意大利北部的博洛尼亚有一项令人感激的福祉：它非常懂得如何应对热浪。作为艾米利亚–罗马涅大区的首府，这座城市遍布拱廊——那些优雅的拱券式街廊沿街延展，让走到气喘的人随时都能躲避刺眼的阳光，寻求阴凉。根据联合国教科文组织的数据，博洛尼亚共有超过三十八英里的拱廊，它们营造出一种令人愉悦的错觉：你仿佛同时置身于室内与室外。如果有人要从零开始设计一座城市，有一个建议：先从建拱廊开始，然后再考虑其他。
6月26日星期四，博洛尼亚的气温超过华氏九十八度（约摄氏三十七度）。踏出门、迎向刺光，宛如撞上了一堵墙。即便黄昏降临，人们仍排起长队，抢着从公共饮水处大口喝水（另一种恩赐），或灌满水瓶，或直接把水泼在裸露的皮肤上。随着时间推移，人群非但没有减少，反而愈发密集，像被潮水推着一般涌向城市历史中心的主广场——大广场（Piazza Maggiore）。在那里，圣白特罗尼奥大教堂巨大的船形建筑旁矗立着一块巨大的白色银幕。这座1390年便奠基、至今仍未完工、某天确实应该由人来完工的大教堂前，整齐排列着一排排售票座位，如同教堂中殿的长椅。你也可以免费坐在教堂的大理石台阶上休息，或者在广场对面餐馆的户外桌边找个位置。转角处最棒的冰淇淋店营业到午夜，你可以在那里用杏仁奶制作的刨冰来凉喉。（它配有勺子和吸管，随着冰沙逐渐融化，你能一边搅拌一边吸食。在这里，享乐可是严肃的事。）总之，这里构成了一个宁静而完美的露天影院：去看电影，只是再平凡不过的体验。
博洛尼亚每年都会举办一个名为“Il Cinema Ritrovato”（意为“重获的电影”，对影迷而言更贴切的译法是“重返乐园”）的电影节。在博洛尼亚电影资料馆基金会的主持下举行，这个世界级电影档案机构主办的影展专注于“旧物之震撼”：那些被遗忘、被忽视、被低估、被片商删节或被时间损伤的电影，它们正请求被重新带回光线之中。复活往往意味着修复，而电影节的重要使命之一就是展示、探讨修复如何以近乎外科手术般的方式治愈受伤的影片。其中一些修复工作就在当地、由资料馆拥有的修复实验室完成。说到底，如果电影是人，不论外国还是意大利出生，它们都会选择在博洛尼亚生活。
这个电影节自1986年起开始举办。最初，它只是一个安静的五天活动，于十二月举行，参与者不多；活动的创办人之一、如今同时担任四位联合艺术总监之一及博洛尼亚电影资料馆总馆长的吉安·卢卡·法里内利（Gian Luca Farinelli）回忆说，他几乎认识当时所有来参加的人。直到 1995年，影展才改到夏季举行，季节的转换也带来了在露天放映电影的机会。那年在大广场（Piazza Maggiore）放映的第一部影片，是1922年的《诺斯费拉图》（Nosferatu），由那位长指、能让人失眠的马克斯·施雷克（Max Schreck）饰演吸血鬼。想象一下，在露天、在一座宗教建筑旁，一边看这部电影，一边努力消化你刚吃下的“肉汤小馄饨”（tortellini in brodo）是什么感觉。随着时间推移，影展不断壮大；2025年，第39届影展慵懒地铺开在六月的最后一周。全市十个室内外放映场地共展映超过四百部影片，吸引了十四万名观众，其中一些人，恐怕连法里内利本人也不认识。
今年在博洛尼亚放映的电影横跨了忙乱而疯狂的一整个世纪。我看到的作品从法国电影先驱乔治·梅里爱（Georges Méliès）1905年的短片，到大卫·柯南伯格（David Cronenberg）2005年那部同样爆裂的杰作《暴力史》（A History of Violence），无所不包。（如果换成绘画，相当于从毕加索玫瑰时期的繁盛之作《吹笛子的男孩》，跳到格哈德·里希特 Gerhard Richter关于 9·11的朦胧思索之作《九月》。从游戏般的轻盈走向暴力，难道这是注定的路径？）影展中有一个单元致敬美国导演刘易斯·迈尔斯通（Lewis Milestone），其中包括他的名作《西线无战事》（All Quiet on the Western Front，1930）声音版与默片版。更明亮动人的，是一束凯瑟琳·赫本（Katharine Hepburn）影片的精选——如果你想知道世界上哪里的人会在周一上午十一点半排队等着买她的1935年作品《西尔维娅·斯嘉丽》（Sylvia Scarlett）的最后一分钟票，答案只能是：博洛尼亚。
影展的高潮发生在大广场。那里每晚九点四十五分都会放映一部电影（几乎每一部都是刚修复的经典），把我们带到幻觉的边缘。置身于一群略带不安的人群中，被温暖的星光包裹着，抬头望向银幕上另一群人——那些在《第三类接触》（Close Encounters of the Third Kind，1977）高潮段落里仰望天空的科学家——会让人感觉电影与观众之间的薄膜瞬间溶解。如果那艘在影片末尾升起、像游乐场旋转木马般发光的母舰突然从银幕后方出现，并继续飞向意大利的夜空，我个人绝不会感到任何惊讶。
那么，为什么6月26日的那场放映如此特别？因为它具有完美的对称性。整整一百年前的同一天，查理·卓别林（Charlie Chaplin）编剧、导演并主演的《淘金记》（The Gold Rush）在好莱坞的格劳曼埃及剧院（Grauman’s Egyptian Theatre）举行了首映。为了纪念这一百周年，该片再次在格劳曼剧院放映，节目单售价25美分，与1925年当年相同；此外，它还在全球五百多家影院同步上映，从哈萨克斯坦阿拉木图的Arman Kino，到上海的大光明电影院。（中国导演贾樟柯还特地拍下自己站在“大脚靴”前的照片，露出贪婪的微笑，手里拿着刀叉——向这部电影中最“营养丰富”的那场吃靴子戏致敬。）基辅的观众可以在两个场地之间选择：Zhovten或Kino 42，这本身就证明了卓别林式的反抗精神依然鲜活而有力。最令人欣喜的是，《淘金记》也在博洛尼亚的大广场放映，面对数以千计的观众。
《淘金记》之所以属于博洛尼亚，是因为这部影片近年正是在博洛尼亚电影资料馆（Cineteca）的修复实验室完成修复的。在当晚的放映中，修复效果之光彩熠熠，让人毫无观看古董影像的感觉；就观影体验而言，我们仿佛在看一部刚刚上映的新片。现场还有电影配乐的现场演奏——那是卓别林本人为影片创作的配乐，经修复、改编，由蒂莫西·布洛克（Timothy Brock）指挥博洛尼亚市立歌剧院乐团演出。影片结束时鼓掌的人群中包括导演的孙女卡门·卓别林（Carmen Chaplin）；即便是那些对卓别林信仰动摇、时常挑剔的人，也都会在这场盛宴中被彻底征服。你不禁会想：卓别林本人若看到这样的场景，会有什么感想？以他那对大众崇拜近乎无底的渴求，他难道不会站起来喜极而泣吗？事实上，不会。他只会瞄一眼银幕，然后立刻召唤律师。
因为根本不存在一个名为《淘金记》的“唯一版本”。换言之，这部电影并没有一个纯粹、不可争议的原初版本。影片在1925年首次上映时，是一部 95分钟的无声片，以一个吻作为结尾。它看起来完整、戏剧结构圆满，似乎无需改动。然而，卓别林天性既是流浪汉也是“修补匠”，于是他在1942年推出了新版：多处剪辑修改，加上他亲自谱写的配乐，最具争议的则是由他亲自录制的旁白。在一个奇怪的“清教徒式举动”中，他把结尾的吻删掉了。这样的“回头再改”本身并不罕见。文学家亨利·詹姆斯（Henry James）在晚年也重新审视过许多小说和短篇，修订得足以让学者们争论不休。然而，卓别林显然更坚决。他不仅制作了《淘金记》的新版，还着手确保早期版本无法再被公开放映。一份1950年代中期的宣誓书明确记载了他的计划：“我决定不再使用 1925 年的无声版，并下令销毁原始负片及精细底片。”
没有哪位黑帮老大在下令“灭口”时会比这更坚定。这就好比亨利·詹姆斯拿着猎枪走遍各大书店，告诉他们：凡是还在世上流传的《鸽之翼》（The Wings of the Dove）初版统统都要被炸得粉碎。而现在在博洛尼亚大广场播放的是什么？是1925年版的电影，加上1942年版的音乐。千万别告诉查理。
这份宣誓书是在《淘金记》那场辉煌放映的次日早晨，于一场专题讨论会上展示的文件之一。可以说，相关文献的数量绝对不匮乏；博洛尼亚电影资料馆是“卓别林计划”（Chaplin Project）的所在地，该项目已将卓别林的个人档案数字化，让人们得以在线查阅超过十八万页的卓别林资料。如果你迫切需要查阅他同母异父兄弟悉尼在 1916 年发出的电报（“查理过去两周状态非常低落”），你知道该去哪里找。当然，档案只是该计划的一部分；它最主要的职责是修复卓别林的所有电影。这位“小个子”一共拍摄了八十多部作品，这说明他的低落情绪并没有持续太久。
任何电影修复师最早的任务之一，就是尽可能搜集到散落世界各地、状态各异的影片拷贝或片段。对于这次最新的《淘金记》修复工程而言，这意味着需要联系多家机构，包括：美国联合艺人公司的日本分部、德国联邦档案馆、伦敦英国电影学院（BFI）、纽约MoMA和GEM电影图书馆、加州大学洛杉矶分校（UCLA）的Blackhawk收藏、以及西班牙加泰罗尼亚电影资料馆（Filmoteca de Catalunya）。修复所使用的素材中，来自日本分部的重制负片（业内称为 “dupe neg”）占了近77%的内容。而来自加泰罗尼亚电影资料馆的正片拷贝仅占0.07%——不到五秒钟的影像——就像在你已经从冰箱里翻出所有可能食材、做好一份华丽三明治后，再小心翼翼放上一条孤独的小凤尾鱼作为点缀。
寻找那些失踪、被认为遗失、或“不告而别”的电影，是修复工作中最具挑战、也最令人兴奋的任务之一。这往往关乎拯救。博洛尼亚电影节的联合艺术总监塞西莉亚·琴恰雷利（Cecilia Cenciarelli）回忆起2009年飞往台北寻找台湾导演杨德昌（2007年逝世）影片的经历。她在那里发现了《牯岭街少年杀人事件》（1991）的胶卷——杨德昌最重要的作品之一——竟然被丢在办公室里的一个“大黑垃圾袋”中。“所有素材都在，但都长了霉。” 琴恰雷利对我说，这部电影已经成了“一位急需抢救的病人”，修复工作由博洛尼亚电影资料馆与马丁·斯科塞斯在杨德昌逝世当年成立的“世界电影项目”（World Cinema Project）共同完成。同样的合作也修复了托马斯·古铁雷斯·阿莱亚（Tomás Gutiérrez Alea）的《欠发达记忆》（Memories of Underdevelopment，1968），这部令人震惊的古巴电影“每次看都抓紧我的心”，琴恰雷利说。古巴同行告诉她，这部电影正在“我们眼前一点点融化”。当时卡斯特罗政权仍在，光是把电影运出国就是一场冒险——一个持签证的人不得不把正在腐烂的胶卷带上飞机飞往墨西哥城，占了飞机上三个座位。
最近一次“意外发现”来自智利。2023年1月，一位名叫海梅·科尔多瓦（Jaime Córdova）的电影研究者接到通知：有几卷胶片正躺在仓库里、准备被丢弃。他把它们救了出来，在初步检查时看到胶片上出现亚伯拉罕·林肯的影像。进一步调查证实，这部电影是约翰·福特（John Ford）1918年的作品《猩红之滴》（The Scarlet Drop），此前一直被认为已经遗失。主演是哈里·凯里（Harry Carey），他是福特作品中的常客，早年也出演过格里菲斯的电影。《猩红之滴》在智利完成修复，今年在博洛尼亚电影节放映，仍然充满活力，尽管五卷胶片中仍有一卷失踪。也许过不久，它会突然在赫尔辛基或马尼拉出现——寻觅仍在继续。
那么，被从死亡边缘拉回来的电影会迎来什么？如果幸运，会进入“重症监护”。在博洛尼亚，这意味着被送往资料馆附属的修复实验室 L’Immagine Ritrovata，“影像再现”实验室。在那里参观，如我五月底所做的，会看到令人目不暇接的工作场景。从工匠式的手工修复开始，一个小时后，你会走进幽暗、恒温的房间，耳边是轻柔的蜂鸣声。若要真正掌握电影修复的奥秘，大概会花上一生。
我的第一站，是玛丽安娜·德·桑克蒂斯（Marianna de Sanctis）的工作台。她戴着白手套，像魔术师或赌桌发牌员。她面前的工作台上固定着两个像西班牙海鲜饭大盘一样的旋转盘。她通过转动侧边的手轮，让一卷负片胶片在两个盘间慢慢移动，并不断停下来检查胶片的状况。为了更清晰地观察，有时她会将胶片放在黑色天鹅绒上，使负片呈现为更易辨认的正像。而电影胶片天生要承受多少“千百种自然之痛”啊！划痕、撕裂、以及“齿孔缺失”——画面两侧的齿孔缺口。部分损伤可以用胶带修补，包括一种专门用于齿孔的特殊胶带。“当然，我们必须确保贴胶带时没有任何气泡或灰尘。”德·桑克蒂斯说。“修复固然重要，但我们同样必须尽量避免过度介入，”她告诉我，“我们做得越少越好。”
当我们交谈时，德·桑克蒂斯正在修复的影片是《苦米》（Bitter Rice, 1949），它将在六月的电影节上映。影片由年仅十几岁的西尔瓦娜·曼加诺（Silvana Mangano）主演，饰演一群被派往波河流域收割水稻的女性之一。这部电影几乎具有神话般的地位，是战后意大利电影复兴的标志性作品。在修复实验室里，影片的多卷胶片被装在旧金属罐中，一摞摞堆放。每个罐子上都贴有英语标签，标明内部胶片的状况。德·桑克蒂斯手中这卷的标签写着一段令人心酸的衰败故事。三个小方框中，最后一个方框被画上了一个“X”： “轻微／物理性衰变”、“中度衰变”、“严重衰变”。另一个方框标示了问题出现在胶卷的哪个位置：“头段”、“中段”或“尾段”。要是人类的衰老也能被如此高效地标注，那么我们将免去多少烦恼啊。
在L’Immagine Ritrovata（“重现的影像”）修复实验室观察工作流程，会再次提醒你：电影胶片是如此“实体”、也如此易碎。硝酸盐胶片自19世纪90年代至20世纪中期被广泛使用，许多最美的电影都拍在这种胶片上，但它也极度易燃。美丽总有代价。后来取代硝酸盐的醋酸胶片稳定得多，但也存在缺陷。在博洛尼亚，我很高兴地学到“醋味症”（vinegar syndrome）这个词——它并不是形容坏脾气的花哨借口，而是指醋酸胶片会收缩、扭曲，并散发出酸味的现象。至于当胶片上出现W.C.菲尔兹的画面时，酸度是否会上升，我暂时还无法确定。
治愈这些问题是一项极其精细的工作，需要对应的工具与“魔法药剂”。德·桑克蒂斯的武器包括棉签、胶水、异丙醇、柠檬油和桉树油（用于清除胶片表面的黏着物）。另一间专门用于减缓甚至逆转化学老化的房间，则让我感觉好像误入了女巫的厨房。几个小型胶卷，比冰球稍大，被放置在一个带盖的大玻璃罐内，旁边放着硅胶干燥剂。罐子前的标签写着“干燥处理（Desiccation treatment）”。不同的威胁——潮湿、湿度、热、老化等等——需要不同的对策。另一只罐子的标签写着“软化处理（樟脑）”。我坦白说，对没有看到浸在罐中的“大脑”略感失望。
在胶片的粘合、贴补和化学处理之后，就轮到“清洗”阶段——更准确地说，是我见识BSF Hydra的时刻。Hydra是一件壮丽的机器，由英国公司 Cinetech制造，它的任务是清洗胶片。在一个深度迷恋电影的人眼中，它像极了詹姆斯·邦德电影背景里反派巢穴中的怪异设备，由一个穿白大褂的科学家操纵。（当然，这位倒霉的科学家通常会在007的爆破行动中被炸成灰。）清洗过程使用不可燃溶剂，同时胶片要穿过复杂的传动轴、滚轮以及“柔软涤纶纤维缓冲器”，机器每分钟可清理长达一百英尺的胶片。在L’Immagine Ritrovata，Hydra也象征着一道边界：电影作为“物理材料”的人工护理，在这里接近尾声；跨过这条线之后，便进入更深层的“炼金术”——胶片向数字化形态的转化。
数字修复的第一步是扫描。走进一个笼罩着深蓝色幽光的房间，仿佛潜入某个海底洞窟，你就会看到Arriscan——另一台“善良的怪兽”，间歇地发出规律的闪光。它每秒最多可以扫描五帧，并且有一个令人兴奋的选项叫“wetgate（湿门）”，听起来像某位议员在热水浴缸里的丑闻。实际上，如琴恰雷利解释的那样，它的效果相当神奇：“乳剂层被刮得太厉害，划痕太深，因此扫描时会将胶片浸在液体下，让液体填补那些皱纹，就像填补人类皮肤的皱纹一样。”——电影的“肉毒杆菌”！接下来是素材比对（逐帧分析不同来源的低分辨率数字文件），然后是数字清理与修补。这些步骤不再使用溶剂与软缓冲，而是依靠价格不菲的软件程序，名字却像廉价香水一样——Phoenix、Diamant，以及“Revival by Blackmagic”。之后还有：2K和4K调色、母版制作、字幕、声音修复，然后你几乎值得来一杯甜酒配甜点。最后别忘了Arrilaser——它可以把数字图像重新记录回35毫米胶片上，让整个过程以一种极具仪式感的方式回到原点。
在所有修复流程中，调色对外行人来说最令人费解——尤其是那些不明白黑白电影为何需要“调色”的纯真旁观者。事实是：影调细微差别，包括亮度与反差，都可以由调色师调整。在实验室里，我看到西蒙内·卡斯特利（Simone Castelli）坐在宽大的控制台前，屏幕上显示着雅克·杜尔内（Jacques Tourneur）导演的喜剧《爱，不值一提》（Tout Ça Ne Vaut Pas l’Amour，1931）的一幕。（十一年后，他在好莱坞拍了《猫人》（Cat People）——跨度相当惊人。）控制台中央有三个半球状旋钮；卡斯特利轻柔地转动它们，像一名开保险箱的高手，画面的效果立刻发生变化。一个男人外套上的黑色变得如葬礼般深沉。这一瞬间就足以让电影评论者心生不安——当我们称赞一部电影“画面丰富”并将这种丰富与其情感意图联系起来时，我们是不是只是对一个小小的调节做出了反应？如果电影的“力量”竟然能被这么轻易地上下调整，这意味着什么？正如琴恰雷利所说：“经历了这么多年，修复过程中会响起无数哲学上的警钟。”
面对这些修复细节，我本以为最好的顾问莫过于仍在世的导演本人。但我错了。L’Immagine Ritrovata实验室负责人塞琳·波齐（Céline Pozzi）听完我的想法后笑了： “导演其实可能是个麻烦。”比如王家卫。波齐说：“他的电影里有种特殊的霓虹质感，而他想把它改掉，去掉那些冷光。他说：‘我现在不是当年的我。我变了。我有权利改变我的电影。’”这完全让人想起1942年的卓别林。也正因如此，波齐补充道：“你必须先把电影扫描下来。保存永远是基础。有了保存，才可以讨论。只要你对修复的目标保持清晰，这才是最重要的。”
在这些难题上思考最深入的人之一，是罗斯·利普曼（Ross Lipman）。他曾在美国加州大学洛杉矶分校（U.C.L.A.）影视档案馆担任高级电影修复师长达十七年。如今他创立了自己的公司Corpus Fluxus，并出版了一本新书《档案的无常计划》（The Archival Impermanence Project），探讨电影修复的方法与其更深层的意义。书名听起来像一张前卫摇滚乐专辑，但书本身幽默、细致入微，同时又充满常识，这在一个常常容易陷入执念的领域中十分难得。书中最有趣的部分来自一个脚注，利普曼在那里把我们带去专业人士内部一个极其小众的分歧角落：“从根本上说，甚至投影机中穿过影像的光线也已经变了，因为现代35毫米放映机使用氙灯，其特性与传统的碳弧光不同。事实上，‘碳弧光爱好者’在更广泛的电影档案界中是一个高度专业化的小群体。”我喜欢想象在放映机间的小房间里，两派人马——氙灯派（Xenons）与碳弧派（Arcs）——像街头帮派一样大打出手的场景。
这些争论背后的寓意是：过去的世界确实是另一个国度，而我们永远无法真正住在那里。我们所能做到的，最多只是去礼貌性地拜访一下。因此，如果你对任何领域——建筑、考古、性爱、餐桌礼仪——中“旧与新”的碰撞感兴趣，我推荐阅读利普曼书中一章《灰色地带》（The Gray Zone）。他将“灰色地带”定义为：“当修复师必须做决定，而创作者又没有留下任何明确指南时，那片无人绘制的区域。”
在这种情况下，他说“真实性”是不可能的。他更愿意追问的是：一次修复是否“忠实”。利普曼拥有一种让人热血沸腾的天赋。他今年也来到博洛尼亚影展，部分原因是讲授刚修复的《杀羊人》（Killer of Sheep）。这部由查尔斯·伯内特在1970年代以极低预算拍摄的作品，仅用16毫米胶片、历时几年、在南洛杉矶街头完成；演员大多不是专业演员。电影在1978年终于首映。你可能会以为首映版就是电影最真实、最可靠的版本。利普曼说：对于好莱坞大制作来说，也许如此；但对于像伯内特这种独立低成本作品，却完全不成立：“在这种情况下，模仿当年的发行拷贝，保留下的不是导演的艺术，而是1975年某个夜班技师在Deluxe实验室干出来的东西。”
当利普曼回到原始相机负片时，他发现了大量此前从未呈现过的视觉信息：电影开头那个被父亲责备的男孩，他的脸竟然清晰得多。利普曼因此得以将这部电影从灰色地带中“拽出来”。他在博洛尼亚影展上展示对比画面：相同镜头的两个版本并排播放。原本平淡、潮湿的灰调——尤其是街道和人行道——变得更有力度、更有深度。 “我们没有给电影添加任何不存在的东西，”利普曼对我说，“我们只是把它呈现得更好。”
这种额外清晰度非常契合片中的人物——他们的情绪虽近乎绝望，却绝非平面化。（《杀羊人》既是关于大人劳作的电影，也同样关于孩子们的游戏。）如今，Criterion已经发行了修复版蓝光；但如果你有机会在影院里观看，一定不要犹豫。我在博洛尼亚看的那一场结束时，伴随着黛娜·华盛顿（Dinah Washington）的《难忘》（Unforgettable）——这首歌在最近修复之前，从未在此出现过——我差点整个人都被情绪击垮。
影展中我看到、也是听到的最令人惊叹的作品，是周日下午在小型放映厅Sala Mastroianni上映的一部影片：《巴黎—蒙特卡洛汽车赛》（Le Raid Paris-Monte Carlo en Automobile）。它是梅里爱（Georges Méliès）的一系列短片之一——那些与我们今日“故事长片”概念完全无关的小玩闹、喜剧小品。影片拍摄于1905年，塞满喜剧演员，画面还手工上了粗糙但迷人的色彩。故事描绘比利时国王利奥波德二世开车的荒唐情景（这个人在比属刚果犯下的罪行远不止愚蠢驾驶，不过正因如此，闹剧似乎更尖锐）。其中一幕，一个警察被车碾过、被压扁，然后又被打气筒“吹胀”复活。这份拷贝来自法国电影资料馆，与钢琴家约翰·斯威尼（John Sweeney）充满活力的现场伴奏共同呈现——但伴奏者不是只有钢琴。
研究显示，部分梅里爱影片的早期放映会伴随boniment。这是一个无法对应翻译的词，意思远不止“讲解”或“旁白”。它是一种类似狂喜吟唱般的语流，几乎接近达达主义。在这次博洛尼亚的放映中，演员朱莉·兰凯特（Julie Linquette）负责献声：尖叫、呼号、怪叫、狂喜，如野性之风般涌动。这是一场真正意义上的声光秀（son et lumière），带来了令人头晕的历史眩晕感：我们难道不是被送回一百二十年前的时空，短暂地与最初的观众融为一体吗？我们难道不是像他们当年那样，喝下一杯冒着气泡的小电影吗？
要提出这样的问题，就是在直面所有修复与重建工作中最顽固、最难解决的核心困境。你可以用巴赫当年的原始乐器演奏他的清唱剧；你甚至可以在莱比锡的圣托马斯教堂——作品首次被听到的地方——进行演出；但你是否能够真正“与当时的听众交换位置”，则完全是另一回事。没有他们的路德宗虔信、没有他们对教会年历的深度浸润，我们如何可能真正理解清唱剧在他们心中“听觉记忆”中的位置，以及在他们生命节奏中的意义？同样地，以更轻松的方式来说，我可以自我安慰，说我看《巴黎—蒙特卡洛汽车赛》时的愉悦正如1905年一个巴黎人会感受到的一样；但现实更可能是，我们在笑的根本不是同一个笑点。
这种怀疑丝毫没有削弱博洛尼亚影展的欢乐；如果有的话，它们反而像一种催化剂，让我们在不同年代的影像之间疾驰穿梭。在一座挂满灯串的庭院里，我在深夜观看1922年的那不勒斯电影《’A Santanotte》时，总是不时从那热烈的情节剧中移开目光，去欣赏我身后的放映机——一台蒸汽朋克般的梦幻机器，1930 年代在米兰制造，看上去像是由一个垃圾桶、六个闹钟与两只自行车轮子拼装而成。它喷出明亮的烟雾，就像小型火炉在内部不断添柴点火。整个影展就是一场时空穿越的漩涡；而我发现，目的地越具体、越冷门，跃入过去的愉悦就越强烈。比如，有一部捷克电影《情欲》（Erotikon，1929）带来的狂喜无与伦比，而狂喜之所以更强烈，是因为我们是自1929年2月首映之后，第一批看到它“完整版本”的观众。影片在当年夏天正式公映时已被审查删改。如今，它终于被精心修复，可以再次完整地舒展其气息急促、魅惑四溢的片名之意。
让观影体验更加刺激的，是放映场地本身。《情欲》在Modernissimo放映——一家位于大广场附近、地下数码的电影院。早在1915年，这里就已是影院；而一百多年后，它以一种深情的方式重生，散发着复古的装饰艺术（Art Deco）气息。影院采用一个富有诗意的设计：放映时间显示在“车站出发时刻牌”上，好像电影也是一班你要奔跑去赶的火车似的。影厅里，每一张红色丝绒座椅的椅背上都镀有金色字样的电影名人——一座小小的“影史圣殿”。史蒂文·斯皮尔伯格（Steven Spielberg）的名字紧挨着梅丽尔·斯特里普（Meryl Streep）。观看《情欲》时，我坐在印着“埃尼奥·莫里康内”（Ennio Morricone）的座位上（可惜斯特凡尼娅·桑德雷利Stefania Sandrelli已被占用）。而最令人羡慕的座位，大概是标着“马克思兄弟”（Fratelli Marx）的那一张——四兄弟挤在一张椅子上。至于“沃纳·赫尔佐格（Werner Herzog）”，我建议谨慎选择，除非你愿意在电影中途被熊吃掉。Modernissimo每年提供固定的经典片放映节目，票价便宜得惊人。普通日子里，学生一张票不到五块半美元。
这是一个重要的“便宜票”，因为博洛尼亚是一座学生之城，而且绝不仅仅如此。大学教育在1088年就已在此开始；世界上没有任何一所大学像它一样持续运作这么久。按照传统，博洛尼亚被称为“学术而丰腴”（dotta e grassa），既向它的学术传统致敬，也向其美食文化致敬。它同时也被称为“红色之城”（la città rossa）——首先因为砖红色的城市景观，其次也因为其政治立场的左翼色彩。1960、70年代，这里是意大利共产党最坚固的堡垒之一。当时市政府的目标之一，是保护博洛尼亚的历史中心；理念不是让城市“石化”，而是让保护成为对市民有利的“再生”。建筑如此，老电影也应如此。Cineteca资料馆馆长法里内利（Farinelli）认为，这种集体文化的观念至今依然稳固。“博洛尼亚是一种实验室，几乎是一个实验项目。”他告诉我，并补充说，不管你信不信，当地小学生都会被教授电影史。甚至在1999年当选的一位中右翼市长，也是个狂热影迷；他鼓励法里内利在大广场放映更多电影。某些城市就是这么幸运。
也存在一个隐忧：老电影可能只吸引老观众，而他们往往最喜欢反复回味几十年前曾令他们震撼的事物。但在《第三类接触》和《淘金记》的放映现场，观众绝不是“集体怀旧群体”那么简单。事实上，影展现场的氛围如此年轻，以至于我认真考虑过要走进Cineteca的修复实验室，把自己的“齿孔”也粘一粘。法里内利大约在2010年左右注意到影展观众年龄结构的变化：“年轻观众开始更多出现，”“可能是大学生，也可能是人们整体上对电影表现出更开放的兴趣。”是否可能是因为多厅影院（multiplex）无法满足他们？疫情过后，这个趋势变得更加明显——“对真正的胶片电影的兴趣重新被点燃。”他告诉我：“就好像数字影像现在反而成了过去式。”
Il Cinema Ritrovato的另一大优点是：在博洛尼亚，没有虚假、没有胡扯。正如法里内利所说：“没有红毯。”明星不必精心打扮、走台步，不必面对媒体尴尬的问题；没有评审团讨价还价地讨论奖项；最重要的是，也没有义务遵循那条充满怀疑的原则——“最新的电影必然是最好的”。但与此同时，又有另一股力量在发挥作用。在大部分电影节上，你不禁会想：“那些只靠电影认识电影的人，又能真正了解电影多少呢？”比如在威尼斯，只要稍微主动一点点，就能暂时离开电影，把疲倦的眼睛交给不动的画作——那些史上最美的绘画之一。然而，几乎没人这么做。
但在博洛尼亚，电影与周围城市的喧嚣紧密交织，它们必须与万物争夺感官注意力。你周围的一切都理直气壮地宣称自己的价值。正因如此，影展末尾的一个下午，我在Santa Maria della Vita教堂里，被圣器室中的一件艺术品几乎“击倒”。那是一件哀悼群雕，15 世纪下半叶由尼科洛·德尔·阿尔卡（Niccolò dell’Arca）用陶土创作。关于他的生平资料极为稀少——但此作无疑是他的巅峰：七个真人大小的雕像——基督的躯体、跪着的尼哥底母（或亚利马太的约瑟）、强忍泪水却失败的圣约翰、四位玛利亚。张开的嘴、扭紧或挥开的双手、在无形风中剧烈飞动的衣褶。意大利诗人与剧作家加布里埃尔·邓南遮（Gabriele D’Annunzio）曾形容这组雕塑是：“一声石头的尖叫。”还能有什么能与之抗衡呢？
几个小时之后，我在大广场（Piazza Maggiore）看到了答案：1925 年的《罢工》（Strike），由年仅26岁的谢尔盖·爱森斯坦（Sergei Eisenstein）执导。作为宣传片，它从来谈不上微妙。但作为视觉冲击，它至今依然丝毫未减。在巨大银幕上，那些夸张放大的面部特写——无论是高贵的工人还是喧闹的资方老板——在某种角度下，仿佛成了德尔·阿尔卡（dell’Arca）雕塑的表现主义现代翻版，将宗教性的悲号转化为一种危险的新信仰。事物更替：陶土让位于赛璐璐，赛璐璐被数字魔法取代，革命让位于“甜蜜生活”——在一座古老红色城市中一个热得要融化的夜晚。权力归于人民，午夜加冰淇淋！尝尝看吧。世界上的一切，并没有都在走向深渊。
｜原文发表于《纽约客》（The New Yorker），2025年9月29日纸质版杂志，38–45页。
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