贝尔格（Alban Berg）等人创作的版本。^[82]参见Frederick Morton: A Nervous Splendour, 1979; Peter Watson: The German Genius (2010); Eric R. Kandel: The Age of Insight, 2012.

《反基督者》中的“她”（She）可以被视为世纪末艺术与文学中女性原型的综合体：她软弱、脆弱，会昏厥，依赖男性的帮助，表现出疯狂的症状，并试图以自己的欲望将男人拖入深渊。她是圣洁又脆弱的女性与充满肉欲的蛇蝎美人的混合体，而她的性最终被揭示为一种恶魔般的、具有毁灭性的力量。

因此，《反基督者》可被看作一则关于性与欲望的寓言，其中欧洲文化中一批关键的世纪末人物——主要包括尼采、斯特林堡、易卜生、蒙克、弗洛伊德——以象征的方式在片中隐然相会。片中对女性性欲的诸多观念与诠释，无论是显性还是隐性，几乎都可以追溯到这批卓越的男性思想家——他们在某种程度上都怀有对女性的敌意，并将性视为一种诱人而致命的力量。

福柯对这一时期的性观念作了如下总结：

“性是我们身上那一点软弱之处，是邪恶预兆透入我们心灵的通道；是我们每个人都携带的一片黑暗，是一种普遍的意义、一项共同的秘密、一种无所不在的原因、一种永无止息的恐惧。”^[83]米歇尔·福柯：《性史》第1卷，企鹅出版社，1974年，第69页。

这个思想群体的核心人物、那个时代的疯狂天才，无疑是德国哲学家弗里德里希·尼采（Friedrich Nietzsche，1844–1900），他为整个时代打下了烙印。

世纪初的主要艺术潮流——象征主义、新艺术运动、表现主义——无不受到尼采的启发。在那个年代，在那些具备自我意识的圈子里，每个人都经历过一场“尼采式体验”。^[84]鲁迪格·萨夫兰斯基（Rüdiger Safranski）：《尼采》（Nietzsche），卡尔·汉瑟出版社，2000年，第337页。

尼采对艺术的看法，受到他对理查德·瓦格纳（Richard Wagner）的热情追随及后来的否定的深刻影响（瓦格纳后来也成为提尔的重要迷恋对象），其观点由吕迪格·萨夫兰斯基（Rüdiger Safranski）如此总结，与提尔的《反基督者》有着明显的相关性：

“艺术的力量在于：它创造出一个由图像、想象、声音和观念构成的魔法圆圈，任何进入其中的人都会被施以魔法并发生转变。”^[85]鲁迪格·萨夫兰斯基：《尼采》，第296页。

提尔早年就对尼采产生了兴趣。当《反基督者》以尼采的著作为片名时，这既可以视作一次致敬，也是一种带有怀旧色彩的呼应。这本书是尼采在1888年精神崩溃前不久写成的（1895年出版）。据说提尔多年将这本书（1973年丹麦语译本）放在床头，但其实从未真正读过^[86]参见 让-吕克·瓦赫豪森（Jean-Luc Wachthausen）在《费加罗报》（Le Figaro）的拉斯访谈。不过，在他1976年写的一篇简短自传中曾提到，他“读完了尼采的作品”^[87] … Continue reading。他还指出，莉莉安娜·卡瓦尼（Liliana Cavani）导演的尼采传记片《超越善恶》（Al di là del bene e del male，1977）对他影响深远，这部电影与其说是哲学，不如说更关注性^[88]2012年5月8日和导演的对话中提到的。。而在2006年，当他撰写一部根据自己在丹麦国家电影学院经历改编的剧本《青春年华》时，他为主角和编剧起的笔名，正是“埃里克·尼采”（Erik Nietzsche）。

提尔似乎对尼采那种挑衅性的、越界的姿态，以及“疯癫天才”这一形象有着某种共鸣。尼采本人在写给丹麦评论家乔治·布兰德斯（Georg Brandes）的一封信草稿中对其著作的描述，恰好也可以适用于提尔的电影：

“我的这本书如同一座火山，人们迄今为止从文学中还无法想象其意义，以及人类本性中最深层的秘密如何突然以惊人的清晰度喷涌而出。”^[89] … Continue reading

尼采的《反基督者》对基督教与教会发出了猛烈的攻击，而提尔的《反基督者》同样可以被视为一部反宗教的寓言作品。但其尼采式的视角更主要地体现在对“女性”的看法上。

在尼采著名的《查拉图斯特拉如是说》（Also sprach Zarathustra, 1883–85）中，这位先知提出了一些“忠告”：“你要去找女人？别忘了带上你的鞭子！” 他还警告男人与女人之间注定失败的关系：“男人当惧怕女人之爱：当她爱时，她将牺牲一切，其余一切在她眼中都毫无价值。男人当惧怕女人之恨：因为男人在灵魂深处只是邪恶的；而女人则是卑鄙的。”^[90]《查拉图斯特拉如是说》第十八章，两处引文

在《反基督者》一书中，尼采也表达了他著名的厌女观点：

“女人是上帝的第二个错误。——‘女人，本质上是一条蛇，是夏娃’——每一个神父都知道；‘世界上所有的罪恶都来自女人’——每一个神父也都知道。”^[91]弗里德里希·尼采：《反基督》，H.L.门肯译本，第69页

在提尔收集到的研究材料中，还有一个较晚期的案例，即犹太裔奥地利哲学家奥托·魏宁格（Otto Weininger）。他的著作《性与性格：一种原则性的探讨》（Geschlecht und Charakter. Eine prinzipielle Untersuchung, 1903）被视为现代最具代表性的厌女经典之一。这位作者在性别问题上的权威性颇为可疑，他在书出版不久、年仅23岁时便自杀身亡。这本书在20世纪初曾风靡一时，英文译本于1906年出版。尽管如今看来它不过是一本充满大男子主义（以及反犹）胡言乱语的“宝库”，但它确实集中并总结了当时典型的性别观念。

这本书的核心观点曾被一位崇拜者这样总结：

“归根结底，女人的爱据说包含了50%的炽热与50%的仇恨。听起来很怪，但确实如此。无论她的性格、品味、观点如何，你都会发现当一个女人爱一个男人的时候，她也恨他；她恨他，因为她觉得自己被他束缚，觉得自己低他一等。她的爱中没有恒定的流动，而是不断的极性反转和不断的情感变化；在这其中，她存在中消极、被动的部分，与男人那种积极、主动的特质形成了对比。”^[92]奥洛夫·拉格克朗茨（Olof Lagercrantz）：《奥古斯特·斯特林堡》（August Strindberg），瓦尔斯特伦与维德斯特伦出版社，1979年，第379页及以下

这段话出自瑞典作家奥古斯特·斯特林堡（August Strindberg，1849–1912）之口——他是斯堪的纳维亚文学乃至世界戏剧史上的核心人物，自提尔早年起便是其精神偶像。

▍斯特林堡与《地狱》

吸引提尔的，恰恰是斯特林堡那臭名昭著的厌女倾向。

“我确实被斯特林堡那种完全荒谬的女性观所深深吸引。他的很多作品都围绕着男女之间的权力斗争，我在他身上看到了我自己。他对异性的狂怒和孩子气的行为，以及他自封为天才的举动。我喜欢他那种自诩为天才的方式，接着在他的‘地狱危机’中，他表现出一种明显的妄想狂，整个人完全失控，甚至开始署名为‘国王’（Rex）和‘上帝’（God）。我太喜欢了。”\^[93]Nils Thorsen的《天才》（Geniet）, 政治报出版社，2010年，第124页。

年轻的提尔第一次公开亮相，是在1976年1月28日发表在本地周报《绿色地带》（Det grønne område）上的一篇文章，题为《在霍尔特的疯狂边缘》（På vanvidets rand i Holte）。这篇文章探讨了“天才与疯狂”的关系，主要聚焦于斯特林堡，同时也涉及挪威画家爱德华·蒙克和德国哲学家尼采。斯特林堡、尼采与蒙克后来都深刻影响了《反基督者》对“女人”以及女性性欲的表达与想象。

在这篇文章的署名栏中，19岁的提尔被标注为“一位作家和艺术家”。此时他已经称自己为“拉斯·冯·提尔”，并在随文附图中现身：他身着黑衣，脚穿长筒马靴，站在名为“Skovlyst”（意为“林中之乐”）的庄园前。该庄园位于维鲁姆（Virum，靠近霍尔特Holte），邻近他在哥本哈根北部富裕郊区灵比（Lyngby）的家。如今，这里是“Geelsgårdskolen”，一所为残障儿童设立的机构。

正是在这片庄园里，斯特林堡于1888年那个波澜起伏的夏天写下了奠定其文学地位的《朱莉小姐》（Fröken Julie），这是一出聚焦于压抑性欲与童年创伤的独幕剧，围绕庄园主人的年轻女儿与仆人让（Jean）之间的一次性关系展开。此外，斯特林堡还带着妻子和三个年幼的孩子住在此处，并曾与庄园管家的少女妹妹短暂私通，这段经历后来被写入他1889年的历史小说《贱民》（Tschandala）中。

在提尔家的藏书中，他能接触到丹麦出版的标准版斯特林堡全集（1921–1928年出版，共八卷），也读过丹麦文学史家哈里·雅各布森（Harry Jacobsen）所著的《诗人与幻想家：斯特林堡在“林中之乐”》（Digteren og Fantasten: Strindberg paa “Skovlyst”, 1945）。该书总结了斯特林堡在丹麦那段决定性却又充满争议与戏剧性的逗留经历。

这篇文章最后以一段带有普遍性的评论作结：

 “关于天才与疯狂之间界限模糊的古老命题，或许必须再一次被提出——除非所谓人类对天才的渴望，其实只是一种对异常之事的渴望，用以安慰自身；而天才的智慧与癫狂的狂乱之间，其实根本没有界限。”

后来，提尔也曾反思艺术创作与精神障碍之间的关系：

“有趣的是，斯特林堡和蒙克都曾来到哥本哈根，寻求雅各布森教授的治疗，他是当时丹麦最著名的精神病学家。（……）但问题是，斯特林堡的小说从此变得乏味，蒙克的绘画也失去了原有的魅力——所以在我眼里，雅各布森多少是个‘反派’人物。他们也许身体感觉好了，但他们的艺术却因这些治疗而受损。（……）不，艺术家注定要遭受痛苦，因为正是这些痛苦让他们的作品更加出色！”

提尔也关注瑞典当代作家佩尔·奥洛夫·恩奎斯特（Per Olov Enquist）的作品，尤其是其首部舞台剧《女同性恋之夜》（Tribadernas natt, 1975），该剧讲述斯特林堡的晚年生活，在国际范围内广受好评。它于1976年和1977年在哥本哈根的剧院上演，并于1978年在丹麦电视台播出。主演斯德哥尔摩首演版本的演员恩斯特-雨果·耶尔加德（Ernst-Hugo Järegård）后来在提尔的电影《欧罗巴》和剧集《王国医院》中出演重要角色。

提尔在1975年申请哥本哈根国立戏剧学院时希望学习戏剧导演，但未被录取。他在申请材料中附上了自己对《女同性恋之夜》的导演构想计划。他还读过斯特林堡的自传体小说《一个疯子的辩白》（En dåres försvarstal），这本书讲述了斯特林堡的第一次婚姻生活（1976年被改编为瑞典电视作品，同年也在丹麦电视台播出）。

在1896至1897年间，斯特林堡经历了极度痛苦的幻觉和焦虑，并将这些体验记录在类小说体裁的作品《地狱》（Inferno, 1898）中，声称其内容源自他本人的日记。但自此以后，尤其是奥洛夫·拉格克兰茨（Olof Lagercrantz）在其具有开创性的传记《奥古斯特·斯特林堡》（August Strindberg, 1979年出版，1985年英译本）中提出，该书其实是一部经过文学加工的作品，许多情节与真实的日记并无关联。拉格克兰茨写道：“奥古斯特·斯特林堡在写奥古斯特·斯特林堡，但这两者并不是同一个人。”

他还找到了这场“地狱危机”的“关键”：“斯特林堡用他的内心之耳倾听，将现实注入他的幻想和梦境，但他并未将这些混合进外在生活的现实之中。”⁹⁵ 也就是说，作为个体的斯特林堡被精神困扰折磨，但与此同时，他又能将这些困扰转化为创作素材。斯特林堡是“一个高度自觉的艺术家，为了写作而有意识地培养自己的病态观念。”^[94]奥洛夫·拉格克兰茨（Olof Lagercrantz）：《奥古斯特·斯特林堡》，瓦尔斯特伦与维德斯特兰出版社，1979年，第336页。

这种对于斯特林堡危机的解读，可以与提尔自身的处境相互参照，正如他在某次假设性的反思中所说：

“我年轻时读过斯特林堡。我非常投入地阅读他在前往巴黎成为炼金术士之前所写的文字，以及他在巴黎期间所写的……也就是后来被称为‘地狱危机’的那一时期——那么，《反基督者》是我的地狱危机吗？是我与斯特林堡的共鸣吗？”^[95]《反基督者》的媒体资料，下载地址

提尔强调，他是在“只动用了大约一半的身体和智力能力”的情况下完成这部电影的。^[96]《反基督者》的媒体资料，下载地址 他在心理上处于失能状态，但同时也能够将个人的危机以创造性的方式转化为艺术素材。整个创意源自于抑郁、噩梦、幻觉、创伤和治疗体验。

“我长期饱受严重抑郁的折磨。这简直是一场真正的地狱。有一段时间我只是躺在床上，盯着墙壁发呆。但写作成了我走出困境的方法——是一种试图征服这种精神状态、挣扎着起床的方式。”^[97]Stig Björkman: “Making the Waves”, 《视与听》（Sight and Sound）杂志 2009年第8期

“我更愿意把它看作是一个人紧紧抓住的一些残骸。这部电影也是为了让我自己感觉好些，或者至少让我有事可做。我把自己内在的残骸拿出来，用它来拍了一部电影。然后我感觉好了一些。”^[98]2012年5月8日和导演的对话。

这部电影呈现为一幅奇异的幻象，是一位被梦魇缠绕的头脑深处迸发出的神秘图景。但与此同时，影片的制作过程却是非常具体的、务实的和系统化的。一位德国评论家指出：“所有这一切都是经过精密计算的，是一位在个人危机之后依然完全掌控自身艺术手段的导演所为。”^[99]记者Hanns-Georg Rodek文章, 《世界报》（Die Welt）

斯特林堡的厌女情结是其作品中持续且臭名昭著的主题，这在《地狱篇》的段落中表现得尤为明显，在备受争议的短篇小说集《婚姻》（Giftas）第二部分的前言中也有体现——“历史上所有黑暗的一面……都归咎于女人”^[100]Martin Lamm: August Strindberg, Aldus/Bonniers, 1963, p. 135.。在他最后一部重要作品，即所谓的《蓝皮书》（En blå bok，1907）中，他更是宣称：“不信魔鬼的人，只需近距离看看一个邪恶的女人。”^[101]August Strindberg: En blå bok, Bonniers 1918, p. 131.

他的剧作中也同样以独特的强度描绘配偶间的敌意，这种苦涩程度超过了任何一位古典作家——最典型的如《父亲》（Fadren，其中妻子将丈夫逼疯）和《死亡之舞》（Dödsdansen，关于一对充满怨恨的夫妻），以及两部自传体小说《他与她》（Han och Hon）和《一个疯子的辩白》（En dåres försvarstal），这些作品无一不不同程度地以他自身的婚姻经历为基础，直白或隐晦地展现出两性冲突。

提尔为斯特林堡辩护说：

“性别之间确实存在一种斗争……尽管斯特林堡的厌女情绪有时显得歇斯底里，但其中也包含了一点现实。”

但将《反基督者》与斯特林堡联系起来的，并不仅仅是性别斗争或地狱式的抑郁主题。影片中“希望孩子死亡”的主题，也同样出现在斯特林堡的作品中（甚至也反映在他本人生活中，参见斯特林堡亲身经历的死婴事件^[102]参见奥洛夫·拉格克朗茨（Olof Lagercrantz）：《关于斯特林堡的思考》（Eftertankar om … Continue reading）。在斯特林堡的剧作中，我们也可以找到类似的母性恶意、孩子作为成人生活中障碍、孩子阻碍性欲的母题。

在剧作《罪与罪行》（Brott och brott，1899）中，男主角的新情人希望他的孩子死去：“另一个女人的孩子！却要我因此受苦。为什么那个孩子要挡住我想走、必须走的路？”她如此质问，而孩子最后也的确死去^[103]《罪与罪行》，古腾堡计划，https://www.gutenberg.org/files/4970/4970-h/4970-h.htm#link2H_4_0007.。在著名的《梦剧》（Ett drömspel，1901）中，剧中的女性角色其实是一位自天而降的女神，她在人间逐渐意识到婚姻和家庭生活的沉重负担：

“而那个原本该成为连结和祝福的孩子……却成了我们的毁灭。”^[104]《梦剧》，古腾堡计划，https://www.gutenberg.org/files/45375/45375-h/45375-h.htm#THE_DREAM_PLAY.

母性情感的暧昧主题——就像《反基督者》中那个似乎更偏爱性欲而非母职的母亲——也出现在斯特林堡的短剧《玩火》（Leka med elden，1897）中。在这部剧中，年轻妻子与男性朋友之间的一段对话，将她那“希望孩子死去”的禁忌愿望，与性欲联系在一起：

她：——可是这种单调的生活，没有工作，没有情感，没有任何事情发生！你知道吗，我有时候真的很残忍，我会渴望某种巨大的悲痛：希望有一场瘟疫，一场火灾，——\[低声说]——希望我的孩子死去！——希望我自己也死！
他：——你知道这是怎么回事吗？这是无所事事，是过度的世俗幸福，也许还有别的什么。
她：——什么？
他：——色欲！^[105]奥古斯特·斯特林堡：《玩火》；全集，第25卷：喜剧与独幕剧

值得注意的是，《罪与罪行》和《玩火》这两部剧都被斯特林堡归类为“喜剧”。

▍易卜生与“邪恶的母亲”

被忽视的孩子、作为父母性欲激情障碍而被排斥的主题，也出现在斯堪的纳维亚戏剧另一位世纪末剧作大师——亨利克·易卜生（Henrik Ibsen, 1828–1906）的作品中。在他晚期的剧作《小艾约夫》（Lille Eyolf, 1894）中，九岁的男孩因婴儿时期从桌子上摔下导致瘫痪，只能靠拐杖行走。我们可以理解为，这场意外发生时，父母正在行房：“是你……诱惑我到你身边（……）我把怀里的孩子忘了。”^[106]剧作《小艾约夫》（Lille Eyolf）丈夫这样说，心怀愧疚。而母亲则坦言她宁愿没有这个儿子，因为她觉得儿子妨碍了她与丈夫之间的亲密，最终孩子溺水身亡。不过，提尔本人并未读过这部剧。此外，在易卜生高度象征主义的剧作《海上的女人》（Fruen fra Havet, 1888）中，女性被描绘成一个不可预测的存在，是受自然力量驱动的分裂人格，被不可控制的渴望所牵引。

提尔在多个场合都指出，《反基督者》借用了他的个人经历。当被问到：“你是那个被母亲任其死亡的小男孩吗？”他确认道：“我母亲没有给我一个真正的童年。她对我当然有种魔力，但她并不照顾我。如果我说，‘我今晚会死吗？’她会回答‘也许吧。’她对‘说实话’的执念高于保护我。（……）我的女性角色身上充满了罪疚感。”^[107]卡琳·巴特，赫芬顿邮报，https://www.huffpost.com/entry/most-hated-director-at-ca_b_208880他也明确指出本片的主题是：“一种母子关系中的斗争形式，并且邪恶始终存在其中。”^[108] Nils Thorsen的《天才》（Geniet）, 政治报出版社，2010年，第369页

艺术有时也可以是一种复仇行为。提尔也曾提出一种更为直接的解读方式，将他的艺术、焦虑以及童年（尤其是母亲的角色）联系在一起：

“有人指出，就连拿破仑的母亲也特别宠爱儿子；她觉得小拿破仑做什么都非常棒。我的母亲也是这样。如果我在纸上随便涂一笔，她就觉得那太精彩了。这种回应会鼓励你去做点什么。这是故事的一面。同时，像所有家庭一样，我的家庭也藏着很多秘密，而我从记事起就是个敏感的小孩，带着强烈的焦虑。我之所以会走上艺术之路，大概是因为童年时期不断被夸奖，再加上某种逃避倾向，因为对我来说，艺术就是一个我可以掌控的宇宙。这也是为什么艺术实践从来不是我焦虑的来源。”^[109]Ib Bondebjerg和Mette Hjort编辑的《丹麦导演》（The Danish Directors）, Intellect出版社, 2001年, 第211页

这种理解意味着，尽管影片中的“她”并不是按照弗洛伊德式的方式被描绘——也就是说，并非因童年创伤所塑造（而如果尼克活着，他或许会有不少童年创伤）——我们仍应注意，《反基督者》的早期剧本草案与最终版本讲述的是完全不同的故事，且具有明显的弗洛伊德导向：童年创伤将以成人形式追索。但在最终完成的影片中，并没有任何关于童年的解释，事实上，也没有试图以个体心理方式来解释“她”。她的反应不是作为一个具体人物的反应，而只是作为“她”——一个象征性的存在。

与弗洛伊德式的解读相关的，还有“受伤的双足”这一主题。在希腊神话中，忒拜的国王拉伊俄斯（Laius）得知神谕：他与约卡斯塔（Jocasta）所生的儿子将来会杀死他。约卡斯塔生下一个男婴，即俄狄浦斯（Oedipus，其名字意为“肿胀的脚”或“受伤的脚”），于是“拉伊俄斯从奶妈手中夺过婴儿，用钉子刺穿他的双足并将其绑缚在一起，弃置于基泰戎山（Mount Cithaeron）。”拉伊俄斯，正如《反基督者》中的“她”，是那个故意伤害孩子双脚的父母。早在1988年的《瘟疫》中，提尔就曾说过（在一段伴随影片的文字中）：“一部电影必须像鞋子里的小石子那样令人不适。”

在提尔的作品中，孩子往往是遭受痛苦和被害的一方。例如：《兰花园丁》里被谋杀的小女孩，《犯罪元素》中的乐透女孩被杀，《美狄亚》中母亲杀死的两个男孩，《王国》里被继父杀害的小玛丽，以及《狗镇》中的大屠杀事件中被杀害的孩子们。但也有例外，《欧洲特快》中的一些儿童则是作为恐怖分子实施暴力的施害者。

《忧郁症》中男孩的形象充满同情（尽管最终给予他母性关怀的是他的姨妈而非亲生母亲），而《黑暗中的舞者》中，赛尔玛为自己的儿子牺牲了生命。在提尔的作品中，真正意义上的“正常”亲子关系，也许只在1993年他为法国人寿保险公司 CNP 拍摄的广告片《生命之路》（《La rue》或《La rue de la vie》）中稍作一瞥而已。^[110]参见 Peter Schepelern：《去他妈的爱：拉斯·冯·提尔<女性瘾者>中的性与疏离》（”Forget About Love: Sex and Detachment in Lars von Trier’s … Continue reading

▍蒙克与《呐喊》

在斯堪的纳维亚绘画中最具影响力的艺术家之一，爱德华·蒙克（Edvard Munch, 1863–1944），曾深深受到年轻的提尔的敬仰，提尔在自己早期的绘画尝试中甚至模仿过蒙克的风格。“我对视觉艺术的兴趣是在几年前开始表现出来的，当时我开始绘画（戏剧也是一种视觉艺术）……受到蒙克的启发……他至今仍是我最喜欢的画家之一。”——特里尔在一篇自传性文字中这样写道。^[111]参见《拉斯·冯·提尔——善与恶》，Peter Schepelern编，2017年，布兰茨出版社，第230页。蒙克也在提尔早期关于斯特林堡的文章中被提及。提尔后来回忆道：“我当时非常被彼得·沃特金斯（Peter Watkins）1974年为电视制作的蒙克传记片所打动。那是一次启示。看完之后我立刻去画画——而且还用画笔的尾端刮去颜料。那时候，斯特林堡和蒙克的疯狂对我而言正是艺术浪漫主义的巅峰。”^[112]斯蒂格·比约克曼(Stig Björkman)：《提尔论提尔》(Trier on von Trier)，费伯与费伯出版社（Faber and Faber），1999年，第28页。

提及蒙克那幅著名的画作《呐喊》（1893年），提尔曾表示，在他所有的电影中，《反基督者》是“最接近一声呐喊”的一部。^[113]《反基督者》的媒体资料，下载地址 他解释说，蒙克的“构图非常贴近我拍摄这部片子时的感受。我将我所有的恐惧与情绪都注入其中。”^[114]参见 让-吕克·瓦赫豪森（Jean-Luc Wachthausen）在《费加罗报》（Le Figaro）的拉斯访谈在《反基督者》中，“她”声称自己听见了大自然的尖叫：“一切将死之物的哀鸣！” 这显然是对蒙克画作的直接呼应。蒙克1895年的石版画版本《呐喊》上印有一句德文题词：“Ich fühlte das große Geschrei durch die Natur”（“我感受到贯穿自然的巨大尖叫”）。

蒙克曾为尼采、易卜生和斯特林堡绘制肖像画，他本人也带有一种厌女的视角，常将女性描绘为危险的存在、对男性具有毁灭性的力量。例如其作品《圣母玛利亚》（Madonna，1894–95），展现了一个在受孕时刻的世俗女性形象——在蚀刻版本的画框中还可见精子细胞的图案；又如《吸血鬼》（Vampire，1893–94），画中女子似乎正从男人身上吸取能量；还有《马拉之死》（Death of Marat，1907），描绘裸体的夏洛特·科尔黛（Charlotte Corday）站在被谋杀的马拉身边，暗示他并非如历史所述死于浴缸中，而是死在床上。

值得一提的是，在提尔的电视剧《王国：出埃及记》（2022年播出）中，也就是《王国医院》三部曲的第三部分，一位年轻的医学院学生提到了“大呐喊”（the big scream），他将其解释为“数百万年积累的痛苦。地球上的所有生命都以某种形式的痛苦为定义。‘大呐喊’是你和我的呐喊，但更主要的是无数垂死宇宙的喋喋低语。”

▍帕格里亚与自然

对于性与自然的现代观念，在提尔为《反基督者》所使用的研究资料中，也可以看到与斯特林堡/尼采式观点明显相关的一个当代表述——即卡米尔·帕格里亚（Camille Paglia）的著作，特别是她的第一本书《性的人格：从娜芙蒂蒂到艾米莉·狄金森的艺术与颓废》（Sexual Personae: Art and Decadence from Nefertiti to Emily Dickinson, 1990）。这本书以其挑衅性的解读在当时引发了激烈争议，挑战了主流女性主义和政治正确的立场。

当提尔笔下的“他”问道：“你找到的所有文献，不是关于女性所遭受的邪恶行为，而是关于女性本性……以及她体内的邪恶？”时，卡米尔·帕格里亚很可能就是“她”在那个决定性的夏天所查阅的理论家之一。特别是在帕格里亚的著作《性的人格》中，第一章《性与暴力，或自然与艺术》（Sex and Violence, or Nature and Art，后来也单独以小册子形式出版），她所提出的关于性与自然的观点，与《反基督者》中所呈现的极为相似。

在帕格里亚看来，人类受到自然的主宰，而自然具有黑暗、地底神性（chthonian）的特质。她认为，女性比男性更深地处于这种地底自然的支配之下：“每个人都必须与自然搏斗。但自然的重负更沉重地落在其中一个性别身上。”她强调，“将女性与自然相联系，并不是神话，而是现实。”^[115]卡米拉·帕格利亚：《性别角色》，企鹅出版社，1992年，第9页，两处引文均出自该页。开头处的格言引文摘自第39页。因此，男性对女性——尤其在性方面的女性——感到恐惧是合理的：“男人有理由害怕被女人吞噬，因为女人是自然的代理者。”性即自然，而自然即邪恶，于是性本身也就成为了一种魔性存在，带有施虐与受虐的特征：“性并非享乐原则，而是狄俄尼索斯式的痛苦与快感的束缚。”^[116]同上，第27页

帕格里亚笔下的“悲剧女性”——如美狄亚、克娄巴特拉或麦克白夫人——“比男人更缺乏道德约束。她们赤裸裸地展现出权力意志。她们的行为笼罩在地底神性的阴云下，成为非理性力量的通道，将本被戏剧在诞生之初排除的野蛮能量引入其中。……女人将未经转化的残酷带入悲剧之中，因为她本身就是悲剧这一体裁试图纠正的问题所在。” 西方文化，是由男性“作为对女性自然的一种防御”而建构的，一直以来都试图反抗自然，“但西方越是将自然压制，蛇蝎美人就越频繁地重现，作为被压抑者的回归。” 因此，男人是理性、科学与“阿波罗式”的象征，而女人则是不理性、狄俄尼索斯式的——帕格里亚更倾向于称之为“地底神性”：“西方科学是阿波罗式头脑的产物：它的希望在于，通过命名与分类，用理性的冷光来将原始的黑夜驱散并加以征服。”

同时，帕格里亚对自然的残酷与浪费的关注，也在《反基督者》中得到了呼应，比如屋顶上不断落下的橡果所体现的那种无尽而冰冷的自然浪费现象。正如帕格里亚所写：

“一个完全向自然敞开心灵、不带任何感伤前设的人，将会被自然粗野的物质主义与它无情的冗余所淹没。一棵苹果树结满了果实：多么宁静，多么如画。但若我们移去人文主义那层玫瑰色滤镜再去看，你会看到自然在喷涌、在翻腾，那疯狂的精液泡沫无休止地溢出、撞击，在一场无人性的浪费、腐烂与屠戮的循环中永不停歇。（……）自然是存在过剩的沸腾之源。”

因此，艺术被视为一种控制这些力量的方式。

“我们是站在艺术边缘的偷窥者，而我们对艺术的回应中蕴含着施虐与受虐的感官快感。艺术是一种丑闻，从字面意义上说，它是所有道德主义——无论是基督教右派还是卢梭式左翼——的‘绊脚石’。色情与艺术是不可分割的，因为我们作为有感知、会观看的生命体，在所有感官体验中都带有偷窥与贪欲。”

帕格里亚不仅引用了她的导师杰弗里·哈特曼（Geoffrey Hartman）的话：“伟大的艺术总是被它的黑暗姐妹——亵渎与色情——所环绕。^[117]杰弗里·H·哈特曼：《超越形式主义：1958-1970年文学随笔集》(Beyond Formalism: Literary Essays 1958-1970)，耶鲁大学出版社，1971年。见帕格利亚，第25页及以下。”还引用了尼采的名言“我们称之为‘高级文化’的几乎所有事物，都是对残酷的精神升华之产物。”^[118]《超越善恶》（Beyond Good and Evil），见帕格利亚的《性别角色》，第29页。

▍“她”与世纪末（fin-de-siècle）

“她”可以被理解为对十九世纪末“女性观念”的回归与重生。在《反基督者》中，女性被呈现为同样不可预测且行为乖张的存在；她被黑暗的性欲所支配，这种性欲既以攻击性指向男性，也指向她自身。

我们意识到，她似乎正在撰写一篇学术论文，也许是一篇博士论文，但我们对她的了解仅止于此。关于她的过去、她的背景、她的故事，我们一无所知。当我们在影片中极为罕见地看到其他人（比如葬礼一幕或结尾森林中女人群像那一幕）时，他们的面孔都被抹去了。通过这种方式，她被呈现得更像一个象征，而非一个个体。由于她没有名字，她以一种象征形象出现。通过将一个谋杀成性、施虐、两面性的女人塑造成“女性本质”的代表，而非虚构作品中另一个“恶女”的个案，影片制造了一种挑衅——这一挑衅确实引发了广泛反应。

《反基督者》中明显存在厌女（misogyny）的元素，但这是否意味着它本身就是一部厌女的电影？很可能提尔在他的心理宇宙中，确实有着一整套丰富的厌女观念可供调动。但若将《反基督者》简化为一个关于男性与女性本质的理性表达，那恐怕未免失之肤浅。

许多影评都集中探讨了这个问题：“《反基督者》是一部厌女电影吗？这终究取决于观众的视角。”Xan Brooks 如此评价。^[119]参见《卫报》记者Xan Brooks的评论

“可以肯定地说，那些认为冯·提尔憎恨女性的人——我不是其中之一——会在这部片子里找到更多弹药。”^[120]托德·布朗（Todd Brown），Twitch，2009年。 “在他的所有影片中，《反基督者》是最公开、最偏执地对女性抱有敌意的一部。”^[121]参加《每日邮报》（Daily Mail）文章

丹麦和瑞典围绕这部影片的讨论，在许多方面其实就是围绕这个问题展开的，其他议题反而并不多。在瑞典，有人谈到“冯·提尔对女性的教条式仇恨”，^[122]参见 瑞典《DN》文章 而在丹麦，这部电影被形容为“一种在公共空间中的文化性骚扰”。^[123]参见丹麦女性信息中心Kvinfo论坛文章

学术批评方面，包括琳达·巴德利在内的许多女性学者对提尔的作品撰写评论（包括 Antje Flemming、Caroline Bainbridge、Barbara Prikoszovits、Marion Müller、Angela Tumini、Lilian Munk Rösing 和 Bodil Marie Stavning Thomsen）：

提尔重新接管了他那不加悔意的“厌女症”，以他惯常的挑衅策略达到极致的表现方式，使其成为一种元评论和元文化的呈现。^[124]琳达·巴德利（Linda Badley）：《拉斯·冯·提尔》，伊利诺伊大学出版社，2009年，第149页。

提尔在谈到《破浪》时曾对有关女性的问题作出评论。这是他第一部吸引大批观众的影片，但也是第一部引发女性主义批评者抗议的作品：

“这部片子是一种对善意的人道主义虔诚的反叛，而我至今仍有同样的感受，因为我对那种讲求周到和好意的姿态毫无兴趣。我希望能看到各种类型的电影，包括纳粹电影，只要它们有话要说。我属于那种认为人们有能力自行得出结论的思想流派。这对我一直都很重要，也基本上构成了我对生活的态度。这是一种反教学的立场，因为我相信，只要人们获得信息，他们就能自己决定如何处理它。信息不应以课本的形式传递，也不应以那种认为只要注入足够剂量的信息就能造就‘有德之人’的教学方式为基础。”^[125]Ib Bondebjerg和Mette Hjort编辑的《丹麦导演》（The Danish Directors）, Intellect出版社, 2001年, 第217页

对于女性主义者对《破浪》的批评，他曾回应道：“那些批评一点也不困扰我，因为我内心深处觉得，我比大多数女性都更具有女性气质，所以那些女性的敏感根本威胁不到我。”^[126]同上，第220页在谈到《曼德勒》时，他也表示：

“我并不把我的电影角色看作是男性或女性。他们只是呈现出女性的外形而已。我也相信，女性比男性更倾向于自我牺牲。当然，这些角色的所有特质都来自我的头脑，它们是我自身的一部分。但我不是女人。我不是女人！这一点要说清楚！……哦，我也不知道，也许我是。我是一个美国女人。或者说，我有65%是。”^[127]卡佳·尼科德穆斯（Katja Nicodemus）：《“我是一名美国女性。”》

当提尔说：“我一直是我所有电影中的那个女性角色”^[128]琳达·巴德利（Linda Badley）：《拉斯·冯·提尔》，伊利诺伊大学出版社，2009年，第149页。时，这呼应了福楼拜那句著名但从未被证实的断言：“包法利夫人就是我！”他也曾写道：“我虚构的人物……其实我自己就在其中。”^[129]恩迪德·斯塔基（Enid Starkie），《福楼拜》（Flaubert,），企鹅出版社，1971年，第353页。如果说提尔在某种意义上就是“她”，那么《反基督者》中的厌女元素就获得了新的视角——我们也许可以说，这与其说是对女性的憎恨，不如说是对自己的憎恨。

提尔本人在谈到女性议题时常带有回避或暧昧的态度。在《反基督者》的DVD附加内容“女性之恶”（The Evil of Woman）中，他表示，正因为他不相信女巫的存在，所以才觉得使用这个形象很有趣——“对我自己的一个挑衅”。他还说：“我觉得女性对自己的性更加恐惧。”“要说女性比男性更邪恶，这当然很荒谬；但如果要说相反的，我也不会同意。”

他也常说：“我的一种创作技巧，就是去为一个我并不认同的观点辩护。”^[130]参见 《卫报》西奥·奥哈根（Sea O’Hagan）文章

“《反基督者》未必表现了我在这个问题上的真实信念。（……）我确实读过很多关于巫术的书，当然，我一个字也不信。我不相信世界上有女巫。我怀疑你或你的读者会相信女巫的存在，然而这曾是一件非常、非常严肃的历史现实。女性曾被活活烧死——不仅是被男人处决，也有其他女性参与。这成为了《反基督》的一个核心元素，而在虚构电影的语境中去探索它，比去拍一部纪录片更有意义。”^[131]卡勒姆·沃德尔（Calum Waddell）：《拉斯·冯·提尔：撒旦丑闻》（Lars von Trier: Satanic Scandals）

斯特林堡也发表过类似的言论。他的第一部小说《红房间》中有一个角色似乎就是他的自画像：他尝试各种立场，而作为一个尽责的实验室，他进行了对照实验，甚至有意识地站在对立面。他还提到过克尔凯戈尔（Kierkegaard），认为他“创造出多种作者人格，并每次都赋予自己一个新的笔名。”

提尔在谈到《破浪》和《反基督者》中关于女性的描绘时说：

“我不相信天上会响起钟声。我不相信你可以通过性交上天堂，创造奇迹。我不信。（……）对于女性身上的女巫一面，我也不信。我在电影中使用这一主题，是对我自己的挑衅。”^[132]《反基督者》的DVD附加内容“女性之恶”

“重要的是要明白，一部电影讲述的内容，并不等于导演对这些事情的看法。我的创作技巧很大一部分，就是建立一种我自己并不认同的命题。我不认为贝丝（Bess）因为做了什么，天上就会响起钟声，我不信这个，也不赞同这个。（……）我觉得这点非常重要，尤其对我的所有电影来说——至少是我最近的电影——我在努力为我自己并不认同的观点辩护。但好处在于：每次这样做，你都会变得更有智慧。为你不认同的事辩护，是一个很好的练习，尤其当你拥有一种人道主义信仰的时候。（……）人们可能会说这部电影并不那么人道主义。那它毕竟是我拍的，我还能说什么呢？当然，这部电影有很多解读方式，但我觉得，它并不是一部会鼓励人们去发动新一轮猎巫的电影——我们已经猎巫得够多了。”^[133]Peter Schepelern：《低语与呐喊》，EKKO，2009年。

当被问及他关于女性的争议性观点时，提尔这样回答：

“是的，但女性可能和有色人种以及其他我们曾经压迫过的群体一样。如今平等已经发展到这样的地步：她们也应当被允许成为“反派”角色。这就是现实。一个群体争取到越来越多的权利，某个时刻他们也必须获得那些以前只有男性才能面对的不愉快一面——于是她们也得忍受被置于某种我甚至都不愿称之为“单一反派角色”的位置。”

“要说‘坏透了、坏透了、坏透了’，这是有区别的。我并不认为《反基督》中的那个角色真的如此邪恶——她至少在一开始是作为一个真实的人物出场的。”^[134]同上

“我认为两性之间的整个关系比我们通常想象的要复杂得多。也许这是因为性这一力量，是自然界中最强大的力量。它影响着一切——甚至包括母性，而这一点在《反基督》中无疑浮出水面。”^[135]卡勒姆·沃德尔（Calum Waddell）：《拉斯·冯·提尔：撒旦丑闻》（Lars von Trier: Satanic Scandals）

▍没有借口

在戛纳电影节的新闻发布会上，提尔被要求解释这部电影，为其辩护。其实早在《导演的忏悔》（“Director’s Confession” ）中他就已经写道：“我无法为《反基督者》提供任何借口。”^[136]《反基督者》的媒体资料，下载地址

当时他回应道：“我不认为我必须为它辩解，也不需要为自己辩解。我拍电影，而且我非常享受这个过程。你们都是我的客人，而不是相反，”特里尔对记者说。“我为自己工作，我拍了一部我现在挺喜欢的小电影，我并不是为了你们或者观众而拍的，所以我不觉得我欠任何人一个解释。”^[137]2009年戛纳电影节媒体会现场

《反基督者》是一幅模棱两可的墨迹画，是提尔自我疗愈的一次尝试。他从中挖掘出自己内心的恐惧与焦虑，处理童年和青少年时期留下的心理包袱，同时直面他对“世纪末遗产”的迷恋，以及那些以各种方式憎恨女性的男性群体——尼采、斯特林堡、易卜生、蒙克和弗洛伊德。可以说，他将鞋子穿反了，把这一切揉合进一个创作计划中：中年的神经质提尔，在寻找年轻时神经质的自己，终于在33年后以回溯的方式将其重新找回。

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作者谨向明尼苏达州立大学曼凯托分校电影研究系的Steve Larson博士致谢，感谢他对本文文字的修订以及提出的宝贵建议。同时，也要特别感谢中田纳西州立大学（Middle Tennessee State University）荣休教授Linda Badley，感谢她的鼓励与富有启发性的评论。

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