在阿涅斯·瓦尔达（Agnès Varda）1988年的电影《千面简·伯金》（Jane B. par Agnès V.）中，快四十岁的简·柏金（Jane Birkin）穿着牛仔裤、白色T恤和粗花呢外套，棕色微乱的头发随意别在脑后，坐在埃菲尔铁塔前，把自己的手袋清空。这只包是她参与设计的，并以她的名字命名：柏金包——爱马仕旗下全球最著名的配饰之一。包里有散乱的纸张、笔记本、一支美宝莲Great Lash睫毛膏、一本陀思妥耶夫斯基的《赌徒》、一把瑞士军刀、钢笔与马克笔、一卷胶带。“好吧，”柏金用带着浓重口音的法语说道，“从我的包里，你学到关于我的什么了吗？”随后她露出一丝笑意：“即便我们把一切都展示出来，我们其实也没展示多少。”
在整部《千面简·伯金》中，瓦尔达不断强调柏金的“难以捉摸”。柏金是一位英国出生的演员兼歌手，以与情人塞尔日·甘斯布（Serge Gainsbourg）录制的大量性感挑逗的流行歌曲最为人所知（当时如此，如今亦然）。在影片中，她既坦率又神秘，独特得难以界定。她的美貌无可否认，但它的边界却模糊不清。她为自己的古怪气质感到骄傲，同时又腼腆笨拙，说话带着小女孩般的声音——轻、急、带着空气感。瓦尔达让她扮演贞德、卡拉瓦乔笔下的酒神巴克斯、圣母玛利亚、牛仔、弗拉门戈舞者，仿佛在暗示：柏金的神秘本身就是一种符号，其重要程度足以与文艺复兴绘画或基督之母相提并论。
柏金于2023年去世，她拥有所谓的 “it”（“那种特质”）——一种难以定义却无可置疑的魅力，能够改变我们对何为“酷”的集体认知，或者至少改变我们认为什么值得关注。她轻松融合了英式矜持与欧洲式感性，有一种甜意，使她与同时代的碧姬·芭铎（Brigitte Bardot）、或更前卫的安娜·卡丽娜（Anna Karina）截然不同。正如记者玛丽莎·梅尔策（Marisa Meltzer）在她的新传记《It Girl：简·柏金的生命与遗产》（“It Girl: The Life and Legacy of Jane Birkin”，Atria出版社，2025）中写道：“她不是嬉皮士，而是来自上层阶级的冉冉升起的新星”，即便穿得随意也不掩她的特权感。作为最早经常被拍到穿日常衣服的名人之一，柏金成为最早的街拍风格偶像——她穿着运动鞋、皱巴巴的毛衣、手提藤编篮子在巴黎漫步。这些造型易于模仿，也因此易于商品化。如今，当社交媒体上的“网红”赞美“法国女孩风”（French-girl look）——轻薄刘海、极简妆容、蓝色牛仔裤、水手衫——他们想象的，正是她的模样。
梅尔策写道，柏金是“漫不经心本人的化身”。如果说这并非幻象，那也绝不是事实的全部。作为一个终身与抑郁相伴的人，柏金常常想到——并至少有一次尝试过——自杀。她的日记已有两卷出版，展现了她是一位极好的写作者，既有抒情之美，也有自我剖开的锋利。这些日记同样揭示了她作为“It Girl”（全民偶像）角色所付出的代价与妥协，以及这个角色如何让她觉得——正如她在瓦尔达的影片中所说——自己“没有任何足以抵消青春迅速消逝的非凡天赋”。柏金真正拥有的，是所谓的“je ne sais quoi”（说不清道不明的迷人气质），这既是她的幸运，也是她的不幸。毕竟，因某种“不可言说的特质”而成名，与“莫名其妙就成名”之间，危险地接近。
简·马洛里·柏金（Jane Mallory Birkin）于1946年12月14日出生在伦敦。她的父亲大卫·柏金（David Birkin）来自一个家境富裕的军官家庭。在皇家海军服役期间，他曾协助支持法国抵抗组织，将戴高乐流亡政府的成员从达特茅斯偷运到布列塔尼海岸。简的母亲朱迪·坎贝尔（Judy Campbell）是一位电影与戏剧演员，是诺埃尔·科沃德（Noël Coward）的密切合作伙伴，也足够有名——据柏金说，当她与大卫结婚时，他们的婚礼还被新闻摄制组拍了下来。虽然母亲一生持续在工作，直至2004年去世，但抚养三个孩子——简、哥哥安德鲁（Andrew）和妹妹琳达（Linda）——的需求让坎贝尔的事业受到影响。“我父亲发誓她可以继续做演员。”简后来回忆，“承诺，承诺！”
三位柏金兄妹最终都走上艺术道路。安德鲁成了编剧与导演，琳达成了雕塑家。他们的童年总体幸福，尽管简在英国寄宿学校经历了人生必备的惨淡阶段——她在那里撑了三年，父母才终于让她回家。在她十岁时开始写的日记早期篇章里，她严肃而内省。“我真的活着吗？”她写道，“这一切只是梦吗？”几天后：“我厌烦透了，不想跳舞，不想做任何事。太糟糕了，一切都糟糕透了。我觉得自己像是被丢在路边的一块煤炭，在一条非常繁忙的路旁。”
十五岁时，简迷恋上一个名叫艾伦（Alan）的中年男子，他是住在对街切尔西区的“艺术家型”人物。大卫·柏金允许女儿到艾伦的公寓玩，因为他确信可以从自家阳台看到一切。然后艾伦搬家了。“他邀请我去他的新家，一个地下室。”简后来回忆：
“晚餐时我喝了太多红酒——他喝威士忌，我们吃的是普罗旺斯炖菜。他躺在我身旁试图压上来。我说这月经期不方便，他说无所谓。我觉得恶心便逃走了……回到房间吞下所有以防万一囤的儿童阿司匹林。凌晨四点姐姐发现我时，我脸色死灰。她告诉了妈妈。洗胃。妈妈扇了我耳光，她做得很对。自那以后，我便永远厌恶威士忌和普罗旺斯炖菜。”
之后，柏金写了一首诗《失去的自杀》（“Suicide Lost”），在其中她把自己呈现为“一个害怕生活的孩子……一个找不到出口的人”。如果艾伦是她生命中第一个让她被吸引的艺术型、却带有伤害性的男人，那他绝对不会是最后一个。
在这次自杀尝试之后，柏金的父母把她送到巴黎的一所“淑女学校”（finishing school），在那里她学了一些法语，并在凡尔赛宫、卢浮宫和橘园美术馆闲逛。“我喜欢可怜的图卢兹-罗特列克（Toulouse-Lautrec）。”柏金在日记中写道，“他很悲伤，而生活的粗俗与破碎，在他的画里全都显现出来。”1964 年，她回到英国，决定追求表演事业，并在格雷厄姆·格林（Graham Greene）的戏剧《雕刻雕像》（Carving a Statue）中获得了一个角色，饰演“一个被医生诱惑后又被公交车压扁、濒死的聋哑女孩”。她接下来的角色是在一部音乐喜剧《激情花园旅馆》（Passion Flower Hotel）中。影片的作曲是约翰·巴里（John Barry），他曾为两部詹姆斯·邦德电影作曲，后来又为九部邦德片配乐，并凭借《走出非洲》（Out of Africa，1985）《与狼共舞》（Dances with Wolves，1990）等电影五度获得奥斯卡奖。柏金当时十七岁，而巴里三十岁。她十八岁时，两人结婚了。
这段关系从一开始就是灾难。根据柏金的说法，巴里残酷、多情，与其他女人暧昧并用这些行为刺激她，让她沉溺在她所称的：“无尽孤独的寂静、无回应问题的静默责难”之中。与此同时，柏金自己的星途却在上升。1966 年，她在安东尼奥尼的《放大》（Blow-Up）中留下了令人难忘的出场，扮演两位与一名摄影师嬉戏打闹、翻滚裸露的模特之一。她登上《Vogue》的小专栏，文章称赞她“又大又好奇的淡褐色眼睛”。但与此同时，柏金的形象与她的内心之间的距离也在迅速拉大；她在枕头下藏着一支眼线笔，以免丈夫醒来时看到她所谓的“又小又像小猪一样的眼睛”。一天晚上，当巴里回家吹嘘自己与一位迷人金发女演员共进晚餐时，柏金把生鸡蛋砸进水槽，甚至把自己的腿抓到流血。
1967年4月8日，凯特·巴里（Kate Barry）出生了。柏金深爱这名婴儿，但同时也为丈夫的冷漠折磨。“人们确实想要我。”她在日记中写道，“我也想要那一切，我全部都想要。但我真正想要的只是从约翰那里得到，因为我爱他，而看起来他正在像毁掉别人一样毁掉我。”凯特三个月大时，柏金接到父亲的电话：巴里被人看见在罗马的一家旅馆，与另一名女人在一起。她一只手抱着婴儿提篮，一只手拖着行李箱，离开了婚姻之家，搬回父母家。她在那个时期的一首诗这样写道：“躺着清醒／幻想停下／幻想结束／幻想死亡。”（“Lie awake / And dream of stopping, Dream of ending / Dream of dying.”）
这样一位脆弱的年轻女子，是如何成为比利时杂志Ciné Télé Revue在1969年称之为“新时代的解放维纳斯”的？柏金渴望爱，而当她得到了爱，她便绽放了。一年前的1968年5月，她在浪漫喜剧《标语》（Slogan）的片场遇到了谢尔日·甘斯布（Serge Gainsbourg），这位著名的歌手、作曲家和资深花花公子。他正从与碧姬·芭铎的分手中恢复，而柏金则从婚姻的破碎中恢复，而整个法国则即将被学生运动与巨大的劳工罢工推入沸腾的时代。然而无论是甘斯布还是柏金，对这些都不甚在意。“他是俄罗斯人！”柏金2013年对Le Monde说，“和十月革命相比（当年的风波）显得不过是小事一桩。”
人们最熟悉的柏金，就是甘斯布时期的柏金，也就是梅尔策书名中的那位It Girl。根据1927年伊莉诺·格林（Elinor Glyn）在小说《It》中提出并推广的概念，“It” 并非只是性感魅力。“最准确的描述，”她在采访中说，“是一种奇异的磁性，而拥有这种特质的人永远、永远充满自信……对一切与所有人都无动于衷。”在根据小说改编的默片大片《It》（1927）中，克拉拉·鲍（Clara Bow）饰演的贝蒂·卢·斯宾斯（Betty Lou Spence）是个活泼的店员，当她穿着一件由破旧连衣裙改造出的别致爵士女郎造型出现在城里时，引起了富有老板的注意。她剪掉水手领，改成深 V领口，在臀部别上几朵假花，然后昂首阔步走出廉价公寓，走进高级餐厅，对上层社会投来的目光完全不以为意。
柏金所展现的，正是这种青春的无拘无束。她瘦削、平胸，门牙略大，走路又笨拙，她不是那种“海报女郎”，而且自己也心知肚明。梅尔策指出，她的造型“与当时典型的法国女性完全相反”：没有贴身剪裁的裙子与高跟鞋，而是Repetto芭蕾平底鞋、牛仔短裤、柔软的针织衫和钩针短款上衣。这种风格既即兴又优雅，与当时迅速变化的社会与时尚潮流完美契合。如果说二十世纪二十年代的年轻巴黎女性因香奈儿宽松的剪裁与舒适的面料而感到解放，那么柏金这一代则渴望更不受束缚的东西。“我不太在意昂贵的高级定制。”柏金在1969年对《女装日报》（Women’s Wear Daily）说，“我喜欢圣罗兰那种松松垮垮的样子。”
然而，柏金并非像克拉拉·鲍笔下的那种独立自足的精灵女孩。梅尔策写道，柏金似乎无法“在与男人和孩子的关系之外建立起足够的自我认同”。起初，与甘斯布的生活如同田园诗一般：他们在维尔纳伊街（Rue de Verneuil）同居，带着凯特，而另一个孩子夏洛特也在路上。他们成了波西米亚式的明星情侣：把穿着Baby Dior的凯特带去赌场，在诺曼底买了房子，带孩子们去划船。作为柏金的伴侣，对甘斯布是一种巨大的自尊鼓舞——他从未被认为长得英俊，而且酗酒与抽烟让他过早显得苍老。（他45岁时第一次心脏病发作，62岁时死于第二次心脏病。）在1979年的歌曲《Des Laids des Laids》中，他唱道：“当他们说我丑时，我会轻轻笑，以免吵醒你。”（“When they tell me I’m ugly, I laugh softly, so as not to wake you up.”）
甘斯布深爱柏金与她的女儿们，但也经历过一段段——用柏金的话来说——“系统性醉酒”的时期，而且有时会出现暴力行为。“我太过分了，”梅尔策引用他的话说，“我喝得烂醉回家，会打她。当她对我大吼时，我受不了：再多两秒钟，我就——砰！”柏金的日记展现出一个不安、情绪化、并具有控制欲的男人：
“一切都围绕着他：他的电影、他的唱片、他的人生，别的都不能改变，不管是孩子还是我。餐桌上的命令、尖刻的语言，对凯特尤其不公平，这种无处不在的男性优越感主宰了一切、安排了一切。家必须保持他要的样子，不能有任何不同。孩子们在长大，但他们不能改变。他就是这样的。如果发生任何反抗，那就是我生病了、变了、或是一无是处。”
“当我抑郁时，”她承认，“我有时非常想死，而且想死在他手里。为什么不呢？我已经厌倦了活着的复杂性。”
1979年，柏金开始与电影导演雅克·多伊伦（Jacques Doillon）交往，他三十五岁，她三十二岁——与大她十八岁的甘斯布相比，这是一次令人振奋的改变。这段新关系承诺了更少的纠结、更多的和谐。“我想要一间充满阳光的房子，”她写道，“没有禁令、不再有命令。”她带着凯特和夏洛特去了旅馆，离开了甘斯布，但尚未与多伊伦正式确定关系。两个男人“就像一对互补的书挡，”她写道，“松开一个你会滑倒，松开两个你就会摔倒……所以我在这里，固执地尽力过着没有他们任何一个的生活。”然而这段独立期并不长。很快，她与多伊伦同居，1982年他们的女儿露（Lou）出生。甘斯布给她寄去一篮婴儿衣物，署名是“第二个爸爸”（Papa Deux）。
就在这一时期，柏金完成了她最具传奇性的时尚贡献：在一趟法国航空的飞机上，她坐在爱马仕首席执行官让-路易·杜马（Jean-Louis Dumas）旁边。柏金试图把自己标志性的藤编篮子塞进行李架时，东西洒得到处都是，杜马便建议她该换一个新包了。这让柏金抱怨她找不到一款既好看又能装东西的包。她回忆自己在晕机袋的背面草绘了一个宽敞、略呈楔形的设计。杜马把草图带回工作室，稍作修改，“柏金包”就此诞生。如今，柏金包的部分款式售价可超过四十万美元；今年七月，在苏富比，最初的原型以 一千万美元成交——这是全球拍卖史上第二昂贵的时尚单品，仅次于《绿野仙踪》中桃乐丝的红鞋。
柏金包的诞生，也标志着柏金本人进入了一个更具创作满足感的时期。她继续拍电影，并凭借多伊伦的《海盗》（La Pirate, 1984）获得凯撒奖最佳女主演提名，凭借《美妙的放纵》（La Belle Noiseuse, 1991）获得最佳女配角提名——这是雅克·里维特（Jacques Rivette）的名作，讲述一位画家迷恋上一名年轻女子，令妻子兼昔日缪斯（由柏金饰演）备受折磨的故事。然而，她最重要的成就，是1987年在巴黎巴塔克兰剧院（Bataclan）举行的一系列音乐会——这座剧院在 2015 年成为恐袭现场。对柏金而言，那几场演出象征着她从瘦长笨拙、被动的青春期，进入更自信的中年阶段。她一如既往地通过风格来宣告这种转变：“我把头发剪得像男孩一样，穿男装。”她后来这样说，“我只想让人听到音乐与歌词。太奇妙了。”
变老，对柏金来说意味着某种“隐形”，一种让她既不安又兴奋的前景。2016 年，在林肯中心放映《千面简·伯金》时，她——依旧用那个女孩般轻柔的声音——解释说，她同意拍这部片子，是因为在即将年满四十时，她觉得自己终于可以令人信服地扮演“任何普通人”，不再被那张著名的脸所定义。这是句非同寻常的话。一方面，这部电影的整个意义，就是呈现柏金作为一个独一无二的个体。更重要的是，瓦尔达镜头下的柏金美得无法模仿，而坐在林肯中心舞台上的柏金——将近七十岁，穿着灰色大衣，头发未梳整，眼镜架在鼻尖——依旧美得动人，只是多了沉稳的力量与自在感，使她的魅力更深了。
梅尔策在处理柏金生命的这一阶段时显得有些摇摆。一方面，她把柏金描绘成南茜·梅耶斯（Nancy Meyers）电影里的女主角，像黛安·基顿（Diane Keaton）那样穿着阔腿裤与西装外套，“准备在人生后期重新专注于自我。”有一句话甚至形容柏金拒绝整形手术是一种“近乎反资本主义的、对性别规范的反抗”。另一方面，她又似乎把柏金的变老视为一种不断“减少”的过程。但如果说年长的柏金“变得不那么传统意义上的漂亮”，她也活得足够久，让人们看到一种更深层甚至原初的美。
证据可以在夏洛特·甘斯布（Charlotte Gainsbourg）2021年的纪录片《夏洛特眼中的简》（Jane by Charlotte）中找到，它某种意义上是瓦尔达那部电影的续篇。影评界对它反应不一，《纽约时报》称其“坚定地封闭”。梅尔策写道：“夏洛特说这部电影的主题是女儿寻找母亲，这当然没错，只是不代表这是艺术上的成功。”但事实上，《夏洛特眼中的简》是一篇关于“美”的影像随笔：夏洛特用镜头抚摸、挤压、轻触柏金的身体，凝视她节节突出的指关节、光影在她颧骨上流动的方式、她脚上匡威（Converse）的鞋。甘斯布抚摸着母亲，如同抚摸着一尊中世纪雕塑——一位悲伤但发光的圣人，被时间反而赋予了高贵。
换句话说，她将母亲拍成一个普通人中极为少见的存在——一个带着“优雅口音”（accent of grace）的人。无论是在纽约Beacon剧院舞台上歌唱，还是在布列塔尼的家中慢慢踱步，柏金看起来更矮、更壮，嘴唇更薄，皮肤上布满日晒斑。她行走缓慢，仍在从白血病治疗与一场巨大的创伤中恢复——她的女儿凯特于2013年的死亡（可能自杀）。然而当你看着她时，你感受到的不是失落，而是揭示：她是一个有重量、有韧性、经磨砺而成的人。这正是她一直以来的美，或者说，她注定会成为的美。
｜原文发表于《纽约客》（The New Yorker），2025年9月22日纸质版杂志，80–83页。
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