大卫·普雷托（Davi Pretto） 的第四部长片《未来复未来》（Futuro, Futuro）是部以游击模式拍摄的政治科幻作品，打破传统類型片的規則，有著獨樹一幟的类型片文藝风格。影片背景设定在不久的未来巴西，存在两种平行世界：一边是自然色调下荒废的废墟；另一边是由 AI 创生的红色影像构筑的奢华之境——一幅以视觉最直观方式展现的两级社会。前者的居民被一种本应用于治病的 AI 机器所困——它既是病因，又被指定為疗愈工具，居民在機器投射的光影照射之下，意识沉寂、上瘾而不能自拔。
名叫 K 的四十岁男子失了忆，他被一位六十岁的孤独男子收留，在废墟边缘成为其伴侣与情人。由于失忆，K 能对现状提出质疑，并踏上寻根之旅。大卫·普雷托构建的这种反乌托邦既如梦似幻，又与我们所处的世界惊人地接近——荒诞中带着写实，未来感中仍扎根现实。它是一则政治寓言，其形式与信息相互呼应：令人不安，令人清醒，也令人深感共鸣。
《未来复未来》在卡罗维发国际电影节全球首映，电影节期间大卫·普雷托讨论他游击式的拍片方式，他那混合多种类型的世界，以及他对 AI 创生影像的运用。
陈韵华（以下简称“CY”）：电影的主题与形式似乎与当下氛围共鸣——一种末世感，尽管并未真正发生末世。这项目最初是怎样开始的？
Davi Pretto（以下简称“DP”）：这个项目确实是从那种感觉里萌发的——一种社会中正在发生、正在持续，却说不上来具体是什么的感觉，我们就是无法给它命名。这好像与我们正在经历的多重危机有某种奇异的连结，正因我们无法定义它，也就无法完全理解它。
因此，在某种意义上，影片变成对所有这些问题的探索，一种通过影像与声音来处理这些问题的尝试，去理解电影能够表达多少。也许电影并不能表达全部，但我认为，从某种意义上说，这部片是对我们所处时代的沉思，以及对未来已经多么感同身受的一种察觉。
在科技、气候变化、政治危机的重压下，我们总是怀有某种即将降临之事的恐惧。但所有这一切，其实早已发生了，只是我们看不到，也不敢面对。
CY：你采用游击拍摄方式，这其实与影片的风格与内容都有高度契合。能否谈一下你在有限预算与资源下工作的方式？
DP：这基本上是我所找到能够拍电影的唯一方式，因为我的情况下不能以其他方式拍片。我住在阿雷格里港 (Porto Alegre)，对巴西来说，这是个相对较小的城市，约有一百万人口，那里基本没有真正的电影工业，更像是一个微型生态系统。我们的资源很少、资金难寻，因为巴西电影产业的大部分资金都集中在里约和圣保罗。
我在十一年间拍了四部长片，其中三部预算非常低，不到一百万雷亚尔，约合二十万欧元。这就是我能拍的那种电影。但我不把这看作局限或囚笼，而是释放，我觉得这太重要了，尤其在今日世界的多事之秋，我意识到电影可能需要改变，也许我们应该拍出小型影片，也许这是我们继续创作的唯一途径。有时候觉得一部电影拍了三个月、有百余多人一起工作，其实是污染环境的一件事；这样的电影美国一直在做，我就让他们去做。我愿意把限制与约束视为一条创造性路径，一条发掘新可能与新电影形式的道路，在这些条件中，常常能找到自由，因为你不会有太多对资助者或投资人的义务——这是我的思考方式。
CY：你的团队有多大？
DP：这部电影，我们拍片时大约有二十五人。至于我第一部作品《Castanha》（2014 年），十年前拍的时候片场只有五人。第二部用了十二人。第三部是唯一一部预算较为充足的影片，大约一百万欧元，那个团队约有五十人。
这样很好，尝试不同方式总是好的，但我个人更习惯小团队工作。把这么多人集中在一个项目并不容易，尤其是现在，因为每个人的思考方式的差异很大。
CY：你对 AI 的使用很有趣，当时是怎么考量的呢？
DP：说实话，我一开始并不想用 AI。AI 最初是题材的一部分，我想要探讨它带来的认知问题，这是最初的意图。后来发生了一件事：我们拍摄期间，一场大洪水袭击了我们所在的城市——整个州。拍摄因此停滞了两三个月，我们损失巨大，洪水破坏了很多城市，也包括我们原本计划要用的拍摄地点，那时我们还有好几天的拍摄没做。突然间，我考虑将 AI 作为一种带有讽刺意味的解决方案，来完成我原本设想的那部影片。洪水之后，我不得不做出很多改变，因为我们的预算减少了，而且很多拍摄地点被毁。
于是我开始把 AI 看作探索恐怖的一种方式并深入其中，因为对我来说，AI 是一种噩梦。从去年六月起我开始研究 AI，在整个剪辑阶段学习如何使用它，学习如何给出 prompt 生成影像。然后我觉得厌倦了，这是深刻影响你的东西，它改变你看待世界的方式。我可以说，因为我经历过，而且我不推荐这样。我认为电影不应该成为这样。但对我来说，重要的是去尝试，去理解。在某种意义上，我认为这部片所做的是把两种影像类型进行比较——把 AI 创造的影像与我们拍摄的素材并列展示。并提出问题：这些 AI 影像意味着什么？它们服务于谁？我认为这才是本质问题。
CY：你提到这个过程让你不适，是什么让你感到不适呢？
DP：那是纯粹的焦虑。这些平台就像社交媒体，会让人上瘾，一直不断给你可互动的东西，就像无尽的信息流。要得到一张满意的 AI 图片，你经常得生成上百张。第一张从来都不是你想要的，除非你对结果几乎无所谓。但我当时在研究并发展影片的特定视觉风格，所以，每张最终入片的图片，我至少做过一百张。就像赌博、像成瘾，你就变成了一种僵尸。而这一切都是幻觉，因为到头来，这些工具向你兜售的讯息是：你可以做任何你想做的，整个可能性的世界都向你敞开。但为什么我们要在一个房间里，独自面对整个可能性的世界？那是没有意义的。
CY：它也把电影制作从集体艺术转变成某种个人行为……
DP：完全正确。这也是其更宏大项目的一部分，更有利于大型工作室与流媒体平台。他们可以用更少的人赚更多钱。这显而易见。同时，它也契合我们正讨论的“高度个体化”——我们彼此愈发分隔，生活在狭小的数字盒子中，沉浸于一个我们以为是生活中最重要的虚拟现实里。
CY：为什么在 AI 创生的影像中选择“红色”？
DP：红色在电影中一直被用于表达焦虑感、一种不安。如果回到默片时代，这种用法已经存在。我想要的是将两种影像并列；一方面是我们拍摄的真实素材，有颗粒感、采用更接近方形的纵横比，暴露过程中的限制；另一方面是 AI 影像，更宽、更干净、更光滑。但我也希望 AI 影像让人感到不舒服，因为那就是我的感受。我想制造一种潜意识的不安。这就是红色。它令人不安，但在某种意义上也显得冷静、临床。
CY：你下一部片会探索什么类型呢？看起来你的电影一直在尝试不同的类型。
DP：我不知道。也许会是剧情片，但说实话，我还不确定。我写作的时候，很少从一开始就知道自己要做什么，我不做一个从头就固定的计划，我允许自己在过程中改变，也允许项目本身改变。这就是我喜欢的拍片方式，尽可能自由，看看它会通向哪里。
我确实觉得最终一切都会被格式化。这就是产业的运作方式。我看了很多电影，而现在我们看到一种被接受的混合体——艺术片带着类型元素，这在哪里都能看到；在电影节，在发行影片中，这已成为一种特定公式，而这并不吸引我。我一直在努力探索不同的事物。对我而言，电影制作就是实验。在某种程度上，我们这些电影人就像科学家，我们在混合化学品，尝试发明新的东西。但我现在看到的是一种容易的混合体，一种舒适的混合，每次都被重复，而那并不能引起我的兴趣。
