针刺入布料时是什么声音？那似乎比“单手拍掌的声音”更具意义。你会听到一声细小的“啪”，随后是被刺破的细棉布发出的窸窣声——仿佛宇宙寂静中的一次轻微震颤。严谨的导演会确保自己电影的声音高度有效，以至于即使在全国最糟糕的影院或家庭音响系统中，场景的戏剧意义依然清晰可辨。同时，他们也会为那些在意细节的人叠加第二层声音——比如马丁·斯科塞斯（Martin Scorsese）改编自伊迪丝·华顿（Edith Wharton）小说《纯真年代》（The Age of Innocence）时裙摆摩挲的声响。在《魅影缝匠》（Phantom Thread，2017）——这部“针与布料”的电影——中，导演保罗·托马斯·安德森（Paul Thomas Anderson）正是利用这些细节，构建出一部由无数微小事件组成、精致到可以被感知的史诗。影片讲述的是上世纪五十年代中期伦敦的高级时装界，那是一个厚重、垂坠、带着自觉奢华气息的时代。这个圈子里的风格引领者是雷诺兹·伍德科克（Reynolds Woodcock，丹尼尔·戴-刘易斯 Daniel Day-Lewis 饰），一位天才设计师，同时也是一个幼稚的自恋者。雷诺兹必须控制生活中的每一个细节，否则就会陷入绝望。早餐时，他那出身工人阶级的情人（薇姬·克里普斯 Vicky Krieps 饰）把黄油抹在吐司上的声音清晰可闻，他却仿佛觉得这一天已经被毁掉了。折磨感是这部电影的主导情绪——并非真正的痛苦，而是神经被拉到极限的紧绷。男女之间的较量异常激烈。安德森在此给了我们一个惊喜：最初显得被动的情人，最终通过隐秘与机巧的策略，反而成为了控制者的控制者。
一些观众觉得《魅影缝匠》几乎令人窒息，因为影片的静谧被压缩得如此集中。它确实令人窒息，但如果安德森不重现这种氛围——这种被去除了自然感的、感官化的装饰世界——又如何能戏剧化地表现一个控制狂的疯狂世界呢？无论题材为何，在那些宏大喧闹的电影《木兰花》（Magnolia，1999）、《血色将至》（There Will Be Blood，2007），以及较小、较安静的作品《魅影缝匠》、《大师》（The Master，2012）中，安德森总是以一种可能令人不安的彻底方式，把我们抛入经验的物质化呈现之中。他驾驭着电影这一媒介，让它超负荷运转，同时又挑逗、挑战观众。他有时也会显得有些令人困惑——在银幕上放入比讲述故事所必需更多的内容。但我认为这并非缺乏节制，而是一种纯粹的电影创作的快乐。当安德森在访谈中谈到自己的方法时，他的眼睛会在提问者身上游移，然后又迅速移开，显得令人抓狂地谦逊，好像那些奇妙的事情发生时，他不过是片场里随便晃荡的一个人。他希望你知道他来自洛杉矶山谷，而不是，比如说，巴黎；“艺术理论”的谈话是被禁止的。谨慎而自豪，他是自罗伯特·奥特曼（Robert Altman）以来最古怪、也最有才华的美国电影导演。
他的最新作品《一战再战》（One Battle After Another，2025）——目前被认为有望在奥斯卡之夜赢得一些重要奖项——从一开始就几乎要把观众掀下船去。靠近墨西哥边境，一群衣衫不整、武装起来的左翼分子解救了一群被关在露天围栏里的移民。行动杂乱而急促。故事发生在什么时候？这些美国革命者是谁？白人与黑人战士并肩作战，因此他们不可能像一些评论者所说的那样，是七十年代投掷炸弹的“地下气象组织”（Weather Underground）的某种版本——那个组织几乎完全由白人组成。好吧，这部电影是一种幻想，一种跨种族的神话。然而，这些场景中又有某种令人不安的真实感。移民们被一支全副武装的军事暴徒小队追捕，其恐怖程度令人想起当下那些“ICE战士”在费卢杰式清晨行动中的景象。他们撞破店铺的橱窗。无论故事设定在何时，《一战再战》都是一部属于我们这个时代的电影。
在这片充满冲突的空间里，占据主导地位的人物是一位名叫珀菲迪娅·贝弗利山（Perfidia Beverly Hills，泰亚娜·泰勒 Teyana Taylor 饰）的黑人革命者。她对暴力的兴奋几乎到了亢奋的程度，以至于在一次围攻行动中安置炸药时，她还想与自己的男友（莱昂纳多·迪卡普里奥 Leonardo DiCaprio 饰）发生性关系。她是个手持枪械的游击战士，肌肉结实、行动迅捷。她究竟是解放者，还是背叛者？在我们还来不及弄清楚她的本质之前，她就从电影中消失了（不过她留下了一位继承者）。就像珀菲迪娅一样，安德森也不会被任何人轻易地定义。他在好莱坞工作，有制片厂的支持，但他却是真正的独立创作者——自己编写剧本，并在不同电影中持续与同一批摄影师合作（罗伯特·艾尔斯威特 Robert Elswit，后来是迈克尔·鲍曼 Michael Bauman）。他已经拍摄了十部剧情长片，但你却很难在他的作品中找到一种持续稳定的风格模式。尽管如此，他的电影始终贯穿着一种强烈的观察与判断的力量。安德森创造的电影世界里，人物往往彼此隔绝、漂泊无依，并绝望地寻找联系。他拍的是美国式孤独的研究。作为一名电影作者，他在这种孤独成为一种社会流行病之前，就已经发现了这种处境。
安德森1970年出生于斯图迪奥城（Studio City）——按照好莱坞的说法，那是山的另一侧，并不属于真正的“电影圈中心”。他就读过几所私立学校，后来在爱默生学院（Emerson College）短暂就读，并一度成为作家大卫·福斯特·华莱士（David Foster Wallace）的学生。安德森从小就开始拍电影，少年时期仍在继续；后来他从大学退学，没有去读电影学院，而是在家中自学——每天一醒来就放一部电影观看，随后一天之内再看第二部、第三部。直到今天，他家里通常仍会播放特纳经典电影频道（Turner Classic Movies）的影片。
他的第一部长片《赌城纵横》（Hard Eight，1996）是一部形式优雅而克制的黑帮电影。一个退休的狠角色（菲利普·贝克·霍尔 Philip Baker Hall 饰）在里诺（Reno）的一家酒店过着安静的生活。他偶尔赌博，在酒吧休息室里颇具威望。他还对一个倒霉的流浪汉产生了神秘的兴趣——一个注意力游移、意志薄弱的人（约翰·C·赖利 John C.Reilly 饰）。这也是安德森电影中反复出现的一类人物：笨拙、失败的“废柴型”角色（schlub）。两个孤独的人彼此靠近。（格温妮丝·帕特洛 Gwyneth Paltrow 饰演一位朴素的女服务员兼妓女，也卷入其中。）这部电影结构严谨，像是一组主题与变奏的练习。安德森已经准备好突破自己了。而他也确实做到了。
仅仅一年之后，《不羁夜》（Boogie Night，1997）问世。影片的开场字幕告诉我们故事发生在“1977年的圣费尔南多谷（San Fernando Valley 1977）”。接下来的镜头堪称非凡：摄影机把我们带入这个山谷中的一个享乐中心。镜头从一家灯光脉动的迪斯科俱乐部外开始，先捕捉到街上一辆如同游艇般巨大的凯迪拉克，然后跟随车上的乘客走进俱乐部。俱乐部老板迎上前来，招呼员工注意这些客人的到来，并把他们带到一张桌子旁。很快，一位穿着旱冰鞋的色情明星滑到桌边，又离开去洗手间。就在这时，摄影机放弃了跟随她，而停留在一个警觉的年轻服务生脸上。整个过程是一气呵成的运动——三分钟辉煌的斯坦尼康（Steadicam）长镜头：流畅、人物密集，同时又细致地刻画着每个人的性格。这是一位导演炫技式的宣言——仿佛在说：“让一让，奥特曼，我来了！”
这个长镜头也介绍了圣费尔南多谷色情电影圈的一群核心人物：伯特·雷诺兹（Burt Reynolds）饰演的杰克·霍纳（Jack Horner），一位和气的老板；朱丽安·摩尔（Julianne Moore）饰演的安柏·韦芙斯（Amber Waves），常常赤裸、像“母亲”一样照看大家的女人；以及马克·沃尔伯格（Mark Wahlberg）饰演的德克·迪格勒（Dirk Diggler）——这个名字本身就是一个色情化的化名——他的巨大“本钱”很快成为公司最吸引观众的卖点。再加上其他人，他们共同组成了一个类似家庭的群体。
安德森以一种出奇温和的方式讽刺着这些三流人物。一群没有根基的年轻人，不算太聪明，却心怀感激地投身色情产业，在那里他们既能谋生，也可能把自己打造成一个品牌。《不羁夜》因此变成了一种带着幽默感的“企业家资本主义”见证：这个快乐的集体提供人脉、指导和资源。安德森的玩笑在于，风度翩翩的杰克·霍纳真心以为自己从事的是艺术创作，并且还想把作品做得更好。他是美国人；他有抱负。杰克那座单层的牧场式住宅——弧形泳池、石头壁炉、像鸡尾酒花生一样随处散落的一堆堆可卡因——对于这些色情片年轻人来说，简直就像凡尔赛宫一样奢华。人生还能要求什么呢？安德森不需要给观众上一堂关于浅薄与虚无主义的课。当一个女人因过量吸毒而死、却无人关心时，我们自然明白了一切。安德森是一位如此温柔的讽刺者，以至于他那在场景间穿梭的旋转摄影机，成功地把这一群人凝聚成一个家庭。荒谬的是，色情业竟然成了迷失者的避难所。
圣费尔南多谷（San Fernando Valley）曾经是一片橡树林稀树草原与草地的土地。在这片宁静的乐园中，像伯班克（Burbank）、恩西诺（Encino）和范奈斯（Van Nuys）这样的社区在一百多年前开始形成。第二次世界大战期间国防工业的迅速扩张，以及战后整体繁荣，使人口增长了五倍，也把这里变成了今天的模样：辽阔、缺乏个性，并被纵横交错的道路所切割——一些本地人把这种道路称为“stroad”（一种既像公路又像街道的宽阔霓虹大道）。对外来者来说，这里也许像一场噩梦，但安德森却深深热爱这个地方——并非毫无批判，而是一种近乎执迷的热爱，就像伍迪·艾伦（Woody Allen）对纽约上东区（Upper East Side）的感情一样。
继《不羁夜》之后的《木兰花》，可以说是一部“山谷歌剧”，三个多小时的哀叹与诅咒。安德森把我们带入十二个角色无法摆脱的个人困境——其中一些人比色情演员那一代更年长，却同样孤独与绝望。影片的核心是一档在当地制作、长期播出的智力竞赛节目，节目中成人与儿童相互对抗。这档节目成为主导性的隐喻：家庭纽带已经断裂，父母与孩子彼此对立，过去与现在的种种越界行为几乎触及虐待儿童的边缘。影片中的男人和女人大多生活在圣费尔南多谷最大执念——电视产业——的边缘，而这些相互交织的故事不仅暗示着家庭的崩溃，也暗示着自我的瓦解，仿佛这些角色都把自己交给了媒体，只留下一个永远无法满足的空洞，而唯一能缓解这种空洞的，是一连串猛烈的咒骂。（再次出演的伟大演员朱丽安·摩尔，在片中爆发出令人瞠目的情绪宣泄。）这些人没有一个真正拥有“家”。破碎的家庭与自我的丧失，对于这样一位年轻导演来说，也许显得有些过于沉重；然而安德森如今早已不再年轻，却依然对这些主题念念不忘。在他自己的生活中，他却是一个恋家的人。他与伴侣——演员兼喜剧演员玛娅·鲁道夫（Maya Rudolph）——育有四个孩子，并曾在一次访谈中说：“我无法想象没有孩子的人生。”
到了《木兰花》，人们已经清楚地看到安德森在调度演员方面的惊人能力。他的剧本只提供对白与行动线索，仅此而已，其余的部分则留给演员，让他们去充实一种独特的角色构想；而安德森则在一旁支持他们，把这种构想推向极限。在《木兰花》中，菲利普·塞默·霍夫曼（Philip Seymour Hoffman）饰演一位男护士，他的表演细腻得令人心碎——这个人物几乎只能通过尽可能无私地照顾他人来勉强确认自己的存在。这是一种悖论，但霍夫曼却成功地完成了这种表演。
在完全相反的风格中，汤姆·克鲁斯（Tom Cruise）则挺着骨盆、双臂拉开成弧形，仿佛一张随时准备射出的长弓，以夸张而张扬的姿态登场。他饰演一位鼓动性的“性导师”，在台上向一群狂呼乱叫的年轻男人发表粗俗而亢奋的励志演讲。正当影片似乎要堕入一连串爆裂式咏叹调时，安德森突然让这些角色彼此撞击，并用交叉剪辑把他们喧闹的困境交织在一起。就像在《不羁夜》中一样，他那充满活力的摄影机在走廊间飞驰，上下穿梭，冲向街道，又跌入像隧道一样的通道，把这些痛苦的男人和女人重新聚拢在一起。只有一个内心拥有深厚同情的人，才能把他们绝望而混乱的生活秩序化为艺术。
安德森并没有就此离开圣费尔南多谷。在《私恋失调》（Punch-Drunk Love，2002）中，一位可爱的年轻女子（艾米莉·沃森 Emily Watson 饰）执意追求一个典型的“安德森式废柴”——一个三十多岁的男人（亚当·桑德勒 Adam Sandler 饰），他迷失得如此彻底，以至于打电话到色情热线时还穿着裤子。桑德勒的声音仿佛像湿水泥一样堵在鼻腔里。为什么这个女人会对他感兴趣？《私恋失调》作为浪漫喜剧并不成功，但它却成功地呈现了山谷地区的怪异与隐隐的恐惧：桑德勒工作的那个隐约带着威胁感的仓储空间；街上失控旋转却无人理会的汽车；以及一个独自走在人行道上、仿佛在主动招惹麻烦的男人。
在圣费尔南多谷，夜里你不会独自走路。但《甘草披萨》（Licorice Pizza，2021）的两个核心人物——一个无害却充满干劲的十五岁推销少年（库珀·霍夫曼 Cooper Hoffman 饰）和一个优柔寡断、可能比他大十岁的年轻女子（阿拉娜·海姆 Alana Haim 饰）——却日夜穿梭在山谷各处，仿佛被某种无形的保护所眷顾。这部电影设定在1973年，当时安德森只有三岁，它或许表达了导演对那个年代的怀念：那时的山谷是青少年的天堂，也是一个带着几分不体面的商业活动中心——比如水床（waterbed）作为一种巨大的性玩具的出现，以及弹珠机（pinball machine）的凯旋回归——而这些新奇事物恰恰是青少年能够掌控的。霍夫曼和海姆在性关系的边缘徘徊、不断接近，却始终没有真正发生什么；这部天真而自由的电影主要沉迷于在那片如同乐园般的山谷里行走、奔跑和冲刺。《甘草披萨》几乎没有任何中心情节，只是出于对拍电影本身的热爱——它可能是史上最好的（当然也可能是最昂贵的）家庭录像。安德森的朋友们纷纷客串：西恩·潘（Sean Penn）模仿演员威廉·霍尔登（William Holden）那种低沉而酒气沉重的表演；布莱德利·库珀（Bradley Cooper）则讽刺了乔恩·彼得斯（Jon Peters）——理发师出身、后来成为制片厂老板、也是芭芭拉·史翠珊（Barbra Streisand）的男友——把他演成一个眼神炽热、控制欲极强的疯子。如果安德森有一天真的想拍一部彻底讽刺好莱坞的电影，这些写得精妙、表演出色的客串已经证明，他大概会比任何人都做得更好。看起来，圣费尔南多谷正是安德森作为电影作者获得自由的源头。
加利福尼亚惊人的财富究竟从何而来？安德森小时候常常对附近贝克斯菲尔德（Bakersfield）的油井感到好奇。他在一次接受查理·罗斯（Charlie Rose）采访时回忆说，自己当时会问：“这到底是什么东西？他们又是怎么把它从地下弄出来的？”为了回应这种好奇心，他拍出了那部奇异的史诗《血色将至》。像许多史诗一样，这部电影由一个男人的愤怒所驱动，同时也被一种对伟大事业的执念以及冷酷无情的决心所推动。影片从黑暗中开始，在新墨西哥州，一个名叫丹尼尔·普莱恩维尤（Daniel Plainview，丹尼尔·戴-刘易斯 Daniel Day-Lewis 饰）的男人在矿井底部寻找银矿。随后他来到南加州——电影中实际上由得克萨斯州的马尔法（Marfa）代替拍摄，那是一片崎岖的棕色高原荒漠。（《巨人传》（Giant）和《老无所依》也曾在那里取景。）这是一片粗粝、并不美丽的土地，而我们会逐渐熟悉它。普莱恩维尤欺骗人们卖掉土地，钻探石油，建造房屋和学校；他不仅创造了加利福尼亚，在某种意义上也创造了美国。他是霍布斯式资本主义者的典型：必须不断攫取更多资源与财富，否则就会被别人夺走已经拥有的一切——这几乎是电影所能给予我们的关于工业时代“建国之父”的最有力神话。
普莱恩维尤是主动选择孤独的人。丹尼尔·戴-刘易斯在片中几乎出现在每一个场景里——身形精瘦而强健，那种仿佛隐藏着狂喜的微笑，使他拥有一种伟大人物才具备的体量与力量。为了帮助戴-刘易斯掌握美国口音，安德森让他观看约翰·休斯顿（John Huston）1948年的经典电影《碧血金沙》（The Treasure of the Sierra Madre），以便听到休斯顿父亲沃尔特·休斯顿（Walter Huston）在片中饰演老淘金者时的声音。普莱恩维尤拥有那种淘金者的嗓音，却没有他们的欢快。他是一个冷酷的人：没有朋友、没有性欲——就像梅尔维尔（Herman Melville）笔下那些“孤绝者”。真正的孤独者，似乎在创造世界的同时，也在毁灭自己。总体而言，普莱恩维尤是一个足以与查尔斯·福斯特·凯恩（Charles Foster Kane，《公民凯恩》Citizen Kane）并列的电影角色。他们最终都以孤独者的姿态，困居在加利福尼亚巨大的宅邸之中。
很少有美国电影像《血色将至》那样，如此专注于企业活动的原始物质性——耗尽体力的劳动、沉重的工具、黏稠的黑色泥浆。但《血色将至》绝非工业纪录片。安德森的作曲家强尼·格林伍德（Jonny Greenwood，来自乐队 Radiohead）在配乐中交替使用哀号般的电子绝望音调与猛烈的节奏脉冲，直接把能量注入观众的神经。摄影机横扫过那座破败的小镇——铁路车站、早期的福特汽车（tin lizzies）都在其中。安德森的视觉想象力虽然活跃，却受到一种严肃的美学纪律的约束，这种纪律几乎带有道德般的坚持。他有时会在同一行动线上向前跳切，从一个决定性的瞬间切到下一个，但总体上他始终停留在地面上，在真实空间中拍摄，鄙弃那种悬浮在空中的数字化廉价影像——这种影像在过去三十年里几乎毁掉了电影的美学。《血色将至》让人重新想起那些扎根土地的电影所具有的横向壮丽，比如《搜索者》（The Searchers）和《阿拉伯的劳伦斯》（Lawrence of Arabia）。这个来自“山谷”的导演，似乎拥有难以估量的雄心。
在拍摄《大师》之前——这部在《血色将至》之后完成的梦幻而幽灵般的电影——安德森沉浸研究了第二次世界大战后的美国社会。当时许多美国人开始转向各种自我疗愈运动、饮食疗法、瑜伽，以及带有偏执预言色彩的新宗教。对于无目的感与人与人之间的断裂，人们究竟有什么治疗方法？安德森在过去那些狂热的灵丹妙药中，看到了今天各种流行思潮的源头。影片中的“导师”兰开斯特·多德（Lancaster Dodd，菲利普·塞默·霍夫曼饰）显然以L·罗恩·哈伯德（L. Ron Hubbard）为原型——这位魅力非凡的人物曾创立“戴尼提学”（Dianetics），后来又创立了科学教（Scientology）。多德能够流畅地制造出一套又一套神话化与心理学化的“体系”。在公众场合，他和蔼亲切、像一位慈父；但在私下的会面中却冷酷而霸道。他会让信徒接受催眠和一连串摧毁自我的问题，通过“清空”他们的内心，从而永远占有他们。乍看之下，《大师》似乎又是一部典型的安德森式“群像电影”：一群迷失的人聚集在一个富有魅力的领袖周围。但如果说《不羁夜》提供的是一个肮脏却仍然温情的家庭，那么《大师》中的这个群体——妻子、孩子、信徒以及追随者——则靠着可怜的顺从和伪装成关怀的刻薄维系在一起。尽管影片整体气氛庄严沉重，但其中始终流动着一种带着戏谑的轻蔑。
在他们之中踉跄走来的，是安德森电影中最极端的孤独者——混乱而无政府主义的弗雷迪·奎尔（Freddie Quell，华金·菲尼克斯 Joaquin Phoenix 饰）。他是一名酗酒、暴力、并且沉溺于性的海军退伍军人。约翰·休斯顿再次成为这个角色的重要灵感来源。安德森和他的团队研究了休斯顿1946年的纪录片《要有光》（Let There Be Light），那部影片记录了患有“炮弹休克症”的士兵。由于军方担心影片会暴露美国的软弱一面，这部纪录片直到1980年才被允许公开传播。在片中，一些被战争震伤的士兵茫然地盯着镜头。菲尼克斯的表演可以被看作是那些无名之人的迟来的解放——他替他们说话，为他们行动。这位演员把自己的身体也带入角色：嘴唇上的疤痕、扭曲的肩膀；他把裤子像四十年代那样高高地系在腰上，还把左臂紧紧夹在身体一侧，仿佛在防止自己倒下。从身体姿态来看，他就像一只陷入困境的猩猩。然而，菲尼克斯仍然拥有一种惊人的力量——那一头闪亮的黑发和略带流氓气的笑容，让他牢牢抓住观众的目光。你永远无法确定，他什么时候会突然爆发。
在影片早期，有几场缓慢却紧张的对峙场面，发生在多德与弗雷迪之间。两位演员似乎在较量谁能在说出下一句台词之前更长时间地“承受住”摄影机的凝视。两个人既彼此需要，又必然彼此憎恨。安德森强化了他们之间的斗争，但奇怪的是，他并没有真正解决这种冲突。他曾在访谈中说，一个角色可以成长和改变，而在《大师》中，他让弗雷迪逐渐接管了整部电影。多德和他那带着威胁感的追随者或许希望驯服他，但过了一段时间我们才意识到：弗雷迪·奎尔是无法被“平息”的。他既痛苦又自由，超出了这个教团所谓的“帮助”。他四处游荡，而《大师》也随着他游荡——驶向大海，进入沙漠，在房间之间徘徊。安德森似乎不愿把一切收束起来，于是影片在一种忧郁而神秘的氛围中试探性地结束。影片的标题最终显得具有误导性：弗雷迪没有主人。在普莱恩维尤和弗雷迪·奎尔这样的角色身上，孤独似乎是一种无法治愈的疾病。
四部关于山谷的电影，既欢快又阴郁；一部关于国家诞生的工业史诗；再加上对自恋与控制的沉思。安德森关于孤独美国人的想象，大多以预算在两千万到四千万美元之间的严肃电影形式出现——有些赚钱，有些没有。值得称赞的是，华纳兄弟（Warner Bros.）并没有理会业内怀疑者对安德森“邪典导演”（cult director）的嘲讽，而是为《一战再战》提供了一亿三千万美元的预算（最终成本更高）。安德森的回应是调动自己全部的电影技艺，以速度、冲击力和暴力般的美感来回报这种信任。比如摄影机始终紧跟快速移动的人群，使我们在他们行动时感到贴近，而他们的动作因此变得沉重而充满后果。即便是那些近乎疯狂的情节材料，也被如此坚定而幽默地呈现，以至于到最后，你会惊叹于自己曾经的怀疑。有时如果你觉得被影片甩在后面，那种困惑本身正是影片力量的一部分；而重新跟上节奏，则成为观影的乐趣。
例如在影片动荡的开场部分，我们只看到革命者珀菲迪娅与史蒂文·J·洛克乔上校（Colonel Steven J. Lockjaw，西恩·潘 Sean Penn 饰）之间一段短暂恋情的零散片段。洛克乔是反移民暴徒部队的军事领袖。他显然是斯坦利·库布里克（Stanley Kubrick）的《奇爱博士》（Dr. Strangelove）中斯特林·海登（Sterling Hayden）饰演的疯狂将军的后裔，但在西恩·潘的塑造下——鼓胀的肌肉像带着血管的牛肉块一样凸起，神经质的嗓音低到几乎沉入最低音区——这个人物既令人厌恶又充满滑稽感：一个愚蠢而男子气概过剩的怪鸟式人物，几乎接近漫画角色。安德森把这个角色带到了库布里克当年无法让海登达到的极端。洛克乔与珀菲迪娅之间那种撞击墙壁般的粗暴性爱，如果说是一种仇恨驱动的性交，也许是大制片厂电影中第一次如此呈现。它为什么会出现在这里？
在2014年改编托马斯·品钦（Thomas Pynchon）小说《性本恶》（Inherent Vice）时——这本小说五年前才出版——安德森曾陷入困境，试图重新捕捉原著那种轻快而带着嬉皮风格的黑色侦探语调。结果却变成了一部支离破碎的作品——古怪、随意、几乎难以观看。但他并没有气馁，而是继续尝试改编品钦更早的一本小说《葡萄园》（Vinelan，1990）。最终，《一战再战》舍弃了品钦那种癫狂的偏执想象，却保留了小说的情感核心：在维多利亚时代小说式的结构中，过去冲入现在，并重新塑造它。革命已经死去，但一个非凡的十六岁女孩威拉（Willa，切斯·英菲尼蒂 Chase Infiniti 饰）仍然生活在它的废墟之中。她既继承了母亲珀菲迪娅的凶猛，也拥有迷人的笑容。她与安德森电影中最可怜的一类失败者之一——前革命者鲍勃（Bob，莱昂纳多·迪卡普里奥饰，头发随便扎成一团）——生活在一起。鲍勃已经破败而疲惫，穿着浴袍啜饮廉价葡萄酒，一口接一口地抽着大麻。这个设定看起来也许简单，但它释放出的情感力量却极其强烈，有时甚至接近痛苦。如果说鲍勃只关心他认为是自己女儿的那个孩子，那么洛克乔——渴望加入某种精英白人纯洁基督教社团——则只想消灭这个威胁到自己地位的混血女孩。这是一个典型的商业电影设定：一个穿着红色格子浴袍的邋遢男人，对抗一支“单人军队”。结果证明，安德森在票房电影方面也同样擅长。
他把故事带到了开阔之地——带到墨西哥边境以北、安萨-博雷戈（Anza-Borrego）地区起伏的丘陵与阴郁的沙漠之中。这里依旧不是一片美丽的风景，但它属于伟大的美国西部，一场象征性的戏剧正在这里展开。谁将控制威拉？也就是说，谁将继承美国？是那些灵魂枯竭的白人基督教男人，还是那些多元文化、充满暴烈生命力的异议者？作为现实政治，这样一种高度对立的寓言也许令人难以下咽，但作为电影神话，它却取得了惊人的成功。
安德森和他的团队反复研究《法国贩毒网》（The French Connection，1971）结尾那场令人窒息的追逐戏：一名罪犯驾驶着失控的高架地铁列车狂奔，而在下方街道上，吉恩·哈克曼（Gene Hackman）驾驶一辆没有标识的汽车横冲直撞，把行人撞开，只为紧追不舍。那个段落有两个行动层面，而安德森把它升级成了三个：在加利福尼亚78号公路（Route 78）上一段被称为“德克萨斯落差”（Texas Dip）的起伏丘陵地带，威拉在第一辆车里，一名受雇的刺客在第二辆车里追赶她，而鲍勃则在最后紧追其后。他们谁也不完全知道发生了什么，而且在驶向公路那些突兀隆起的坡顶时，全都处在“盲区”之中。这个结尾原本并没有计划。一次普通的外景勘察中，工作人员偶然发现了“德克萨斯落差”，随后安德森先用手机拍摄了一些测试镜头，再和团队一起设计出完整的调度方案。纯粹的偶然，与被推到极致的电影专业主义结合在一起，把影片带到了一个压倒性的高潮。一场被拖延许久的父女重逢——父亲（唯一真正的父亲）与女儿——最终确认了一件事：是的，世界上确实存在一种叫做“家”的地方，而且它值得为之战斗。孤独并不一定是我们的命运。安德森正处于创作生涯的中段，作为一位大师级导演，他此刻似乎暂时回到了“家”。但很难相信，他会在那里停留太久。
｜原文发表于《纽约客》杂志2026年3月16日纸质版，PP.51-55
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