如果你漫步在奥斯陆的弗罗格纳（Frogner）高雅社区，你可能会注意到一栋与周围低调的公寓楼和大使馆格格不入的房子。并不是因为它丑陋或破败，而是因为它看起来像是童话里的小屋。整栋房子以深色木料包覆，屋顶陡峭，饰以樱桃红色的线条，像生日蛋糕上的装饰。挪威人称这种建筑风格为“dragestil”（龙式风格），一种十九世纪末兴起的美学风潮，灵感来自维京船和木板教堂。挪威导演约阿希姆·提尔（Joachim Trier）在他的新片《感伤的价值》（Sentimental Value, 2025）中部分取景于此。他说，这栋房子“有点像长袜子皮皮的家。在那种规整而优雅的环境中，它有一种狂野而充满灵魂的感觉。”
虽然说“一个地方可以像电影中的人物一样成为角色”是个陈词滥调，但提尔却真正让这一说法成为了他的标志。在他此前的六部电影中，有三部——《重生》（Reprise, 2006）、《奥斯陆，8月31日》（Oslo, August 31st, 2011）以及让他一举成名的《世界上最糟糕的人》（The Worst Person in the World, 2021）——都以奥斯陆为背景。但奥斯陆远不只是一个背景。提尔的角色们不断在城市中漫游，他细腻地展现了这座城市忧郁的美：郁郁葱葱却空荡的公园，带着靛蓝色情绪的峡湾。
今年五月，《感伤的价值》在戛纳首映，并获得评审团大奖（Grand Prix）。影片主演之一艾丽·范宁（Elle Fanning）在新闻发布会上穿着一件印有“Joachim Trier Summer”（“约阿希姆·提尔之夏”）字样的T恤亮相。一个月前，流行歌手Charli XCX为了宣传自己2024年的专辑创造了“Brat Summer”的概念，并在科切拉（Coachella）演出时，用幻灯片列出了她认为值得拥有自己“夏天”的艺术家名单，其中就包括提尔的名字。提尔告诉我，在挪威，大家都在开玩笑说“提尔之夏”究竟意味着什么。虽然他的电影在形式上充满游戏性、偶尔带点冷幽默，但同时也是对复杂情感的亲密探究——其中反复出现的主题包括自杀、难以言喻的忧伤，以及失败的家庭或爱情关系。提尔笑着说：“一家挪威报纸写道，‘提尔之夏？那是什么？是抑郁吗？是在派对上感到孤独吗？’”
去年十月，我采访了挪威作家卡尔·奥韦·克瑙斯高（Karl Ove Knausgaard）——提尔（Trier）的早期崇拜者之一，如今两人已经成为一种特殊意义上的朋友。两人第一次交谈是在2016年纽约的一场文学节上，提尔向克瑙斯高透露了一个关于他自己的秘密。从那以后，他们每年大约会见一次，长谈许久。“我们会聊非常私密的事情，”克瑙斯高说，“和他在一起，会有一种安全空间的感觉。他非常真诚，也非常关心他人及他们的关系。”在这些会面之外，他们几乎不怎么联系。尽管如此，克瑙斯高仍说，如果他有一天溺水，他最希望在救生艇上看到的人之一就是提尔。
前一天，克瑙斯高刚在伦敦（他现居地）看了《感伤的价值》的放映。“我被深深打动了，”他说，“我真的哭了。”放映结束后，克瑙斯高给提尔发短信说：“我现在知道标准线在哪儿了——你已经越过它了。”克瑙斯高告诉我：“那一刻我只想回家，写一篇关于人际关系与家庭的文字。我想——这才是你该去的地方，能触动他人情感的地方。不是那种空洞的——抱歉——好莱坞式的感动，而是那种能让人回味、反思许久的情感。”“约阿希姆·提尔之夏”这个说法虽然并不完全带有克瑙斯高式的意味，但我觉得它并非毫无意义。提尔的《感伤的价值》如同他几乎所有的电影一样，都带着一种令人惆怅的夏日气息——一种甜中带痛的渴望，似乎与北方的光线及其漫长而诱人的消逝紧密相连。安德斯·丹尼尔森·李（Anders Danielsen Lie）——这位天赋异禀的演员已出演过提尔的四部电影（而令人惊讶的是，他同时也是奥斯陆的一名医生与公共卫生官员）——说对他而言，“约阿希姆·提尔之夏”意味着“在六月的奥斯陆清晨，从派对归家时，街上弥漫的丁香花香。”他补充说：“通过提尔电影的镜头来看奥斯陆，增强了我对这座城市的感官体验。”
在《感伤的价值》中，那栋“龙式风格”的房子回荡着几代人的欢乐与悲伤。在序幕中——提尔一向喜欢不合潮流地使用序幕——一个名叫诺拉（Nora）的小女孩以温柔而拟人化的好奇心描述着这座房子。她想知道，这座房子更喜欢“空旷轻盈”还是“充实沉重”的感觉，并注意到一条沿着墙壁蔓延的裂缝，“仿佛这栋房子正在下沉、坍塌，只不过是以极其缓慢的速度。”诺拉与她深爱的姐姐阿格妮丝（Agnes，英加·伊布斯多特·利勒奥斯 Inga IbsdotterLilleaas饰）、患抑郁症的心理治疗师母亲，以及——在他突然搬出前——她那自负的电影导演父亲古斯塔夫（Gustav，斯特兰·斯卡斯加德 Stellan Skarsgård饰）一起在这栋房子中长大。
影片随后跳跃至数十年后。成年后的诺拉（由《世界上最糟糕的人》的主演蕾娜特·赖因斯夫 Renate Reinsve饰演）已是一位成功的戏剧演员——她在与已婚情人同床的一幕中坦言，自己“有80%都是一团糟”。在母亲去世后，古斯塔夫重新出现，并声称这栋长期属于他家的房子理应由他继承。为了重修父女关系，他邀请诺拉出演他的新电影。（不过，他的“说服艺术”常常被他的自负与直率抵消：“我并不是讨厌戏剧，”他对女儿说，“我只是讨厌看戏。”）当诺拉拒绝时——她要的并不是一个好角色，而是父亲的关注——古斯塔夫便转而启用一位年轻的美国女演员（范宁饰），并毫不费力地成为了她的慈爱导师。
当古斯塔夫那笨拙的“父爱示好”带来一连串后果时，两个女儿也逐渐对彼此的姐妹情、塑造父亲童年的悲剧、以及艺术在人与人之间沟通的能力与局限，有了新的理解。那栋老房子——带有嵌入式书架和一台铁制火炉，诺拉可以透过炉管偷听母亲在楼下的心理治疗谈话——非常适合这样一个家庭：品味自信，却暗藏细腻的秘密。但它同时也是一个温和却冷漠的见证者，见证着墙内的欢乐与纷争，也见证着人生命的短暂与易逝。
提尔和他的场景勘察团队为寻找合适的房子，前后花了将近一年。最后，他在离自己住处仅五分钟路程的地方找到了它。提尔与妻子海勒·本迪克森·提尔（Helle Bendixen Trier）——一位建筑师兼实验戏剧艺术家——以及他们四岁和一岁的两个女儿就住在那里。他喜爱这栋房子的巨大窗户，让他可以偶尔从外面拍摄，“就像是房子在窥视里面的人一样”；他也喜欢光线在一天之中缓缓流动，洒在墙壁上的样子。甚至连这栋房子的真实住户都恰好合适——其中一位是提尔十分欣赏的后朋克音乐人。“这房子有一种气质，”提尔说，“像是一个原本来自旧钱家族的家庭，但后来住进来的人更像是文化人，带着好奇、有趣、略带怪异的性格。它带着一种对辉煌过去的忧郁感。”
在这处场景拍摄还有一个私人好处：拍摄的日子里，他能和女儿们一起吃早餐、也能哄她们入睡。提尔深刻理解像古斯塔夫那样的导演——具有“艺术怪兽”的倾向，笨拙又迷人地试图接近女儿——但他并不想成为那样的人。事实上，提尔的创作过程，很大程度上就是在寻找一种摆脱这种模式的方法。他的妻子海勒告诉我，帮助提尔保持距离感的一个关键，是他“对他人心理的无尽迷恋”——“他总想穿透情绪的表层，去理解人为什么会成为现在的样子。这几乎是我们家和朋友间持续不断的对话主题。”
提尔身材高挑而瘦削，头发修剪整齐，留着浅浅的胡茬，蓝色的眼睛藏在玳瑁框眼镜后面，常穿黑色斜纹棉裤与运动鞋——看起来就像你最喜欢的那位历史老师。在片场，他行动轻盈，带着一种天生的运动感。年轻时他热衷滑雪速降，但自从2019年的一次意外差点导致脚部截肢后，速度就慢了许多。提尔性格外向、情感外露，常常兴奋地双手合拢，遇到赞同的观点时会热情地喊出“没——错——！”（Exa-a-actly!），有时在拍摄时也会激动得流泪。（当我转述妻子对他的一句温柔评价时，他眼里也泛起了泪光。）
这一点，他与摄影指导卡斯珀·图克森（Kasper Tuxen）颇为相似。图克森是《感伤的价值》和《世界上最糟糕的人》的摄影师，一位丹麦摄影师。提尔说：“很多摄影指导都带着一种超男性化的气质，而卡斯珀却极其敏感、可爱——他会真诚地投入到演员的情绪中。”图克森告诉我，这种敏感有时在技术上反而会造成麻烦。提尔的电影都用35毫米胶片拍摄，图克森常常骑在一种滑动凳上——俗称“屁股推车”（butt dolly）——靠近演员取景。“拍胶片时，用的是真正的光学取景器，”图克森说，“它的成像非常清晰，但有一个问题——湿润的眼睛会在玻璃上凝结水汽。当我的操作眼含着泪水时，镜片就会起雾。所以我得用一个带加热功能的取景器，让它‘煮干我的眼泪’。”
美国导演迈克·米尔斯（Mike Mills，《初学者 Beginners》《二十世纪女人 20th Century Women》）是提尔的挚友，也常与图克森合作。米尔斯与提尔一样，都以毫不掩饰的真诚态度拍电影，尽管他们也会用眨眼式的手法——拼贴档案影像、快闪前景等——制造结构上的游戏感。两人经常通过Zoom长谈数小时，互相观看对方电影的初剪版本。米尔斯说，他与提尔都是“接受过大量心理治疗的男人”，他们都清楚电影史中充斥着“那些也许拍出了伟大作品，但做人糟糕透顶的自恋狂”。他继续说道：“如果你是那种觉得那样的道路最终是死胡同、是问题所在、无法带来幸福或更充实人生的人——那你该如何回应这一切？”像提尔一样，米尔斯也常说出带点心理治疗色彩的聪明话，然后又会立刻担心自己听起来太矫饰。
在纽约电影节期间，我与提尔共饮咖啡时提到了米尔斯的评论。提尔说：“导演工作有很多‘重体力活’——既要掌握创作主导权，又得让所有人心甘情愿地加入。每天早上要带领一大群人开工，他们疲惫不堪，还有一半人可能都没被诊断出多动症——但我又真心喜欢他们的活力。”这种处境“有时会助长一种男性化的‘领袖姿态’——像个军队指挥官。”当提尔需要“召集部队”时，他会压低嗓音，拍着手，用一种“礼貌却坚定、像老师一样的语气”宣布：“大家该集中注意力啦！”不过，他更喜欢一种“温柔鼓励”的领导方式：“因为人们那样工作得更好——至少是我喜欢共事的那些人。”
去年十月，我探访了《感伤的价值》的拍摄现场。拍摄地点位于奥斯陆市中心乘火车约三十分钟的一处摄影棚内。棚中搭建了弗罗格纳那栋房子的复刻版——包括一、二层的结构。为了拍摄一段跨越数十年的蒙太奇（从1910年代到1980年代），与其对真实房屋进行改造，不如直接搭建一个可随时调整的复制场景——虽然这种做法同样耗时且昂贵。美术设计团队在仿制房屋的墙壁上叠加了多层壁纸——每当拍完某个时代的场景，就揭下一层，露出下一层，形成一种“历史的层积”。
当天拍摄的戏设定在上世纪六十年代的一场家庭派对。那时，这栋房子的主人是古斯塔夫的姨妈——伊迪丝（Edith），她是他母亲的妹妹，和女友公开同居。观众此前得知，古斯塔夫的母亲在纳粹占领挪威期间加入了抵抗组织，后来被盖世太保逮捕并囚禁，最终在古斯塔夫年幼时自杀。伊迪丝喜欢在派对上把音乐放得很响，当邻居抱怨时，她会故意调得更高——她确信，正是那位邻居出卖了她的姐姐。
提尔带我走进那栋“假房子”，仿佛是在邀请我参加派对。餐桌上散落着酒杯和揉皱的餐巾，他一边走一边介绍说：“这是房子最有人气、最被生活磨损的样子。”他指着门框上特意做旧的龟裂油漆细节。他与摄影指导图克森讨论着要拍一段鞋跟重踩木地板、留下划痕的镜头。图克森解释说：“这场派对是‘让房子被生活刻下痕迹’的事件之一。”派对的舞蹈场面排练得极其精密，但提尔鼓励演员放开来跳：“这是一个美丽的解放与快乐时刻。”后来他向我解释，这样的聚会正是年轻的古斯塔夫学会“挑衅”的场域——“挣脱新资产阶级战后消费主义的旧锁链”。这是古斯塔夫性格转变的关键时刻，尽管在电影的当下时间线中，他的“挑衅”已变得陈腐且带有沙文主义色彩。
饰演伊迪丝的女演员玛丽·斯特兰·费尔斯塔（Mari Strand Ferstad）告诉提尔，她必须“在派对的欢快中仍记得自己失去的姐姐”。她打算在调高唱机音量时，用微妙而带抗争意味的动作传递出那份隐约的悲伤。我知道提尔一定会捕捉到这种无声的内心戏——他的电影以大量特写著称，他总是耐心地停留在演员的脸上，在对话间的缝隙中，让观众去揣摩或想象角色的内心。提尔说：“人们常说电影讲究空间与构图，是关于远景和大画面的艺术，但我被电影中那种‘靠近人’的时刻深深打动——那是现实生活中你不被允许去做的事。在日常生活中，”他感叹道，“你不能就那样坐着盯着一个人的脸看！”
“我喜欢坐在镜头旁边，注视演员，”他继续说，“这其实就是排练的意义之一——让他们习惯我的近距离观察。”正因这种强烈的注视，他笑道：“我不会选用任何我不真心感兴趣的演员——否则拍到一半就会出问题。”他指出：“在北欧电影传统里，特写镜头一直很重要。德莱叶的《圣女贞德受难记》大概是最著名的例子。”同样的特征也存在于英格玛·伯格曼的作品中——“那种明明距离如此之近，不论是爱情还是家庭关系，却仍旧感觉彼此是个谜。”
当我问起斯特兰·斯卡斯加德——这位七十四岁的演员，无论艺术片还是商业大片都有涉猎——与提尔合作的特别之处，他立刻回答：“他对演员脸部表情的执着。他能看见你做的每一个细节。他坐在摄影机旁，而不是看监视器。因为对他来说，素材不是台词，也不是对白，而是脸上发生的一切。作为演员，能遇到一个如此关注你‘不说话时’在做什么的导演，真是一种馈赠。”不过在派对那场戏中，摄影机的运动可一点也不少——镜头在舞动的宾客间盘旋滑行。提尔一边打着响指，一边随着伊迪丝唱机里喧闹的约翰尼·桑德斯（Johnny Thunders）曲调唱道：“我活着——！”（“I’m ali-i-i-ive！”）
提尔一生都热爱音乐——他每年都会在奥斯陆的俱乐部做几次DJ，播放灵魂乐、放克（funk）与浩室（house）曲目。他常笑称自己曾因打鼓太差被朋克乐队“开除”。他把与常年合作的演员与编剧们——从蕾娜特·赖因斯夫、安德斯·李（Anders Danielsen Lie），到编剧埃斯基尔·沃特（Eskil Vogt）——称作“我的乐队”。提尔亲自为所有电影挑选配乐；有时这些歌曲来自他与沃特写作时共同聆听的播放列表。《感伤的价值》选用了特里·卡利尔（Terry Callier）与拉比·西弗里（Labi Siffre）七十年代的诗意、丰润的弦乐作品。“你可以说那种音乐有点接近‘轻音乐’的边缘，”提尔笑着对我说，“但我喜欢那种能把灵魂乐做得轻盈的方式，用弦乐制造一种明亮。电影里我也喜欢这种动态——光线与色彩很柔和明亮，而核心却藏着真正的悲伤。”
提尔的导演处女作《重生》于2006年上映，那一年他32岁。这是一部既幽默又带点哀伤的影片，讲述奥斯陆的两位年轻朋友——埃里克和菲利普——如何成为作家的故事。影片描绘了他们的屈辱、成就与爱情经历，也展现了菲利普的精神崩溃。叙事在真实与想象之间灵巧跳跃，穿梭于青春期的尴尬回忆（比如埃里克那位“进步”的母亲发现他电脑里有色情片）和理想化的幻想场景（他们的处女作销量惨淡，却“因其神秘气质成为了邪典经典”，正如提尔那位带点讽刺口吻的旁白所说）。《重生》洋溢着温和的讽刺魅力，其影像风格受法国新浪潮以及《浪荡儿》（I Vitelloni，1953）和《餐馆》（Diner，1982）等“多话的成长片”的影响。
这部电影也是提尔第一次与安德斯·丹尼尔森·李（Anders Danielsen Lie）合作的作品，而这位演员——同时也是医生——让提尔更坚定了寻找“真正能活成角色”的演员的信念。在《重生》的选角中，提尔告诉选角导演，他需要看起来“真的写过小说”的演员。几周过去，上百场试镜之后，选角导演半开玩笑地问：“那看起来至少像读过小说的可以吗？”后来，他们看到李的试镜带。当时他正要从医学院毕业，准备进入精神病院工作，但他小时候演过一部电影，对剧本产生了强烈共鸣。他告诉我，他“非常痴迷于哲学与语言，以及语言与思想之间的关系”。在试镜中，提尔让每个演员说出一部他们喜欢的文化作品——无论电影或专辑——并解释其意义。提尔回忆道：“我在找那些像我朋友的人——喜欢奇怪事物、有点怪趣味的家伙。而安德斯说：‘对我影响最大的电影是帕索里尼的《美狄亚》（Medea）。我看完之后开始学古希腊语——这是我一生中最大的错误，我浪费了一整年！’”提尔当场就决定录用他。（李后来回忆说，自己当时印象最深的是“一个电影导演竟然能同时对法国哲学——拉康、罗兰·巴特之类——和朋克摇滚都充满兴趣”。）
李也主演了提尔的下一部作品《奥斯陆，8月31日》，他饰演一位从戒毒所短暂获准外出的吸毒者——同样名叫安德斯。这是一次极为内敛却震撼人心的表演。影片中，安德斯像幽灵般徘徊在奥斯陆街头。他拜访了一位成家立业的学者朋友——婚姻幸福、孩子可爱，但生活中充满他无法容忍的平凡琐事。他搞砸了面试，试图见妹妹，却被拒之门外，只好由妹妹的女友应付。他在派对上通宵，与陌生人短暂欢笑，却在清晨留下越来越绝望的语音给前女友——她始终未接。最终，他在父母家复吸并故意服药过量。影片没有明确说明安德斯为何无法重新振作——他聪明、英俊、受人爱护（尽管让人头疼）。但我们或多或少都认识像他这样的人，或感受过他的绝望——那种“对自己永远失望透顶”的痛。
最撕心裂肺的一幕，是他独自坐在咖啡馆中，默默倾听周围人平凡的对话。“那是整部电影的核心。”克瑙斯高告诉我：“他心里想——你也这么想——这些人说的话真无聊，毫无意义，都是装出来的。但他们是‘活着’的，他们真的在生活。而他不是。他与生活失联了。”克瑙斯高同样被《重生》深深吸引。他说：“在提尔之前，挪威电影还可以吧，但从未让我感到兴奋。《重生》几乎让我震惊——这真的可能吗？那就是我们的世界，我们熟悉的玩笑、抱负、说话方式。”他称这部片子“讲故事的方式非常先进，完全不是那种写实主义的套路”。
挪威直到上世纪七十年代北海石油开采带来经济腾飞前，一直并不富裕。由于在二十世纪的大部分时间里经济落后于瑞典和丹麦，挪威也没能发展出像邻国那样声名显赫的电影工业——没有伯格曼，也没有拉斯·冯·提尔。奥斯陆制片人拉尔斯·托马斯·斯卡勒（Lars Thomas Skare）曾任《世界上最糟糕的人》和《感伤的价值》的副导演，他告诉我，约阿希姆·提尔的作品“是一种融合了法国与世界电影思想的流行文化混合体，同时又保持着挪威灵魂。”斯卡勒认为，《奥斯陆，8月31日》之所以如此有力量，是因为它“呈现了一个非常挪威式的主题：一个人为什么能如此优渥，却依然如此破碎？”他解释说：“我们过得太好了，这反而滋生了一种抑郁。因为我们生活和社会里没有迫切的生存斗争要去聚焦，所以我们倾向于极端内省——而那正是很多人毁灭的开端。这种‘第一世界的抑郁’，电影精准地触及了它。”
这些主题当然早已超越了挪威的国界，提尔的电影也在国际上获得了越来越多的认可。《世界上最糟糕的人》获得了两项奥斯卡提名——最佳国际影片，以及对外语片来说极为罕见的最佳原创剧本奖提名。《世界上最糟糕的人》讲述了朱莉的故事——一个土生土长的奥斯陆女孩，在影片中她迎来三十岁，正在困惑地摸索人生方向。她从医学院退学——“外科太像木工了，”她告诉母亲——之后在书店工作，同时尝试摄影与写作。在这一段职业探索期，她与阿克塞尔开始了一段强烈的恋情。阿克塞尔是一位拥有邪典追随者的年长漫画家（由安德斯·丹尼尔森·李饰）。然而，朱莉很快感到被他那种专注而成功的重力场所束缚。“我在自己的人生里扮演配角。”她说。阿克塞尔想要孩子，而朱莉并不确定自己是否有那种愿望。
在一次婚礼派对上，朱莉遇见了与自己同龄的艾文（Eivind，赫伯特·诺德鲁姆 Herbert Nordrum饰）——一个没有知识分子气质的咖啡师。在一部平庸的电影里，他可能只是个搞笑的肌肉男；但在这里，他被塑造成一个性感、真诚、情感上可信的替代选择。两人在一段充满暧昧光晕的情节中试探着——擦边而不越界。他们互相嗅着彼此的汗味，在耳边低语秘密，看着对方小便。然后分别。影片中最令人惊叹的桥段之一，是朱莉奔向艾文的那场戏——整个奥斯陆为她停下脚步、时间静止。那一幕并非电脑特效，而是由群众演员原地定格拍摄完成。她因此得以“偷取时间”，在尚未与阿克塞尔分手前，先去追逐那个未知的可能。《世界上最糟糕的人》表面上是一部浪漫喜剧，但其主题远比多数同类影片阴暗：死亡的突如其来、时间的冷酷侵蚀——如退潮般暴露出被遗弃的计划与梦想残骸。
朱莉是一个极其复杂的人物：雄心勃勃却犹疑不决，直率却迷茫，敏锐又顽皮，生命力充盈却带着一丝不安。有些观众觉得她的冲动令人恼火，而非可爱。但我认识的几位女性都说，这部电影比任何作品都更准确地捕捉了当代青年成年生活那种“虚幻的开放感”。一位同事回忆说，她在大学毕业前夕与朋友一起看了这部片，笑称它是“我们这一代的《毕业生》（The Graduate）”——但不同的是：“上一代的焦虑来自被期待结婚生子，而我们这一代的焦虑则来自——没人再期待我们结婚生子了。我们可以做任何想做的事，这反而更可怕。”对我来说，这部片更像是新世代的《安妮·霍尔》（Annie Hall）——女主角像黛安·基顿（Diane Keaton）饰演的角色一样不确定，但成长得更彻底。
蕾娜特·赖因斯夫凭借《世界上最糟糕的人》获得戛纳影后。提尔最早在《奥斯陆，8月31日》中与她合作，当时她只有一个只有一句台词的小角色——但提尔从未忘记她那种镜头前的情感鲜活。于是，他与编剧埃斯基尔·沃特在创作《世界上最糟糕的人》时，便是以她为原型写出朱莉这个角色。影片中，赖因斯夫那双深褐色的眼睛闪烁着泪光与笑意，她那几乎透明的肤色使她成为电影史上“最会脸红”的演员之一——仅仅鼻尖泛起的一抹粉红，就能传达千言万语。电影上映后，美国导演亚历山大·佩恩（Alexander Payne）给提尔写信，问道：“她有做不到的事情吗？有没有她无法感受、无法表现的情绪？”佩恩已邀请她出演他下一部电影——明年将在丹麦开拍。他说：“你能看到她脸上思想的流动，她能完整地呈现从一个念头到下一个念头的全过程——包括中间所有微小的心理波动。”
具有讽刺意味的是，提尔唯一一部在美国没有获得评论界热烈赞誉的电影，恰恰是他唯一一部全英文拍摄的作品——《比炸弹更响》（Louder Than Bombs, 2015）。在此前两部作品成功之后，他收到不少来自好莱坞的邀约，但他几乎都婉拒了。不过，他还是带着挪威的制片人和资金，前往纽约州北部拍摄了这部影片——讲述一个家庭在母亲去世后的复杂哀伤。母亲是一位战地摄影师，由伊莎贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）饰演。这部电影制作精良，却缺乏提尔在奥斯陆作品中那种明快的节奏与轻盈的文化特质。《好莱坞报道》评价道，这部影片“在该触动人心之处却显得冷漠而模糊”。
提尔拍完后回到了奥斯陆，但或许出于不想被看作“退回安全地带”的心理，他尝试了新的类型片。《赛尔玛》（Thelma, 2017）是一部带有黑暗情色气息的心理恐怖片，风格上接近他最喜爱的电影之一——尼古拉斯·罗伊格（Nicolas Roeg）的《别回头》（Don’t Look Now，1973）。影片讲述一个来自严格福音派家庭的大学女生，在对一位女性朋友产生情感吸引后，开始经历神秘的癫痫与超自然的心灵感应。对提尔来说，《赛尔玛》的拍摄既是挑战也是焕新之旅：“《赛尔玛》里有一些最难的CGI场景——冰、火，还有人类皮肤的细节，”他笑着说。这部影片成了他的一次心理重启，让他重新找回了创作的张力。紧随其后的《世界上最糟糕的人》则成为如今所谓“奥斯陆三部曲”的第三部。
在挪威，提尔有时会被批评“过于关注城市知识分子阶层”——也就是他自己最熟悉的世界。一位今秋在奥斯陆的朋友发短信告诉我，她的朋友圈——大多也来自类似的文化阶层——都很喜欢已经在挪威上映的《感伤的价值》。但她也听到一些评论：“人们有点厌倦他总拍那些富裕的弗罗格纳（Frogner）白人。”提尔显然听到了这样的质疑。他在纽约与我会面时主动谈起：“我所见过的最大的人生悲剧与复杂性，多半是私密而内在的。”
“有时候人们批评我的电影，说它们都是在讲有特权的人，不是社会评论，不涉及社会结构或阶级的影响。但我略有不同意见——各个阶层都有自己的问题。”他停顿了一下，认真地补充道：“精神与心理层面的挣扎，我认为同样值得被聚焦——而这正是我最在意、也最深切关心的部分。”
提尔于1974年出生在哥本哈根，出身于那种典型的“文化资本多于经济资本”的家庭——正如他电影中常描绘的那样，知识丰富、气质优雅、创意自由。他的父亲雅各布（Jacob）是丹麦人，一位爵士乐手兼电影声音设计师，常带年幼的约阿希姆去片场。提尔回忆说：“我学会了要保持安静，否则就得回家——因为大人们在‘玩’。”他注意到，有些导演会亲切地向他打招呼，而有些人则懒得理会。让·特罗尔（Jan Troell）——拍过《移民》（The Emigrants，1971）的瑞典导演——在他心中成为英雄。“他温和、包容，对片场来的小孩也很友善，”提尔说，“多年后我才意识到这对我影响多大。我也希望自己的片场是一个让人感到愉快的地方。”
他的母亲希尔德·勒肯（Hilde Løchen）起初也是导演，后来转向电视新闻事业，并最终成为挪威国家广播公司NRK新闻部门的负责人。提尔家族有犹太血统，但大多成员是左翼无神论者，并与新教徒通婚。祖父欧内斯特（Ernst）是位有才华的现代主义风景画家，然而未能实现早期的艺术潜力；外祖父埃里克·勒肯（Erik Løchen）则是爵士音乐家，也是挪威著名的电影导演之一。勒肯的影片《猎手们》（The Chasers, 1959）是一部打破第四面墙、讲述三角恋的电影，1960年与《奇遇》（L’Avventura）和《甜蜜的生活》（La Dolce Vita）一同入选戛纳电影节。他1972年的另一部作品《抗议》（Remonstrance）更是彻底的“元电影”：讲述一个拍摄政治电影的剧组，五卷胶片可按任意顺序放映。这种形式主义实验让当时的挪威观众一头雾水。提尔笑说：“那时候在挪威，根本没人关心这种电影。”
勒肯在生活中同样大胆。他与《感伤的价值》中古斯塔夫的母亲一样，都曾被纳粹囚禁——当时他是大学生，因参与抵抗运动而被关押约十个月。提尔八岁时外祖父去世。他记得那时的外公是滑雪旅行中快乐的同伴，但后来从母亲口中拼凑出的真相令他震惊——外祖父在狱中极可能遭受过酷刑，一生都未能从战争创伤中走出，只能通过艺术试图对抗痛苦。在《感伤的价值》中，有一幕极为动人：诺拉的妹妹阿格妮丝前往挪威国家档案馆，查阅祖母被囚的资料。提尔本人也曾做过类似的“朝圣”，去查阅外祖父的档案。“看到那张逮捕卡时，我非常激动，”他说。“我能想象到他当时有多恐惧。他只是个年轻的法律系学生，相信自由社会，却生活在纳粹极权之下——而他失去了许多朋友。”
提尔的父母在他十几岁时离婚，但关系仍然友好，常常一起过圣诞节。他从未对他们产生叛逆心理——因为他们的职业看起来有趣又充实。父亲曾去巴西拍片，带回整箱桑巴与波萨诺瓦唱片，年幼的提尔对这些音乐爱不释手。他回忆说：“我在会写字之前就已经玩摄影机了。”“我这一代之后的人用的是录像机，而我那时玩的是Super 8胶片。我会自己拍、寄去柯达冲洗，然后等成片回来，全家一起看。”虽然只是家庭录像，但由于父亲同时也在拍电影，他常向我解释摄影与剪辑的原理。（提尔的弟妹也都从事视觉艺术：小七岁的弟弟埃米尔Emil拍纪录片；小十二岁的妹妹艾莉Elli是摄影师与展览设计师。）少年时期的提尔初入电影世界，经历了一段略显傲慢的“文化反叛期”，常拿电影史知识挑战父母的权威。“但他们居然真的看过《去年在马里昂巴德》（Last Year at Marienbad），所以我想‘击败’他们并不容易。”他笑着说。
“我是你能找到的最‘近亲繁殖’的那种人。”提尔曾笑着对我说，“这太尴尬了。我的所谓‘叛逆’，并不是那种‘我要做艺术家！’而家人惊呼‘什么？那你要怎么赚钱？’的故事。”他并没有通过“反抗家族”来定义自我，反而感到一种自我施加的压力——要延续这个家族的艺术遗产。“某种意义上，”他说，“最大的幸运是我从未失去动力——即便我看得很清楚自己在干什么。”“我能看到两位艺术上某种程度上未竟其志的外祖父的情感投射——它是如何通过父母传递，再到我身上的。”提尔补充道：“拍了几部电影，又做了一些心理分析之后，我就不再困扰于‘自己如此明显是家族动态产物’这件事了。现在，我反而很感激。”
提尔十二岁那年开始迷上滑板（后来也拍滑板影片）。这项运动在当时其实带点“叛逆色彩”——1978年至1989年间，挪威曾因认为滑板“对青少年过于危险”而全面禁止。禁令解除的那一年，提尔便成为全国冠军，擅长利用栏杆、台阶等城市设施完成高难度动作。“滑板让我觉得自己属于一个被社会误解的自由群体，”他说。不过，他这次“叛逆”也不是针对父母——他们本就认为那项禁令“荒谬至极”。
提尔并非唯一一个从滑板文化走向独立电影的导演——迈克·米尔斯（Mike Mills）和斯派克·琼斯（Spike Jonze）也都来自这个亚文化圈。琼斯和提尔正是通过拍摄朋友做动作的视频，学会了如何用镜头捕捉流动的瞬间。米尔斯告诉我，这种滑板文化的D.I.Y.（自己动手）精神深刻影响了他们所有人：“很多滑手自己开公司、做滑板、设计图案。这让他们成了文化创业者——而这，基本就是独立电影导演的本质。”提尔的妻子海勒认为，滑板不仅影响了丈夫的精神气质，也塑造了他的美学方式。“如果滑板者没有时刻意识到前方与脚下的情况，就会摔倒受伤，”她说，“这其实是导演工作的绝妙隐喻——既要预判问题，又要和演员、剧组活在当下。”“但不仅如此，”她补充道，“滑板者会在城市中穿行，寻找能表演动作的地方——这是一种极为独特的‘认识城市’的方式。那种对空间的感知，极大地影响了他如何在电影中把奥斯陆当作一个‘有皮肤的角色’来对待。”
事实上，滑板亚文化预示了提尔后来电影中的许多主题。“滑板让我结识了一群‘边缘人’。”他对我说，“我有好几个朋友死于海洛因，而我仍能在当年的滑板视频里看到他们。”他停顿了一下：“我那一代有两个朋友后来成了著名摇滚音乐人。他们的自信来自滑板。但其他人——有些没找到回归社会生活的方式。”当提尔最终决定放弃滑板、投身电影创作时，他郑重其事地向朋友们宣布，感觉“像是一种小型出柜”。“可他们都说：‘当然啦，我们早就知道。’”
1993年，19岁的提尔开始在一档电视知识问答节目中担任摄影助理——他的工作是跟在摄影师身后，确保所有电缆保持连接且不被缠绕。有一天，一个与他同龄的新助理出现在片场——那就是埃斯基尔·沃特（Eskil Vogt）。两人最初带着几分戒心打量彼此。沃特是银行家和护士的儿子，穿着低调的黑色牛仔裤和马丁靴；提尔则是一身宽大的滑板裤。“我认识像埃斯基尔那样的人，”提尔回忆说，“不过他大概觉得我是个肤浅的滑板蠢货，对他那些美丽的书根本没兴趣。”
然而午餐时，他们聊了起来，结果发现彼此都是电影狂热者——也是法国理论的读者，同时都爱看《辛普森一家》。“他对费里尼和欧洲艺术电影了解得多一些，”沃特告诉我，“我对美国独立电影熟一点。我那时候有一堆VHS录像带，他想借。而我们喜欢的书也几乎一样。我们很快成了最好的朋友。几个月后，我们几乎每天都在一起——去奥斯陆的Cinemateket（电影资料馆）看片，然后再租一部电影，在他父母家的地下室继续看。”
提尔回忆说：“除了我的妻子，这大概是我生命中最重要、最具颠覆性的相遇。”那是一种带着“浪漫色彩”的电影友谊。他们互相交流观影笔记，兴奋地发现彼此竟曾在同一场冷门放映中出现——也许那场日本黑帮片的观众总共只有四个人，而他们俩都在场。沃特说，即使在青少年时期，提尔就已经“逻辑清晰、语言优雅”，而且对他人的兴趣“能让人敞开心扉”。“你知道人们常说男孩不会谈论情感？”他笑着说，“约阿希姆正好相反。”
二十出头时，提尔进入丹麦的欧洲电影学院（European Film College）学习。1998年，他被英国国家电影电视学院（NFTS）录取，搬去了伦敦。那时，他和沃特都像《重生》里的两个青年作家一样，觉得必须逃离挪威——他们曾写道：“挪威就像欧洲边缘的一座无聊郊区。”两年后，沃特去了巴黎学导演（后来他也拍了两部长片），两人靠着学生优惠票经常乘欧星列车互访。在伦敦上学期间，提尔拍了三部短片，但始终没找到一个真正信任的编剧伙伴。他点子很多，却不喜欢独自写作——部分原因是他有轻度阅读障碍（dyslexia）。于是，他找沃特帮忙，从此两人成为长期的创作搭档。
他们至今仍然习惯在同一个房间里写作——如今是在一栋包豪斯风格的办公楼内，窗外正对着那座丘陵公园，《奥斯陆，8月31日》中安德斯与旧友谈论抑郁的戏，就在那儿取景。我到访时，惊讶于他们的工作间竟如此狭小——大约只有八英尺乘十二英尺。高高的书架上塞满了电影史书籍与《视与听》（Sight and Sound）杂志的旧刊；屋里有一张可升降的书桌、一张灰色小沙发，还有一把像是从电影院里拆下来的红色天鹅绒椅。
他们开始一个新项目的方式，依旧如旧：先连续几周，每天长谈——聊各自此刻生活中的念头与困惑。在创作《感伤的价值》前，他们讨论的是“同一个家庭成员却对家庭有完全不同的记忆与感受”；在写《奥斯陆，8月31日》前，他们谈的则是“失去朋友——无论是自杀还是吸毒——所带来的悲伤与难以言喻的迷惑”。沃特称这种方式“非常不专业”，效率低下，也因此他们的剧本往往不以情节为驱动。这种松散、漫谈式的写作过程起初令他沮丧，但如今他逐渐学会欣赏其中的创造性。“当我一个人写作时，有时一整天都没写出一句话，最后在网上瞎逛几个小时，问自己‘天哪我都干了什么？’”他说，“但如果那天我和约阿希姆只是聊了电影、音乐和人生，即便一字未写，我仍觉得自己过得很充实。”
提尔的合作伙伴们常提到他有多忠诚，而他本人也喜欢用“家人式关系”来形容自己的艺术伙伴关系。因此，他与妻子海勒都提到——他们的创作与家庭生活是如何紧密交织在一起的——也正因为如此，他们都很享受这种共生状态。两人于2019年相识，当时海勒来应聘《世界上最糟糕的人》的艺术部门工作，并成功通过面试；但她最终婉拒了那份工作，因为她“预感两人可能会坠入爱河”。如今，她沉静、理智、温和，常参与剧本讨论并为提尔与沃特的最后两部剧本提出反馈，也时常到片场探班。她在奥斯陆教授建筑设计课程，两人还邀请她的学生来家中一起观影。“在创意密集型职业中，人必须做出一个选择，”提尔说，“我们该如何、该在多大程度上将彼此纳入其中？”作为一个倾向“共享”的人，他感到无比幸运与欣慰——能与一个同样愿意共享生活与创作的人在一起。
我问海勒，是否想过离开奥斯陆——毕竟他们在这里生活安稳，朋友、学生与合作者环绕，又享受着挪威慷慨的育儿假与托育政策。“如果你是在暗示‘我们会搬去洛杉矶吗？’——那答案是否定的。”她笑着说，“至少现在不会。这就是他拍电影的地方。”她提到，提尔从不同时开发多个项目，也不会像好莱坞那样事先“绑定明星”。“他一次只拍一部电影，而每一部电影都有自己的生命，它会像孩子一样‘提出自己的需求’，而我们要做的，就是围绕它调整家庭的节奏。如果哪天电影带我们去别的地方，那当然——我们也会随之而去。”
五月的一个早晨，奥斯陆的丁香花已盛放。我在“艺术家之家”（Kunstnernes Hus）与提尔及蕾娜特·赖因斯夫（Renate Reinsve）见面。这是一座建于20世纪30年代的优雅功能主义建筑，兼具画廊与放映厅功能，也是提尔在奥斯陆最喜欢的地方之一——《世界上最糟糕的人》的尾声便在此取景。馆内的咖啡厅气氛轻松：时髦的年轻母亲们带着快乐的幼儿成群而坐，几位穿牛仔裤和运动鞋的男人独自敲击笔电。我原以为在这样“典型提尔式”的场景中，会有人上前推销电影点子，或者至少投来那种“我知道你是谁，但我不会打扰你”的纽约式眼神，但并没有。提尔笑说，偶尔在他打碟的夜晚，会有醉酒的人跑来对他说“你上一部电影真烂”；不过，他补充道：“奥斯陆的无聊是含蓄的。”他在这里根本不需要刻意保持低调。
赖因斯夫身穿黑色皮夹克与高腰灰裤走进来，时髦又自然。两人拥抱问候。在聊到即将前往戛纳的兴奋后，他们很快进入了更深层的话题。
“在我们的合作中，我能在非常深的层面理解你想表达的东西。”她说。
“我知道你能。”提尔回答，身体微微前倾，伸手握住她的手。
“但同时我也有表达的空间，”她补充道，“当我再次看到电影时，这一点让我再次感动。”
他们的关系亲近而信任。赖因斯夫告诉我，她计划去街角的书店给提尔买一本荣格的著作——这是她持续进行中的一个“小运动”：证明荣格比弗洛伊德更有洞察力。赖因斯夫成长于奥斯陆西南的一个小村庄，出演《奥斯陆，8月31日》中的那个小角色之前，她主要从事舞台剧表演。《世界上最糟糕的人》是她第一次担任电影主角。“我记得当时我和约阿希姆讨论——我该如何真正找到这个角色？我是否需要做出某种选择，是否要在她身体的某个动作上设置特别的意义？结果他对我说，要放下这些，做回自己，几乎像是在拍纪录片一样进入这个角色。”
这对她来说非常有道理。赖因斯夫告诉我，她为了表演研究了许多纪录片，“想观察人在被注视时、而非在‘表演’时的真实反应——那些细微的表情变化（micro-expressions）。”她对动画片也有兴趣，“因为动画中的情感非常纯净，没有演员的自我叠加其上。”在拍摄《世界上最糟糕的人》时，赖因斯夫说，提尔常对她提到一个概念——“回到零点”（going to zero）：意思是“不做任何准备，不提前进入任何情绪”，而是在拍摄时“让一切自然发生”。在这种状态下，“更复杂的情感会自然浮现”——她可能会在原本沉重的场景中突然笑出声，或第一次真正“体验”台词里的情绪。“如果他看出我有点在‘用力’，他就会说，‘回到零点。’”她回忆道。这种方法有时让她产生一种迷惑的感觉——仿佛自己根本没有在表演。“那真的挺可怕的，”赖因斯夫说，“但它也让一切更真实。”
提尔告诉我，他最不喜欢看到演员带着“我要向你展示我在讲述你的故事”这种意图地表演。“那种意图感会立刻让我出戏，”他说。他常引用歌德的一句话来解释这一点：“So fühlt man Absicht und man ist verstimmt.”（“一旦感觉到意图，就令人不快。”）提尔坚持对自己的电影保留最终剪辑权，主要是为了保护那些在镜头前展现出极度真诚与脆弱的演员。他曾提到自己对安德斯·丹尼尔森·李充满感激——因为李在片中勇于呈现“男性的羞耻与失败”。比如《世界上最糟糕的人》中那场戏：朱莉在分手后与阿克塞尔最后一次发生性关系。事后，他站在那里，只穿着一件T恤，下体裸露，显得无比脆弱。“那不是英雄的形象，”提尔说，“而是——‘我被抛弃了！我孤独！我觉得自己是个失败者！’”他在另一场谈话中补充道：“如何看待一个身体、一个人、一种情绪——演员把这些交给我，他们信任我。他们把自己的生活、情感都带进了角色，也冒了风险。如果我不能对最终呈现负责，那我就辜负了他们。”
为了进一步抵抗“表演的人工痕迹”，提尔借鉴了自己拍滑板影片的经验。“关键是持续拍摄，不去干扰现场的自然气氛，当真正的瞬间出现时就能捕捉到。”他说。他常引用一句话：“幸运属于那些准备充分的人。”在片场，演员们会在实际拍摄地点排练数周，但到了正式拍摄时，他会鼓励他们尝试所谓的“爵士版本”（jazz takes）——即在已排练的基础上，加入更松散、更即兴甚至更奇怪的表演变化。这些“爵士镜头”有时不会出现在最终成片中，但提尔相信，那些即兴的情绪会在更标准的镜头下“潜伏于表层之下”，让画面更有生命力。
斯特兰·斯卡斯加德对我说：“所有导演都是控制狂。”“提尔也不例外，”他说，“但他的优点是——他知道哪些东西是自己不能、也不该去控制的。”“他准备得非常充分，”斯卡斯加德说，“他能轻松与你讨论角色表演的核心本质。但当一切准备就绪，他会放手——因为他明白，只有那样，演员才能获得足够的自由，去创造真实的生命、可信的生命、非理性的生命。”
在挪威，电影创作的环境非常有利于提尔这种亲密而松弛的工作方式。公共资金十分充裕，只要剧本被挪威电影学院（NFI）认定具有艺术价值，资金通常会在拍摄早期就到位。提尔花了64天拍完《感伤的价值》；而在美国，一部规模相当的独立电影很可能不到一个月就得杀青。
影片中最令人动容的表演，或许来自饰演诺拉妹妹阿格妮丝的英加·伊布斯多特·利勒奥斯。与焦虑明显、舞台恐惧严重的诺拉不同，阿格妮丝更加沉稳——她是一位历史学者，有丈夫和儿子，家庭生活平静而满足。但利勒奥斯的表演让观众清楚地感受到：阿格妮丝对那位情绪不定的姐姐的内心波动，始终高度敏感、细腻入微。
利勒奥斯告诉我，当她来参加提尔的试镜时，第一件让她吃惊的事，是导演并没有立刻让她表演，而是先与她坐下来聊了整整半小时——“聊我们是谁，聊我们怎么看待家庭，聊作为父母意味着什么。我们立刻进入了那种通常要花很久才能建立的信任感。”她心想：即使拿不到这个角色，这场谈话也值得珍藏。在片场，提尔告诉她，表演中最重要的是“犯错”。“请去犯错吧，”他说。这句话让她感到前所未有的自由与安全——“因为你知道，即使失败，也不会被拒绝、也不会被责备。”
影片中有一幕极为动人：阿格妮丝去到诺拉的公寓，劝她读出父亲古斯塔夫为她写的剧本。令两姐妹震惊的是，剧本中流露出父亲在现实中从未展现过的共情。读完后，诺拉问阿格妮丝——为什么她从同一个家庭走出来，却比自己坚强得多？“因为我有你。”阿格妮丝哭着回答。利勒奥斯回忆那场戏时说：“那一刻我真的很想抱住蕾娜特（赖因斯夫），那是我的直觉。但我忍住了。”就在那一秒，提尔在一旁低声提醒：“去抱她吧。”她说：“我还脱口而出‘我爱你’——这句台词并不在剧本里。其实也不一定需要说出来，但当时的情感太真实了，我必须说。”这个拥抱也让赖因斯夫即兴反应：“她先说了‘我也是’，然后立刻意识到那太疏离，于是又补上一句‘我也爱你’。她必须说回去。我很喜欢这个细节。”利勒奥斯说：“我太庆幸自己做了那个拥抱。因为那一刻，我感觉约阿希姆真正‘看见’了我——正因为如此，我才能做到。”
｜原文发表于《纽约客》（The New Yorker），2025年11月10日，46–55页。
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