自2012年以来，只有一个国家曾两次获得奥斯卡最佳国际影片奖：伊朗。考虑到伊斯兰共和国的电影人所面临的严格审查制度，这一成就显得尤为非凡；同时，在这一奖项类别中，美国电影艺术与科学学院（不同于例如金球奖或美国国家影评人协会）只接受各国国家电影机构的官方提交，每个国家仅限一部。这意味着那些不受专制政权青睐的电影人——包括在伊朗的一些最伟大的艺术家——几乎没有机会参赛，而近年来一些最引人注目的伊朗电影则由其他国家提交。
今年的一部提名影片《只是一次意外》（It Was Just an Accident，2025），出自持不同政见的伊朗导演贾法尔·帕纳西（Jafar Panahi），便是由法国提交的作品，因为其多位联合制片人位于法国。帕纳西因其社会活动曾入狱，并在2010年被禁止从事电影创作，此后他一直秘密拍摄电影。2024年，另一位导演穆罕默德·拉苏洛夫（Mohammad Rasoulof）在被判处鞭刑和八年监禁后逃往德国；他离开前完成的最后一部影片《神圣无花果之种》（The Seed of the Sacred Fig，2024）在去年获得奥斯卡提名，由德国提交参赛。
然而，就像学院一样，更广泛的电影产业也有其盲点：伊朗的一些最佳影片在美国仍未被认可。在纽约伊朗电影节（New York Iranian Film Festival）（2019年至2025年间举办过三届）上，我观看了导演马尼·哈吉吉（Mani Haghighi）的两部作品——《猪》（Pig，2018）和《减法》（Subtraction，2022）——并给予了高度评价。然而，很少有评论家有机会对此表示认同：《猪》在美国仅有象征性的发行，而《减法》至今尚未在美国上映。然而，这两部电影完全可以与同期任何上映的作品相提并论，我甚至毫不犹豫地认为哈吉吉2016年的长片《龙来了！》（A Dragon Arrives!）是二十一世纪最伟大的电影之一。该片曾在2016和2017年参加少数美国电影节放映，但从未在影院正式上映，也未在流媒体平台上线。对于美国观众来说，欣赏哈吉吉的作品目前往往意味着在网络上寻找盗版资源，但我看得越多，就越确信他是当今世界上最有趣、却也最被低估的电影作者之一。
事实上，早在奥斯卡开始关注之前，伊朗电影就已是世界电影的珍宝；甚至早于1979年伊斯兰革命建立现政权之前。哈吉吉的电影，与他那些杰出的同行一样，源自一个可以追溯六十多年的宏大传统，可上溯至巴列维国王（Mohammad Reza Shah Pahlavi）时代——他在1953年通过一场由美国和英国支持的政变巩固了其专制统治。国王的亲西方取向也体现在文化领域，各类具有艺术价值的国际电影得以在德黑兰上映，其中包括法国新浪潮的作品。在20世纪60年代的政治与艺术激荡中，伊朗成为众多发展本土新浪潮的国家之一。伊朗电影开始受到国际关注，源于一部关于麻风病院的短纪录片《黑屋》（The House Is Black，1962），其导演是伊朗最受尊敬的现代诗人之一芙鲁格·法罗赫扎德（Forugh Farrokhzad），该片在西德奥伯豪森电影节获奖；随后是易卜拉欣·戈莱斯坦（Ebrahim Golestan）1965年的长片《砖与镜》（Brick and Mirror），该片在《电影手册》（Cahiers du Cinéma）上受到高度赞誉；以及达里乌什·梅赫尔朱伊（Dariush Mehrjui）1969年的《牛》（The Cow），该片在威尼斯电影节（Venice Film Festival）获得重要奖项，常被视为伊朗新浪潮的开端之作。
1969年，一件本土事件在电影史上的影响甚至超过了国际认可：一个名为“卡努恩”（Kanoon）的机构，致力于儿童文化事业，任命一位年轻的平面设计师阿巴斯·基亚罗斯塔米（Abbas Kiarostami）创建电影部门。他创作了富有游戏性与创造力的教育短片，很快将创作拓展至探讨儿童与成人生活的长片，常常以纪录与虚构的模糊融合呈现。《特写》（Close-Up，1990）和《生生长流》（And Life Goes On，1992）——后者是首部在纽约电影节放映的伊朗影片——确立了他作为象征、隐喻、寓言与反讽大师的世界声誉。1997年，他的《樱桃的滋味》（Taste of Cherry）在戛纳电影节（Cannes Film Festival）共同获得金棕榈奖。基亚罗斯塔米的作品，以及它为伊朗电影带来的声望，激励了年轻一代导演，并为他们提供了平台。帕纳西曾是基亚罗斯塔米的助手，于1995年完成首部长片；而21世纪初，拉苏洛夫与阿斯哈·法哈蒂（Asghar Farhadi）相继出道，后者的《一次别离》（A Separation，2011）与《推销员》（The Salesman，2016）为伊朗赢得了两座奥斯卡最佳国际影片奖。
哈吉吉（Mani Haghighi）出生于1969年，与拉苏洛夫和法哈蒂属于同一代人，并且和帕纳西一样，早年曾与基亚罗斯塔米合作。但对他来说，伊朗电影的伟大传统不仅是一种影响，更是一种“家族事务”。哈吉吉的父亲内马特（Nemat Haghighi）是一位摄影师，母亲莉莉·戈莱斯坦（Lili Golestan）则是一位画廊经营者与翻译家，她是新浪潮先驱易卜拉欣·戈莱斯坦的女儿。哈吉吉曾在加拿大上大学，学习哲学，随后返回德黑兰开始电影事业，从纪录片和广告拍摄起步；他的前两部长片《阿巴丹》（Abadan，2003）和《工作中的男人们》（Men at Work，2006）都以低成本、小型数字影像拍摄完成。后者是一部关于徒劳努力的冷幽默喜剧，基于基亚罗斯塔米的故事创作，但哈吉吉很快试图摆脱基亚罗斯塔米的影响——更重要的是摆脱一种由其风格所催生的、对伊朗电影的刻板印象。基亚罗斯塔米多以非职业演员拍摄，题材常围绕乡村与普通民众。早在2003年，哈吉吉就曾表示：“一直存在一种模仿‘基亚罗斯塔米风格’的压力，而这当然是不可能实现的。”在《猪》上映时，他也曾说：“我依然热爱其中许多电影，但我感到伊朗电影被这种传统的重量压得有些窒息。”
在完成首部长片后，哈吉吉曾建议法哈蒂与他合作，试图打破这一传统，转而与职业演员合作，讲述他们自身所处的城市中产阶级生活。他们的第一次合作《烟花星期三》（Fireworks Wednesday，2006）由两人共同编剧、法哈蒂执导，取得成功。之后的《一次别离之前》（About Elly，2009）获得国际赞誉；同样由法哈蒂执导，这一次哈吉吉既参与剧本创作（未署名），也在片中出演。（雷切尔·阿维夫 Rachel Aviv曾在本刊中详细描述过两人紧张的合作关系。）沉浸于国际电影传统之中的哈吉吉，此后不断将熟悉的类型、形式与叙事模式加以扭转，导向新的表达方向。
他的两部近作《猪》和《减法》——也是我最先看到的作品——风格差异之大，以至于如果观众事先不知，很难相信它们出自同一导演之手。《减法》可视为希区柯克电影传统的延续，是一部紧张的心理惊悚片，讲述德黑兰一对夫妇发现城市中另有一对与他们长相完全相同的“替身”，并在试图揭开谜团的过程中逐渐陷入对方家庭的生活。《猪》则是一部带有血腥色彩的无政府式喜剧，讲述一位被禁止拍摄电影的德黑兰导演哈桑的故事。当他以拍广告维生时，仍在拍摄长片的导演们却接连遭到谋杀，凶手会在他们的额头刻下波斯语“猪”字。哈桑苦恼于自己名声不够大，甚至不配成为目标；然而当一位竞争对手被杀后，他反而成为嫌疑人。
哈吉吉2008年的作品《迦南》（Canaan）是一部中产阶级情节剧，改编自Alice Munro的小说，同样与法哈蒂合作完成（后者参与编剧）。在经历了早期的极低成本制作后，哈吉吉在此片中发现了利用专业资源所能达到的情感精度。影片也展示了他与法哈蒂创作方法之间的重要差异：法哈蒂更侧重剧本与演员，通过相对透明、中性的影像呈现；而哈吉吉则真正“用镜头思考”。影片充满特写镜头，他从中提炼出丰富多变的情绪与构图；演员凝固的目光，在固定的画面中，暗示着内在生命的流动。
他的下一部作品《谦卑的款待》（Modest Reception，2012）继续对类型进行重塑，这一次的对象是基亚罗斯塔米标志性的“公路电影”。影片的个人意味也十分明显：哈吉吉亲自出演男主角卡韦，与一名女性莱拉（塔拉内·阿里多斯蒂 Taraneh Alidoosti）一同驾车前往一片偏远、寒冷的山区。影片开场，两人在车内已在争吵，抵达警察检查站后争执愈演愈烈，甚至面临被逮捕的风险。他们以一种荒诞的方式脱困——打开后备箱，取出装满现金的塑料袋，抛给警察。警察在震惊之后开始捡钱，而他们则驱车离去。很快我们发现，这对搭档此行的目的，是将两百袋现金分发出去——为当地人带来改变命运的巨额财富，并用照片和视频记录过程。然而这些“随机受赠者”自然充满怀疑：这些古怪的施予者真的可靠吗？
莱拉与卡韦在每一次相遇中不断即兴发挥。某种意义上，他们像一支流动的双人剧团，不断编造愈发古怪、危险的情境，去诱导、欺骗甚至恐吓他们的“观众”接受金钱。有时他们假扮情侣，有时扮作兄妹；他们的行为涉及操控、残酷甚至破坏——挑拨兄弟反目、毁坏小贩摊位、打断葬礼。哈吉吉一贯外向、讨喜的银幕形象，在此却呈现出一种危险的轻佻与恶意。他们像混乱的代理人，在施予财富的同时，将接受者引向腐化。（影片也暗示性地呼应了戈莱斯坦1974年的作品《精灵谷宝藏的秘密》，其中一位农民因发现埋藏的宝藏而堕落，并带坏了周围的人。） 《谦卑的款待》记录了一种走向灾难的执念，其叙事从现实主义出发，逐渐跃入非理性与象征的领域，为哈吉吉迄今最为复杂、层层叠加的杰作《龙来了！》铺垫了道路。
《龙来了！》（A Dragon Arrives!）将一个看似简单的前提——对巴列维国王（Mohammad Reza Shah Pahlavi）统治时期一名政治犯死亡的调查——扩展为一场跨越历史的狂欢，一种令人惊叹的叙事繁复性，一组令人激动、充满启示的冒险与思想的复合体，同时也是哈吉吉全部主题、风格与美学理想的汇编。故事主要发生在1965年初，地点是位于霍尔木兹海峡的荒凉沙漠岛屿——格什姆岛。年轻的便衣侦探巴巴克（Amir Jadidi）被派往此地，调查一名被流放至此、居住在一艘17世纪搁浅船只加固船体中的男子的死亡。表面上看，这是一宗自杀案件，但巴巴克怀疑这是一起谋杀。
在巴巴克将死者安葬之后，一位迷信的当地人警告他，这样做将带来灾难，他必须立刻离开。但他选择留下，随后一场神秘的地震震动了坟墓。巴巴克从德黑兰召来两名助手协助调查：一位地质学家，以及一位带有嬉皮气质的电影录音师。岛上另一名警官——言辞简短、态度冷峻且令人不寒而栗——试图阻挠调查，但三人仍发现了一个关键线索：死者虽然过着近乎隐居的生活，却与当地一名女子有过关系，而就在他们调查期间，这名女子在分娩中去世。一名来自巴列维政权臭名昭著的秘密警察组织萨瓦克（SAVAK）的成员突然现身，对三人进行审讯；尽管他们面临被逮捕甚至更严重后果的风险，但他们仍不愿抛弃那个新生婴儿。
《龙来了！》在不同时间维度之间自如跳跃，既清晰又充满悬念。三人被审讯时的录音成为闪回的基础，而设定在60年代末德黑兰艺术圈的场景，则呈现了这些事件的余波。（影片对时代风格的细节充满迷恋——服装、设备、汽车；一辆橙色的雪佛兰英帕拉几乎成为一个角色。）哈吉吉还将叙事延伸至巴列维政权之前的波斯文化历史，以及格什姆岛本身的历史——1622年，英国探险家威廉·巴芬（William Baffin）在此遇害。受到罗贝托·波拉尼奥(Roberto Bolaño)小说《荒野侦探》（The Savage Detectives）的启发，这些叙事线通过多声部展开；当下的时间层则通过类似纪录片的访谈呈现，由现实中的人物讲述看似真实的故事。尽管影片充满游戏性，其核心关于迫害与反抗的叙事并不显得像寓言，而更像是一种“共振”——在不同历史时刻之间建立联系，通过对过往英雄主义（无论政治还是艺术）的揭示，唤起当下的良知。
影片对细节近乎狂热的执着，无论是在这座荒凉岛屿上的形而上谜题，还是在调查本身错综复杂的逻辑中，都不仅仅是一种风格选择，而是其政治伦理的核心。剧情的关键转折往往建立在微小的动作之上，却关乎生死。若揭示这些细节未免残忍，但在一场高潮性的暴力场景之后，哈吉吉呈现了我所见过最崇高的主观镜头之一：一轮日出，从车门那平凡的边缘之外缓缓显现，这一画面成为电影中最宁静、最辉煌的“活着”的确认之一。
哈吉吉关于“三个男人与一个新生儿”的故事，让人联想到约翰·福特（John Ford）的《三个教父》（3 Godfathers，1948），但它真正的电影源头，是他祖父戈莱斯坦（Ebrahim Golestan）的《砖与镜》（Brick and Mirror，1965）。这部影片讲述一位名叫哈希姆的德黑兰出租车司机，在一名乘客将婴儿遗弃在后座后，被迫面对这个孩子的故事。两部电影之间的联系远不止“弃婴”这一情节设定。《龙来了！》中的那位录音师角色，据说曾参与过《砖与镜》的制作；在影片一些仿纪录片风格的段落中，哈吉吉本人还会谈论《砖与镜》，并以片段作为例证。他甚至声称，自己的这部电影源于一次偶然翻阅祖父档案的经历，并通过更多“伪访谈”来扩展这一带有虚构色彩的说法，其中甚至包括对他（现实中的）母亲的采访。甚至连哈吉吉大胆的形式感——那种风格、语调与类型的丰饶并置——也呼应着祖父的杰作，并可被视为对戈莱斯坦那种大胆而原创的美学的一种扩展。
在成为导演之前，戈莱斯坦是一位作家、翻译与摄影师，他广泛的艺术经验体现在《砖与镜》中多样的语调、氛围与主题之中——这种丰富性使得这个本可被简单理解为现实主义的故事摆脱了传统戏剧结构的束缚。影片以一种细腻的方式剖析了当时的伊朗社会：婴儿被遗弃之地所呈现出的贫困噩梦景象；哈希姆在夜总会向朋友寻求建议，却得到相互矛盾的意见；警察局与产房中顽固的官僚主义；以及在哈希姆公寓中长达半小时、围绕爱情与协商展开的精彩段落——他与女友塔吉之间的关系在其中逐渐显现。尤为重要的是一场令人难忘的戏：塔吉希望他收养这个孩子，并与她一起抚养，于是她前往一家孤儿院。
这一带有纪录片气质的段落，本身几乎可以成为一部独立的短片，同时也与另一部伊朗新浪潮的重要先声产生联系——芙鲁格·法罗赫扎德（Forugh Farrokhzad）的麻风病院纪录片《黑屋》（The House Is Black）。1958年，戈莱斯坦在刚刚成立自己的工作室后，聘请已因大胆直白的爱情诗而闻名的法罗赫扎德担任助手。两人很快成为恋人——当时他已婚，她已离婚——这段关系在伊朗文学界引起了广泛议论。当法罗赫扎德决定拍摄她的纪录片时，正是戈莱斯坦担任制片。影片完成后，配有两人的旁白——戈莱斯坦负责信息性叙述，法罗赫扎德则以诗性语言表达。两人一直相伴，直到1967年法罗赫扎德在一场车祸中不幸去世。
镜头直视片中人物眼睛的方式，传达出对他们毁容与孤立状态的深切同情（事实上，法罗赫扎德还从麻风病院中收养了一名男孩），但影片并没有采用采访形式。她的视角与其说是社会性的，不如说是宇宙性的。这是一种“存在主义纪录片”：心理层面被有意削弱，取而代之的是对隐藏且难以承受的真相的直面，以及一种违背社会规范的、带有残酷意味的美。她的镜头既冷静无情，又充满温柔，在记录病患面孔与身体的同时，也以近乎新闻报道般的好奇心呈现病院中的医疗、教育与娱乐活动。那些在户外拍摄的、带有神秘气息的构图，将病患置于自然环境之中，赋予他们一种不可抗拒的生命力。这种自由——视线的自由、情感的自由、表达的自由——正是法罗赫扎德成为伊朗新浪潮中最具对抗性的典范之一的原因。她也是基亚罗斯塔米的重要灵感来源；他1999年的杰作《风将带走我们》（The Wind Will Carry Us），其片名即取自她的一首诗，讲述了性与死亡这些自然力量如何超越宗教与政治的限制。
哈吉吉将《龙来了！》设定在20世纪60年代中期——正值法罗赫扎德与戈莱斯坦经典作品问世之后不久——从而为其所描绘的残酷警察国家提供了历史语境。但他对电影传统早期阶段的回溯，也具有其他层面的意义：它揭示了当代伊朗与革命前文化之间无法抹去的联系。对哈吉吉而言，持续探索那些被封存已久的谜团、揭示历史中隐秘路径的努力——在一个压制真相的体制之下对真理的追寻——尽管充满危险与困难，却本身就是一种充满喜悦的解放行为。
当《龙来了！》于2017年在法国上映时，哈吉吉被问及他希望影片获得怎样的评价。他提到了“法国或欧洲观众对来自他国家电影的某种非常特定的期待”：“因为基亚罗斯塔米（Abbas Kiarostami），人们期待伊朗电影是简洁的；因为帕纳西，人们期待一种批判性的、社会性的表达；而法哈蒂（Asghar Farhadi）也是一样：社会题材、线性叙事。”他试图展现“一种更为复杂的面向”，同时他也毫不避讳地将自己的电影称为“完全政治性的”。在艺术层面上，他确实实现了这一目标，但他的作品尚未被广泛认知为一个独特的电影宇宙；也许正是其类型与语调的多样性，反而成为评论家、策展人以及其他“把关者”的障碍。他的主题与基亚罗斯塔米有所交汇——一种反权威立场，但并不以激烈的方式呈现，而是带有讽刺与自我消解的意味。
哈吉吉不仅在电影中，也通过个人行动反对审查与压制。2022年，他是公开信的签署者之一，该信谴责警方对抗议者的暴力行为，这封信由拉苏洛夫与另一位伊朗导演莫斯塔法·阿尔-艾哈迈德（Mostafa al-Ahmad）发布在社交媒体上。两人随后被捕，哈吉吉又共同签署了一封抗议信——帕纳西也参与签署，而他随后同样被捕并入狱。国际电影界——包括戛纳电影节、柏林电影节、威尼斯电影节以及美国电影资料馆（American Cinematheque）——纷纷发声反对这些迫害。
2022年9月13日，在德黑兰，一名名叫玛莎·阿米尼（Mahsa Amini）的年轻女性因被认为头巾佩戴不当而被警方拘捕；在遭到殴打后，她陷入昏迷，并于9月16日去世。抗议随即在伊朗各地爆发；哈吉吉录制视频表达对抗议者的支持。10月中旬，哈吉吉在德黑兰机场，正准备前往伦敦电影节放映《减法》，却被阻止登机，护照也被没收。不久之后接受采访时，哈吉吉继续批评伊朗政府——但他也认为，全球电影界那些表达支持的声明，其努力方向并不正确：“它们唯一做到的，是让国际电影界产生一种虚假的感觉，仿佛他们‘在帮助我们中起到了某种作用’。”哈吉吉的立场更偏向制度层面，强调来自世界主流电影体系的实际且果断的官方行动：“真正的支持，是当美国电影艺术与科学学院停止要求政府机构提名最佳外语片时才会发生。”他补充道：“象征性的姿态毫无意义。”
｜原文刊登于2026年4月6日出版的《纽约客》纸质版，PP.68-71
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