从何说起？也许，是一个黑暗而暴风骤雨的夜晚。也许，阴云沉沉，压迫着天穹。也许，残月正在西沉，寂静的树叶隐伏在山丘的阴影之中。谈及“哥特”，意味着踏上一条蜿蜒曲折的道路，通往一座古老而阴暗的宅邸。你竭力抵御那令人窒息的阴郁，缓缓走近那座祖传的庄园。屋内，布拉姆·斯托克（Bram Stoker）在高耸的石壁炉前挑衅拜伦勋爵（Lord Byron），献上自己的脖颈以换取永生。玛丽·雪莱（Mary Shelley）全身缟衣，神经质地前后摇晃，怀抱着夭折的孩子，咒骂着自己创造的活物。马修·刘易斯（Matthew Lewis）的惨叫声在夜色中无休止地回荡，但这早已不再惊扰那浸淫于鸦片酒中的爱伦·坡（Edgar Allan Poe）——他正与谢里登·勒法努（Sheridan Le Fanu）玩着魔鬼的牌局，而那位年轻表妹的贞洁已所剩无几。与此同时，霍勒斯·沃波尔（Horace Walpole）的幽灵踱过歪斜的走廊，哭喊着：“是我建造了这座被诅咒的屋子！”“胡说八道，”安·拉德克利夫（Ann Radcliffe）冷冷地说，“我能解释这一切……”
真正被电影赋予生命的，并非哥特小说那曲折晦涩的文字，而是那些“半人半魔”的混血生灵与人类对恐惧的原始渴望。小说的“躯体”被肢解，只有它最有活力的器官被留下。电影艺术随后为其注入了新的血液——来自绘画、舞台设计、戏剧与表演的能量。F.W.穆瑙（F.W. Murnau）以德国表现主义的阴影召唤出《诺斯费拉图》（Nosferatu，1922），用光的力量而非木桩刺心来毁灭它；鲁本·马穆利安（Rouben Mamoulian）通过巧妙运用色彩滤镜，在特写镜头中让优雅的杰基尔医生（Dr Jekyll）瞬间化为恐怖的海德先生（Mr Hyde），令观众震惊；而泰伦斯·费舍尔（Terence Fisher）则将锤子影业的恐怖创作推向极致，用饱和的彩色血浆、惊悚与情色挑战审查底线，每个场景都成了恐怖之王——彼得·库欣与克里斯托弗·李——的华丽加冕礼。
《弗兰肯斯坦》（Frankenstein）是电影艺术的原始神话：一种由狂热拼装而成、被电流激活的创作形式。难怪玛丽·雪莱那部关于“人造生命”的恐怖故事——讲述一个人不借自然生育之恩而创造出伟大存在的执念——早在1910年就被爱迪生制片厂改编成银幕作品。但正是詹姆斯·惠尔（James Whale）为环球影业于1931年改编的版本，才定义了“电影的弗兰肯斯坦”——鲍里斯·卡洛夫（Boris Karloff）饰演的那位脖颈钉有螺栓、灵魂受创的“童稚怪物”，成为永恒的象征。
从书页到舞台，再到银幕，故事经历了层层剥离：失去了跨越大陆的漂泊感、失去了多重叙述的视角，也剥夺了怪物复仇的雄辩。惠尔却大胆地从美术史中“偷取灵感”：借皮拉内西（Piranesi）的幻想建筑版画建构实验室；借戈雅的《奇想集》（Los Caprichos）设计怪物的妆容；借奥托·迪克斯（Otto Dix）的战后残躯塑造那被缝合的身体；又从富塞利（Fuseli）的《梦魇》（The Nightmare）中潜入伊丽莎白的卧房——使恐怖既是梦境，也是艺术的阴影。
但他是否也在其中洗入了一副塔罗牌？——那闪电击中的弗兰肯斯坦实验室之塔（The Tower），注定坍塌；那吊人（The Hanged Man），那具借来的尸体，一切由此开始；那盲眼的隐士（The Hermit）……接着，在《科学怪人的新娘》（Bride of Frankenstein）中，普雷托里厄斯博士（Doctor Pretorius）登场——那位带着尖刻戏谑气质的炼金术“魔术师”（The Magician）——他在桌上摆出装满“小人”的玻璃钟罩：活泼的女王与顽皮的国王、在打盹与布道之间徘徊的大主教、慵懒的魔鬼、纤弱的舞者、瘦弱的人鱼……所有这些微型生灵，几乎都能在塔罗牌的大秘仪（major arcana）中找到相应的象征身影。
詹姆斯·惠尔是否有意识地借用了这些图像？这并不重要。或许那真是魔鬼的手笔。在创造他那“神与怪”的世界时，他实际上是在提炼一整套强大的原型符号，锻造出“环球恐怖电影”的心理象征景观。哥特艺术的真正生命力，正是源自对这些原型的转化——那些诡异熟悉的人物在不断重复的叙事模式中，化为深刻且往往极为现代的寓言，表达我们的恐惧与信念、挣扎与痛楚。
如今，哥特的诸多分支——从柯南·道尔的侦探小说、黑色电影，到现代恐怖片、青少年吸血鬼电影与僵尸爱情喜剧——似乎早已远离那座阴暗的古宅。但哥特的本质，从来不在于维多利亚复古的尖顶、爱德华时期的服饰，或那种阴郁美学的共谋感（虽说我们早已对它习以为常）。哥特真正关乎的是“神秘”：关于过去的神秘；关于现实门槛之外的神秘；关于科学所无法控制的神秘；关于性的力量与魅惑；关于被妖魔化与被压抑的事物；关于灵性与死亡的神秘。
神话原型，如吸血鬼，带着一丝永恒的气息——但它们不断与人类混血、卷入世俗事务，从而被世界塑形、进化。那个深沉、强大、神秘又充满性吸引力的身影——无论是鲁斯文勋爵（Lord Ruthven）、德古拉（Dracula）、罗切斯特（Rochester），还是布鲁斯·韦恩（Bruce Wayne）——其原型皆源自拜伦勋爵（Lord Byron）：那位贵族式英雄反派、最初的“黑暗之王”（当然，撒旦早已奠定了角色基石）。
吸血鬼神话最终脱下了华服，超越了“贵族吸血社会下层鲜血”的隐喻。乔治·A·罗梅罗（George A. Romero）在1976年的《马丁》（Martin）中，以现实主义方式试图切断这条血脉——那个扭曲的少年宣称：“根本没有真正的魔法……从来没有。”但同年，安·赖斯（Anne Rice）的《夜访吸血鬼》（Interview with the Vampire）出版，丝绒般的颓靡气质再度回归。而在1980年代，《迷失男孩》（The Lost Boys）中的吸血族群则以拜伦式的浪漫姿态高喊他们的生活信条：“白天睡觉，夜晚狂欢。永不衰老。做吸血鬼，真他妈爽。”
《暮光之城》（Twilight）中贝拉·斯旺（Bella Swan）那位阴郁的亡灵男友爱德华·卡伦（Edward Cullen），其“家族谱系”可一直追溯到那一支地狱般的浪荡子血脉。卡伦或许极力压抑着自己的力量与欲望，但他依然掌握着哥特式女主角们永恒的幻想钥匙——那座令人瞠目结舌的梦幻宅邸。它也许是现代主义的混凝土与木板结构，与德古拉城堡（Castle Dracula）或罗伯特·怀斯（Robert Wise）《猛鬼屋》（The Haunting，1963）中朱莉·哈里斯（Julie Harris）饰演的埃莉诺（Eleanor）愿以灵魂换取入住权的希尔宅（Hill House）相去甚远，但它仍然暗合着那古老的心理焦虑：他究竟是要吸干我的生命，还是要把那座“城堡”交到我手里？
身着黑衣的女人——那位被囚禁于大不列颠古老阴宅中的“契约居民”——最初是修道院的幽灵，如马修·刘易斯（Matthew Lewis [1]1775年7月9日—1818年5月16日），英国小说家，剧作家，以1796年哥特小说《The Monk》闻名于世。）《僧侣》（The Monk）中的“血衣修女”。而当现实中的瑞士凶手玛丽亚·曼宁夫人（Mrs. Maria Manning）身披黑缎被送上绞刑架时，无数作家开始在虚构中不朽化她的身影——正如鬼故事作家罗杰·克拉克（Roger Clarke）所指出的那样：勒法努（Le Fanu）笔下《西拉斯叔叔》（Uncle Silas）中那阴险的玛德姆·德·拉·鲁杰尔（Madame de la Rougierre），在BBC 1989年改编的《黑天使》（The Dark Angel）中由简·拉波泰尔（Jane Lapotaire）将其演绎得邪恶至极；狄更斯《荒凉山庄》（Bleak House）中的杀人女仆奥尔唐丝小姐（Mademoiselle Hortense），也是这一形象的幽灵延伸。你还可以在《蝴蝶梦》（Rebecca）中看到她的身影——那位由朱迪斯·安德森（Judith Anderson）饰演的丹弗斯夫人（Mrs. Danvers），在希区柯克的镜头下化为纯粹的原型力量：她那煤黑色的剪影在熊熊燃烧的房屋窗前闪动，成为一幕永恒的结局，仿佛只要我们在梦中重返曼德利庄园（Manderley），她就会在那里伫立不灭。难怪那道阴影后来又出现在丹尼尔·雷德克里夫（Daniel Radcliffe）主演的《黑衣女人》（The Woman in Black，2012）中，化为因丧子之痛而永世纠缠生者孩童的复仇幽魂。同样的诅咒，也降临在吉尔莫·德尔·托罗（Guillermo Del Toro）监制的电影《母侵》（Mama，2013）里——那位从树林中走出，与杰西卡·查斯坦（ Jessica Chastain）一起居住、并与她的继子女“玩耍”的黑暗女子。
甚至连那“古老阴宅”本身——这部哥特神话的核心场景——也有着其社会史。它的根基源自古典神话的迷宫与中世纪的城堡，而在玛丽亚·埃奇沃斯（Edgeworth）、勒法努与马图林（Maturin）等人的盎格鲁-爱尔兰“大宅小说”（Big House Novels）中，这类建筑首次以现实政治的象征身份崛起——这些书所描绘的正是殖民时代英国地主阶层的真实庄园，那些房子建造出来，为的是展示权力、维系统治。从那以后，哥特恐怖中的“古老阴宅”几乎总是建立在被掠夺与不义之地上。比如《闪灵》（The Shining）中的“观景酒店”（Overlook Hotel），正是那块斯蒂芬·金式的“问题地产”——建在印第安人墓地上的建筑。
而在十九世纪末英国对埃及的殖民占领之后，以考古之名掠夺古埃及陵墓的行径，也引发了一场新的恐惧浪潮：木乃伊复活，开始在西方哥特传统的“活死人”之间游荡。环球影业的经典影片《木乃伊》（The Mummy，1932）由约翰·鲍德斯顿（John Balderston）编剧——这位作家在1920年代曾以记者身份亲眼见证图坦卡蒙（Tutankhamun）面具揭开的那一刻（1925年）。正如文化评论家罗杰·勒克赫斯特（Roger Luckhurst）所言，鲍里斯·卡洛夫（Boris Karloff）饰演的伊姆霍特普（Imhotep），实际上是西方在“帝王谷”争夺古代宝藏时所留下的——那颗挥之不去的负罪之心。
在1959年由特伦斯·费舍尔（Terence Fisher）执导的锤子影业版本《木乃伊》（The Mummy）中，尽管克里斯托弗·李（Christopher Lee）那双忧郁的眼睛在饰演卡里斯（Kharis）时格外吸引人，但真正抢尽风头的，却是由乔治·帕斯特尔（George Pastell）饰演、信奉卡纳克神（Karnak）的梅赫梅特·贝伊（Mehemet Bey）所戴的那顶红色土耳其毡帽——在饱和的彩色镜头中，它闪耀着夸张的象征意义，几乎盖过了整部影片的其他视觉元素。影片的核心对峙场景中，库欣（Peter Cushing）饰演的考古学家对贝伊说道：正是埃及自古以来的暴力——从异教的血祭到当下的动荡——证明了英国继续保留其殖民地文物的正当性。而这部电影拍摄于1959年，距离1956年的苏伊士危机仅仅三年，那场灾难已让埃及成为英国帝国主义希望的坟墓。此时“木乃伊的归来”，正是对埃及民族自主的恐惧具象化。
影片中对安南卡公主（Princess Ananka）葬礼仪式的精细重建，只是哥特电影众多例证之一——它们展现出一种近乎诡异的能力，似乎能通过艺术指导与耸人听闻的情节转折，让被边缘化的文化与被遗忘的信仰系统“复活”在银幕上。以穆瑙的《诺斯费拉图》制片人兼美术设计师阿尔宾·格劳（Albin Grau）为例，这种投入甚至带有宗教性的认真。格劳终生研究神秘学，是德国“土星兄弟会”（Fraternitas Saturni）魔法团体成员。他专门创立了公司“普拉纳电影”（Prana-Film），旨在拍摄“神秘主义题材”作品。然而1936年，当纳粹政权取缔这一秘教组织时，他与同伴一同逃往瑞士。
在更常见的电影与电视中，异教与神秘学的象征则以更世俗、通俗的方式存续于大众意识中——它们依附在一个五光十色的“道具橱”里，充斥着五芒星、蜡烛与仪式匕首等装饰性符号。例如锤子影业1966年的电影《女巫》（The Witches）中，那场高潮的“仪式狂欢”被编排得如同西区音乐剧，毫无真实仪轨的痕迹；然而在银幕上，“魔鬼的阵营”总能迸发出一股无法压制的能量——其中往往聚集着不合时宜的女性、柔弱的男性与“异域”之人，这种不羁的组合在其他地方几乎见不到。
试问，还有哪里能看到如凯·沃尔什（Kay Walsh）在片中饰演女巫团领袖斯蒂芬妮·巴克斯（Stephanie Bax）那般——以毫不忏悔的理性欲望去追求权力的女性？又有谁能忘记1967年《恶魔骑士》（The Devil Rides Out）中，那位由耶米·阿吉巴德（Yemi Ajibade）饰演的狞笑非洲恶魔——他被短暂召唤进英格兰乡间庄园的楼上房间，在五芒星中显形的画面？至于克里斯托弗·李饰演的里什洛公爵（Duc de Richleau），他在布雷制片厂（Bray Studios）那宏伟场景中奔走施法，以抵御黑暗势力——如今看来，这些“反仪式”更像是一群焦虑的旧贵族在用绝望的手段，抵御帝国幽灵的回魂。
电影中那些关于撒旦仪式的场面——那种夸张的哑剧式神秘感、仪式面具的戏剧化滑稽、符号阵图的矫饰，以及那必不可少的“年轻、美丽、被催眠者的献祭”——几乎令人难以不感到尴尬。然而，对于那些在《哈利·波特》将“黑魔法防御术”纳入国民教育体系之前成长的一代人来说，这些场景却带有一种危险的“反文化力量的诱惑”。
我记得莎拉·简（Sarah-Jane）在《神秘博士》（Doctor Who）之后的首次个人冒险——1981年的《K9与伙伴》（K9 and Company）——那是一部从未成型的试播集。故事中，莎拉·简与她的机器人狗“K9”（配备强力激光束）一同对抗一群敌视“园艺科技进步”的女巫集会。在冬至节的仪式上，她闯入现场，揭露了这些返璞归真的阴谋者们的真面目——她撕下他们头上山羊头面具的那一刻，全英八百四十万观众听到了她们口中吟诵的名字：“赫卡忒，赫卡忒，赫卡忒……”那是希腊诗人赫西俄德笔下，宙斯所敬仰的三重女神之名。对我来说，那并不是谜团的终点，而是起点。
根据最近的一项调查，孩子们对童话的热情与对魔法的狂热正与日俱增。研究显示：9岁及以下的儿童在写作中更倾向于引用童话元素，而10至13岁的孩子则表现出对哥特风格的偏好，他们的文字更“暗黑”。这一结果来自牛津大学出版社（OUP）与BBC Radio 2联合开展的“500 Words”项目——分析了四千万个儿童创作的故事词汇。统计显示，“magic”（魔法）一词的使用频率上升至近一万次，比2012年增长了7.5%。更有趣的是，马斯特里赫特大学（University of Maastricht）的一项独立调查显示：74%的4至6岁儿童，53%的6至8岁儿童，但仅有5%的10至12岁儿童，表示他们梦见过“涉及幽灵与怪物的可怕梦境”。这似乎说明：进入青春前期的孩子们，正在学会驯服恐惧——他们通过故事、电影与网络世界，调动自身的创造力去反思、消化并理解童年噩梦所象征的恐怖。在我看来，13岁的观众，正是观看哥特电影的最佳人群。他们介于两个世界之间；他们依然相信魔法；他们尚未到可以独自深夜外出的年纪，却已对黑暗中潜伏的可能性敞开心扉。他们能够自然接受那一刻的“神化”转变——当人类化身为神祇，如同克里斯汀·斯图尔特（Kristen Stewart）饰演的贝拉·斯旺在《暮光之城》中加入永生者的族群那样。
这是一个与象征性景观、原型人物高度共振的观众群，他们早已通过“沉浸式游戏世界”进入这种模式——不仅仅是电子游戏或网络虚拟世界，更包括像BBC的《神秘博士》这样的“类型吞噬怪物”（genre-munching monster）所创造的“游戏宇宙”：那是一台电视时光机，贪婪地吞噬一切曾经存在过的情节与人物，将各种体裁重新混合，再以充满自我指涉的方式奉献给全世界的狂热粉丝。或许，这种混合着黑暗魔力的醉人体验——这种沉浸于“神与怪物之境”的现代娱乐形式——终将像其他潮流一样消散。也许，它会不断被“升级”、“重启”。谁能预言未来呢？也许，那些在数字时代中出生的孩子们，终有一天会像刘易斯·卡罗尔笔下的爱丽丝一样相信：这个充满再生原型的视听仙境，终究不过是一副纸牌。
｜原文发表于《视与听》杂志2013年11月刊
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References
| ↑1 | 1775年7月9日—1818年5月16日），英国小说家，剧作家，以1796年哥特小说《The Monk》闻名于世。 |
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