布拉德利·库珀（Bradley Cooper）：《开麦了吗？》（Is This Thing On?）
继《大师》（Maestro，2023）两年前令我们中的一些人为之倾倒，布拉德利·库珀以一个看似更为低调的项目，再次证明了他作为导演和演员指导者的才华。《这东西开着吗？》是一部关于再婚的喜剧，采用沉浸式摄影机拍摄，探讨的与其说是一段关系的瓦解，不如说是分离之后还剩下什么。影片散发出一种具有感染力的喜悦与活力，在浓郁的纽约夜色中律动，以传奇喜剧俱乐部”喜剧地窖”（Comedy Cellar）为锚点——在那里，单口喜剧成了一种集体治疗。威尔·阿内特（Will Arnett）与劳拉·邓（Laura Dern）的表演因导演有机的调度方式而焕发出一种难得的亲密感。锦上添花的，是影片中迄今为止最好的一次现场翻唱演绎——皇后乐队（Queen）与大卫·鲍威（David Bowie）合作的那首《顶住压力》（”Under Pressure”）。
—— 文 / 达米安·博内利（Damien Bonelli）
乌尔里希·科勒（Ulrich Köhler）：《语殇》（Gavagai）
《邦加洛》（Bungalow）、《星期一》（Montag）以及近作《我的房间》（In My Room）的导演，这次将一部《美狄亚》（Médée）的改编拍摄过程以套层结构呈现，背景设在塞内加尔。德国女演员玛伦·埃格特（Maren Eggert）将与她的搭档让-克里斯托弗·福利（Jean-Christophe Folly）在一场因种族主义事件而陷入混乱的柏林首映式上重逢。
从外部看，拍电影是一个荒诞可笑的过程；但对于身处其中的人来说，它往往是一场存在主义的戏剧，将人类行为的种种矛盾放大呈现，如同在放大镜下一览无余。在拍摄片中片——一部对美狄亚神话的重新诠释——的过程中，我得以扮演另一个自己。我们彻底摒弃了一切历史化的写实主义。由娜塔莉·理查德（Nathalie Richard）饰演的《美狄亚》导演卡罗琳（Caroline），在服装和布景上可以尽情挥洒，而摄影机则被规定永远不得移动：我们给它强加了一种”斯大林主义”的视觉语言。在一套僵硬规则的核心之处寻找自由，这本身就是一场令人愉快的游戏。
—— 文 / 乌尔里希·科勒
卡门·卡斯蒂罗（Carmen Castillo）：《我们心中的沉默》（Ce qui se tait en nous）
当一段深埋的记忆不由自主地浮现，你便再无力抵抗。那层外壳，那副盔甲，开始碎裂，里面的一切都已破碎。这是法西斯暴力在幸存者身上留下的隐秘创伤——那些他们从不开口说起的伤口。
遗忘自有它的知晓。既然已经太迟，无处可逃——五十年过去了，一个被遗忘的孩子诞生又消逝，我在法国的多重人生也已走到尽头——我不得不穿越时间的考验，一层一层地挖掘那段记忆，像一个考古学家。当然，我从不是孤身一人。电影，这份流亡的馈赠，是我的方式——不是为了修复，也不是为了抚慰，而只是为了讲述，为了让那些藏在我们心中的沉默得以流通，离开我自身。这部影片因我的朋友玛雅·米欣杜（Maya Mihindou）的想象力而成为一种仪式，她的双手雕塑出生存的面具，赋予那个被杀害的孩子以形体。她的绘画完成了那些无法言说之情感的转化。这个关于母性与承诺的个人故事，发生在私人与政治彼此融合的年代，由此引发了我与子女之间真实而粗粝的对话，并自然而然地延伸至我那些曾抗争皮诺切特（Pinochet）独裁政权的女性战友们的声音。然而，在这些关于失败与创伤的叙述中，支撑我们面对伤痛、为未来开辟一线意义的，终究还是萨尔瓦多·阿连德（Salvador Allende）执政年间共同经历过的那份集体欢愉之光。
—— 文 / 卡门·卡斯蒂罗
佩德罗·阿莫多瓦（Pedro Almodóvar）：《苦涩的圣诞》（Bitter Christmas）
芭芭拉·莱尼（Bárbara Lennie）与维多利亚·卢恩戈（Victoria Luengo）——无疑是西班牙电影近两代演员中最出色的女演员之列——在镜头前相拥，仿佛是在为阿莫多瓦完成《隔壁房间》（The Room Next Door，2024）的英语冒险之后重返母语的归来作见证。片名既指向一种庆典，也指向一道伤口，同时还唤起”诞生”的意象，令人联想到《平行母亲》（Madres paralelas，2021）。但据导演本人透露，这个类比还应在电影话语的另一个层面上加以理解：”《苦涩的圣诞》平行讲述数位人物的故事，将虚构与现实交织缠绕。因为生活与虚构以一种不可分割、有时甚至令人痛苦的方式紧密相连。”
——采访 / 费尔南多·冈佐（Fernando Ganzo），通过电子邮件，2025年12月5日
莫琳·法森代罗（Maureen Fazendeiro）：《四季》（The Seasons）
2018年1月，我住在葡萄牙阿连特茹（Alentejo）靠近埃尔瓦斯（Elvas）的地方。那一年干旱严重，作为西班牙边界的瓜迪亚纳河（Guadiana）已经完全干涸。我沿着德国考古学家乔格与薇拉·莱斯纳（Georg et Vera Leisner）夫妇的足迹穿行这片土地——二战期间，他们从慕尼黑出走，在葡萄牙定居，致力于伊比利亚半岛史前丧葬遗址的第一次系统普查，其研究揭示了阿连特茹拥有最密集的巨石遗迹群。一个问题在我心中燃起：什么是考古学意义上的电影——不是科学意义上的，而是形式意义上的——一部用电影的工具去挖掘某片土地时间地层的影片？就在我与一位考古学家在咖啡馆交谈之际，一个男人闯了进来，告诉我们一个消息：一名散步者在河床中发现了岩石壁画。我们二话不说，立刻赶去察看，我拿出那台从第一部电影起就一直陪伴我的小型自动超8摄影机——我称它为”摄影机钢笔”——开始拍摄。后来我带着团队再次前往，但水位已经回升，我们再也无法找到那些壁画。那年一月拍下的几个镜头，成了影片的开篇。
2023年7月，我们在距阿拉约洛斯（Arraiolos）不远处，处于一次跨越四个季节、从2021年10月持续至2024年4月的拍摄行程的中段。我们常常在两种工作状态之间大幅跨越。在几个艰辛的工作日——与孩子、动物、灯光和机械打交道，顶着炎热——之后，我们在一片软木橡树林中拍摄一段纪录性段落，工人们正在精确地剥取树皮。树林中央矗立着一棵巨大、雄伟、壮观的软木橡树，高达数十米。采过它树皮的人在树干上刻下了自己的姓名首字母和日期。就像五千年前在瓜迪亚纳河的石头上刻下图案的那些人一样。我请人重新铺设移动轨道，与摄影指导罗宾·弗雷松（Robin Fresson）一起，发明了一种摄影机与枝叶之间的舞蹈。那是影片的最后一个镜头。
—— 文 / 莫琳·法森代罗
拉杜·裘德（Radu Jude）：《女仆日记》（Journal d’une femme de chambre）
继2025年《大陆25》（Kontinental’ 25，2025）、《德古拉》（Dracula）的上映以及蓬皮杜中心（Centre Pompidou）的完整回顾展之后，拉杜·裘德以一部主要由法国出品（SBS公司）的新片深化了他与法国的联结，主演阵容包括阿娜·杜米特拉斯库（Ana Dumitrascu）、文森特·马卡涅（Vincent Macaigne）、梅拉妮·蒂埃里（Mélanie Thierry）和玛丽·里维耶尔（Marie Rivière）。影片主要在波尔多（Bordeaux）拍摄，讲述吉阿尼娜（Gianina）的故事——一个在法国家庭中做工的年轻罗马尼亚女性。业余时间，她参加了一个业余剧团，排演奥克塔夫·米尔博（Octave Mirbeau）的《女仆日记》。影片探讨了吉阿尼娜与她留在罗马尼亚贫困乡村的女儿之间的关系，以及那个女儿日益深重的绝望如何威胁着酿成悲剧。更宏观地看，影片是对移民、种族主义和劳动异化等议题的追问。“这是一部从一开始就置身于’之间’的电影，”拉杜·裘德说，“在罗马尼亚与法国之间，在社会剧与喜剧之间，在戏剧、文学与电影之间，在与米尔博小说的对话和对一个原创主题的探索之间，在过去与现在之间，在历史与当代现实之间，在纪录片与虚构之间。尤其是，我希望这部影片得以组织其自身的那个几何中心（借用一个数学概念）能够浸透某种轻盈。归根结底，这是一部关于表象的电影，我希望它被那些深沉而出人意料的痛苦所标记。”
——采访 / 阿里埃尔·施韦策（Ariel Schweitzer），2025年12月3日电话采访
尼古拉斯·帕里泽（Nicolas Pariser）：《午夜稍前》（Un peu avant minuit）
《爱丽丝与市长》（Alice and the Mayor，2019）和《绿色香水》（The Green Perfume，2022）的导演，这次讲述一个由梅尔维尔·普波（Melvil Poupaud）饰演的前文化记者的故事——夹在二十岁的女儿和过去的幽灵之间，他重新审视自己与女性的关系。
时隔十年再度与梅尔维尔·普波合作，我想尝试通过三个问题来呈现若干现状：那批2000年代“不稳定知识分子”如今身在何处？#MeToo革命之后，男女关系又走到了哪里？民主在法国与欧洲的终结将以何种形态呈现？
—— 文 / 尼古拉斯·帕里泽
罗伯特·盖迪吉安（Robert Guédiguian）：《今日女性》（A Woman Today）
这是一个自以为已经获得解放的年轻女人的故事，直到一场暴力侵害让她在血肉之躯上感受到了她的集体历史与个人历史一直压抑在地毯之下的一切。她还将意识到，创伤以理性或神奇的方式代代相传。我一直希望在自己的电影里立足当下，在这个世界不断变化的此时此地，谈论那些我认为本质性的东西——无论是在表象层面还是在现实层面。电影，作为一种地震仪……我相信，我们这个时代的一个特征，在于那些原本存在却被推到视野边缘的冲突突然闯入——起源、宗教、性别、肤色，这些曾在共和国的统一框架下被视为受到尊重、已被超越的东西。我们意识到自己错了，因为相对的繁荣并没有回答这些问题。我们看着极端主义者——无论是守旧的狂热分子还是变革的狂热分子——走向极端，束手无策。”旧世界正在消亡，新世界迟迟未能降生，在这明暗交替之际，各种怪物应运而生。”（安东尼奥·葛兰西，Antonio Gramsci）
——文 / 罗伯特·盖迪吉安
特雷莎·维拉芙尔德（Teresa Villaverde）：《胡斯塔》（Justa）
《逆你心》（Contre ton cœur，2019）的导演，这次讲述一小群流亡者的故事——其中包括一个名叫胡斯塔（Justa）的小女孩，他们是2017年席卷葡萄牙一整片地区的大火幸存者。
大火过后一年，我上路了，看到了绵延数公里、一望无际的焦土。一切都是黑色的，笼罩在一种压倒性的寂静中，因为动物已经死去或逃离，而灰烬即便被风吹拂也不发出任何声音。我坐在车里，行驶在那条夺去了数十条人命的柏油路上。我知道就是这里，因为你能看见新铺沥青留下的痕迹。我停下车，就那样站在那里。
——文 / 特雷莎·维拉芙尔德（Teresa Villaverde）
贝特朗·芒蒂格（Bertrand Mandico）：《罗马弹性》（Roma elastica）
一个日渐式微的女演员拒绝接受死亡——无论是在她的生活中，还是在她的电影里……故事发生在1980年代的罗马。
—— 文 / 贝特朗·芒蒂格
马莱克·本斯迈尔（Malek Bensmaïl）：《阿拉伯人》（The Arab）
《阿拉伯人》改编自卡梅尔·达乌德（Kamel Daoud）的小说《默尔索，反调查》（Meursault, contre-enquête），展开的是哈伦（Haroun）的叙述——他自称是加缪《局外人》中被杀者的兄弟。从这个象征性的操作出发——为一个被加缪匿名化的人物重新赋予生命与姓名——马莱克·本斯迈尔深化了他对阿尔及利亚历史复杂性的长期关注。作为一位重要的纪录片导演，他为自己的首部剧情片选择了一种独特的立场：叙事从1996年开始，逆溯记忆的轨迹，标记出不同时代之间的裂痕。”这些格式与美学上的差异，来源于这样一个想法：哈伦在讲述兄弟故事时，处于一种虚构回忆的状态，”他解释道，”他的想象力难道不是由他所谈及的那些年代里看过的电影所滋养的吗？1942年卡斯巴（Casbah）的拍摄方式，黑白影像与颗粒感，都受到那个年代的好莱坞和法国电影的启发，也受到蓬泰科尔沃（Pontecorvo）的《阿尔及尔之战》（La Bataille d’Alger）的影响——比如一个手持镜头追逐一个提着鞋油盒的孩子奔跑的开场镜头。”4:3的画幅表达了1940至50年代殖民统治下的禁锢感，在一次乡村场景中，画面重现色彩。”我们看到了土地、葡萄园、麦田（阿尔及利亚在那个年代是欧洲的粮仓），带着赭石色调，一种西部片的意象。随着独立岁月的到来，画幅得到解放，对比度增强。当哈伦在1963年与一个年轻女性相遇，我们走向了鲜艳的色彩，有点阿莫多瓦的味道。至于1990年代那个黑色十年，则是相反的去饱和色彩，冷调，更接近安德烈·兹维亚金采夫（Andreï Zviaguintsev）的电影。起初，字幕卡标注了各个年代，但不如转而运用画幅与色彩，既能保持可读性，又不把影像封闭在一种历史性的解读中。”这些叙事层次也折射出一个更深层的问题，隐藏在这个看似普通的片名背后：”我们真的是阿拉伯人吗？无论是阿拉伯世界还是西方，都习惯于将自己或他人简单地描述为阿拉伯人，而事实上每个人都有自己独特的身份认同。阿尔及利亚的身份认同绝非简单的阿拉伯，它是复合的：柏柏尔的、非洲的、法国的、西班牙的……”
——文 / 罗曼·勒费弗尔（Romain Lefebvre）2025年12月5日通过视频做的采访
凯利·莱查特（Kelly Reichardt）：《主谋》（The Mastermind）
与摄影指导克里斯托弗·布劳维尔特（Christopher Blauvelt）的专访
我从《米克的近路》（Meek’s Cutoff，2010）起就与凯利·莱查特合作，我们变得非常亲近，现在她在剧本还没写完之前就会与我分享她的想法。所以我从项目之初就已深度介入，我从她发给我的参考资料以及她的写作方式中学到了很多。她做大量的研究，这帮助我从内部理解她对故事的视野。在她的准备文件夹里，你能找到各种各样的东西，按场景或基调归类：电影剧照、文学文本、音乐、绘画……我不会举例，因为我知道她不太喜欢分享这些东西！在她那里，参考资料不是用来被看见的，它们的组合是为了滋养她非常具体的视野。
这部影片是数字拍摄的，和前两部一样，主要是出于实际操作和预算方面的原因。但凯利为这部影片选取的所有电影参考资料，都来自35毫米胶片电影，主要是1960至70年代的作品。因此，我的工作就是找回那种美学的某些东西。不过我们并没有假装是在胶片上拍摄，最终效果不是靠噱头实现的，而是靠严谨的工作和大量的测试（滤镜、镜头）。这产生了一种独特的影像，不是复制品。我们找到的解决方案不是公式，而是原型，因为每部电影都有自己的身份认同。总会有那么一个美妙的时刻，凯利终于喊出来：”对，就是这个！这就是这部电影！”
我们在多云的天气下拍摄，我最喜欢在有云的、有质感的天空和柔和的光线下工作。凯利避免强调事物的美感，一切的核心是她的人物的生活。我们避免一切可能让画面显得漂亮的东西，一切明信片式的效果——那会使画面脱离人物的处境。这就是为什么《最后的边疆》采用了4:3的画幅——这在西部片里非常罕见：凯利不想突出我们拍摄地那些壮丽的景色。那里依然美丽，因为它就在那里，而不是因为我们强化了它的美。在《神秘主谋》里，我对室内场景颇感自豪，尤其是那些光线极暗的镜头，比如主人公把战利品藏在谷仓里时，背景光柱中一头猪的剪影！
——采访 / 马科斯·乌扎尔（Marcos Uzal），戛纳电影节，2025年5月23日
卢克雷西亚·马特尔（Lucrecia Martel）：《我们的土地》（Nuestra tierra）
卢克雷西亚·马特尔的新片曾在上届威尼斯电影节亮相，影片献给哈维尔·乔科巴尔（Javier Chocobar）——他于2009年被一名地主杀害，死时正在为其社区、丘什恰加斯塔（Chuschagasta）原住民争取祖先领地的认可与尊重。
乔科巴尔于2009年遇害。我在一年后开始调查。直到2011年，我才第一次前往他的社区。那时，我还不知道自己将以何种形式表达声援——是写一封公开的支持信，还是拍一部小短片……
我与玛丽亚·阿尔切（María Alché，《神圣少女 La niña santa》的主要演员，编者注）写了许多版本的剧本。每次我发现有什么地方行不通，我都愿意推倒重来。我没想到自己有力气把这部电影重新开始将近四次！这是一个令人着迷的过程，被一种紧迫感所驱动——不是为了回答所发生的一切，因为那超出了我的能力，而是为了让这个社区获得可见性。与此同时，在这种紧迫性之外，还有一个属于我自己的内在问题：白人阿根廷人骨子里根深蒂固的殖民文化。问题不在于了解原住民的感受，而在于我们在另一边做了什么，才使得像针对乔科巴尔这样的罪行成为可能。
我现在的信念是，我正在拍一部关于一片土地上存在着的最具虚构性的虚构的电影：迄今为止人们所讲述的阿根廷民族国家建构的历史。我感到这与一种关于致命失落的感受有关：我们的大陆上曾经存在过某些东西，而我们未能拥抱它的丰饶。祖国的构建需要对土著人民施以极端的暴力，而我们不知道如何继续前行。
根本的问题在于，我们不知道自己是谁。显然，我们不是欧洲人。而当你深入这个国家的历史，很难界定民族的”我们”究竟是谁，因为原住民始终是”他者”。这是一个根植于语言之中的问题。
——摘自《电影手册》第799期访谈，由克莱尔·阿卢什（Claire Allouche）于2023年4月24日完成。
阿瑟·阿拉里（Arthur Harari）：《陌生人》（L’Inconnue）
一张面孔在影像的颗粒中逐渐显现，在阿尔蒂尔·阿拉里慷慨分享给我们的这三帧画格中一点点成形。仿佛另一个存在正在主人公的身体中具象化——一个陌生人——这正是影片的主题，其灵感来自阿拉里与弟弟卢卡斯共同创作的漫画《大卫·齐默曼事件》（Le Cas David Zimmerman）。主演为蕾雅·赛杜（Léa Seydoux）、尼尔斯·施奈德（Niels Schneider）和瓦莱莉·德雷维尔（Valérie Dréville）。在那片红色光晕之下，可以感受到某种奇幻与社会性的焦虑，乍看与《小野田的丛林万夜》（Onoda，2021）那种对历史的沉浸相去甚远——尽管那个被时间遗忘、脱离世界的日本士兵的孤独，与这个处境中透出的孤独遥相呼应。继贝特朗·博内洛（Bertrand Bonello）的《野兽》（La Bête）之后，蕾雅·赛杜似乎越来越将她的时间跨度上的多变性变成一个形而上学的主题。
—— 文 / 费尔南多·冈佐（Fernando Ganzo）
拉巴赫·阿穆尔-扎伊梅什（Rabah Ameur-Zaïmeche）：《阿尔及利亚之路》（Route algéricaine）
斯利曼（Slimane），一个疲惫而病弱的老卡车司机，和他的助手斯迈因（Smaïn），奉命将一批货物运往阿尔及利亚撒哈拉沙漠深处。途中，他们遭到暴力袭击，卡车被抢。阿娜（Anna），一位年轻的大学研究员，和她的同伴索菲安（Sofiane），随后发现了两个奄奄一息的男人，并伸出援手……
《阿尔及利亚之路》不仅是一次从阿尔及利亚北部到南部的穿越，也是对我们人类深处的一次探索。从一段老练司机日常生活的编年史出发，叙事滑入了一场启蒙之旅，死亡始终如影随形。这是一次走向未知的旅程，被风与热浪裹挟，置身于一片广袤、荒芜、萧索的景观之中。带着它的不可预测性，它的纪录片式敏锐，它的虚构脉络，影片追问着一个始终向着将要发生或可能发生之事敞开的当下。
—— 文 / 拉巴赫·阿穆尔-扎伊梅什
莱拉·布兹德（Leyla Bouzid）：《低语》（In a Whisper，2026）
为了拍摄《低语》，我回到了突尼斯，就像我的第一部长片《睁眼的瞬间》（As I Open My Eyes，2015）一样。这部影片是在我外祖母位于苏塞（Sousse）市中心的房子里拍摄的。影片的灵感来自我的母系家族和一些童年记忆，同时又深深根植于当代突尼斯。自外祖母去世后，那栋房子一直保持原样，等待着我去拍摄，然后出售。重新进入那里，重新赋予它生命，令我感到一种喜悦，也有某种神圣感——我必须让它永恒，以某种方式捕捉它的灵魂。
这张照片摄于与摄影指导塞巴斯蒂安·戈普弗特（Sébastien Goepfert）进行摄影机测试时，我们当时正在勘景，试图捕捉这栋房子特有的氛围与光线——明暗对比。
—— 文 / 莱拉·布兹德
马里亚纳·奥特罗（Mariana Otero）：《从一具身体到另一具》（D’un corps à l’autre）
《从一具身体到另一具》目前正在调色中，影片跟拍了朱利安·莱斯特尔（Julien Lestel）舞蹈公司在马赛首次为一家半自理住宅中四十至六十岁的非典型神经发育居民举办的舞蹈工作坊。2022年，一位心理分析师邀请我去观摩工作坊的开展情况，我被这些参与者在身体上经历的肉眼可见的转变所震撼——从最初非常僵硬的姿态出发——就像那位从前害怕走楼梯、最终在镜头前跳起舞来的参与者。这部影片延续了《敞开的天空》（À ciel ouvert，2014年）的脉络——那部影片我拍摄了比利时”庭院”（Courtil）机构中的精神病儿童——也延续了我更宏观的关注，即关于不同的共处方式，例如《大会》（L’Assemblée，2017年），那部围绕”夜站”（Nuit debout）集体的影片。我常常在剪辑中寻找一个通过艺术的逃口，在《同舟共济》（Entre nos mains，2010年）的结尾制造一个歌舞剧时刻，以平衡工厂工人组建合作社失败的现实；或者在《秘密的历史》（Histoire d’un secret，2003年）的结尾放置我母亲画作的展览；但这一次，我无疑拍出了我的第一部让人感觉良好的电影！另一个对我来说的新尝试——我之前更多拍摄言语场景——是用一种政治性但又极为感官性的方式来拍摄舞蹈，不遵循既定的方案：一切在身体中流动，无论是参与者的身体还是职业舞者的身体。为了尽可能贴近他们的演变，并将其呈现给观众，我与一位音效师进行了特别的声音处理：有时声音是同步的，有时不是。这没有经过理论化，但《从一具身体到另一具》也是一部关于电影的影片，它让人意识到，观看同样经由听觉完成。
—— 采访 / 夏洛特·加尔松（Charlotte Garson），2025年12月1日电话采访
塞巴斯蒂安·劳登巴赫（Sébastien Laudenbach）：《卡门，叛逆之鸟》（Carmen, l’oiseau rebelle）
距与基亚拉·马尔塔（Chiara Malta）联合执导《琳达要吃鸡》（Linda veut du poulet）不到三年，塞巴斯蒂安·劳登巴赫的第三部长片并非改编自梅里美（Mérimée）的小说或比才（Bizet）的歌剧，而是讲述一群孩子和青少年的故事——在一个磨刀人的预兆之后，他们试图阻止唐·何塞（Don José）对卡门的谋杀。”这部影片，”导演讲述道，”源于皮埃尔-亨利·莱翁（Pierre-Henri Léon）的提议，他儿时被弗朗切斯科·罗西（Francesco Rosi）的《卡门》深深打动，希望制作一部围绕换岗卫队（Garde Montante）合唱团儿童的动画电影。在梅里美或比才那里，他们没有任何叙事功能：因此需要发明一些人物，尤其是萨尔瓦多（Salvador）和他的朋友贝伦（Belén）——两个被街头流浪儿童环绕的青少年。”从一开始就在叙事中埋下一起女性杀害阴影，《卡门，叛逆之鸟》承诺将以一种既温柔又不矫饰的目光呈现童年，延续《琳达要吃鸡》的精神：”我和编剧圣地亚哥·奥特吉（Santiago Otheguy）很快就选择了采用儿童的视角，这让我着迷。尽管他们生活在19世纪的塞维利亚，我却想通过他们讲述一代人和一个社会的变迁：萨尔瓦多代表着另一种模式，对抗唐·何塞这个有毒男性的原型。”
影片主要由Folivari制片公司从2020年起制作，塞巴斯蒂安·劳登巴赫此次首次组建了三位部门负责人，其中包括艺术总监西里尔·佩德罗萨（Cyril Pedrosa）——他受过动画训练，同时也是漫画作者（《葡萄牙 Portugal》、《黄金时代 L’Âge d’or》），以其既精致、有时接近彩饰手稿、又流动奔放的笔触（爆炸式分格、灼热色彩、鲜活而自由的线条）著称。”对我来说，这真的是一部集体电影，”劳登巴赫说，”西里尔在我们相遇时正朝草图方向探索，这自然地与我自《无手少女》（La Jeune Fille sans mains）以来发展的风格相遇。”《卡门，叛逆之鸟》的图像立场因此应当忠于那种精简感，忠于劳登巴赫对速写形式、不总是被黑线圈勒、给人以色彩自我生成之感的偏好。这种对自由绘画的追求，与音效工程师埃尔旺·凯尔扎内（Erwan Kerzanet）的工作相遇——他在动画开始之前，将演员置于环境中（而非在录音室里），让他们得以自然流露。”在动画领域，一切都是如此刻意，几乎是冰冷的，因为一切都是发明出来的，”导演总结道，”我的主要关切之一，就是一直把意外重新注入其中。”
—— 文 / 马蒂尔德·格拉塞（Mathilde Grasset）2025年12月6日电话采访
阿尔伯特·塞拉（Albert Serra）：《超脱此世》（Out of This World）
这是一部关于乌克兰战争初期俄罗斯与美国的电影。
—— 文 / 阿尔伯特·塞拉
扬·冈萨雷斯（Yann Gonzalez）：《我会遗忘你的名字》（I’ll Forget Your Name）
一个孩子在夜色中奔跑。这是我和团队拍摄的最早的镜头之一，这个画面在这部仍未找到最终片名的第三部长片的拍摄过程中始终萦绕着我。尽管世界的黑夜与法西斯主义的威胁每天都在蚕食我们，依然要找回一些童年。在影片中，孩子们引导着伊雷娜（Irène）——她们的女教师——穿越一座奇异的迷宫，一个只有爱似乎才能走出的噩梦世界。
这是一种阴暗的童话，一次对一个五十岁女性心灵的旅行，由温柔与一夜的激情驱动。这也是一幅关于梵妮莎·帕拉迪（Vanessa Paradis）的梦幻肖像——继《刺心》（Knife+Heart，2018）之后，再度与她合作令我无比愉悦。
—— 文 / 扬·冈萨雷斯
莫娜·法斯沃尔德（Mona Fastvold）：《安·李的遗嘱》（The Testament of Ann Lee）
《粗野派》（The Brutalist）的联合编剧再度与布雷迪·科贝特（Brady Corbet）合作，这部音乐传记片献给震颤派（Shakers）宗教运动的创始人——安·李（Ann Lee，1736-1784），她倡导性别与阶级平等。
在瑞典的第一天，我们乘坐一艘比这艘更小的古船出海。我从小在航海中长大，所以这对我并没有特别的震撼。但我可怜的团队，尤其是演员们，立刻遭遇了剧烈的晕船。那是一个动荡的拍摄开端……此后数日，我们留在岸边，但那段经历一直伴随着他们——身体运动的记忆、方向感的丧失、起伏的波浪。一种真实的恐惧依然存在，但奇怪的是，这反而对我们有所助益。当我们开始拍摄时，演员们对那种身体感受记忆得如此清晰，以至于他们能够在镜头前重现那种运动、那种不稳定。他们的表演，根植于这种现实，散发出一种出人意料的真实感。
—— 文 / 莫娜·法斯沃尔德（Mona Fastvold）：译自英文（美国）/ 夏洛特·加尔松（Charlotte Garson）
格斯·范·桑特（Gus Van Sant）：《死亡之绳》（Dead Man’s Wire）
阔别八年之后，在上届威尼斯电影节上发现格斯·范·桑特的新片，是最令人愉悦的事件之一。尽管它还未达到他那些杰作的高度（我们也没有那样奢望），但这部悲喜剧惊悚片改编自一个荒诞不经的真实事件——1977年，在印第安纳波利斯，一个破产的商人绑架了导致他破产的经纪人的儿子，要求道歉和赔偿——具有好莱坞久违的那种B级片的活力与创造力。饰演一个精神紧绷的绑匪，比尔·斯卡斯加德（Bill Skarsgård，曾主演《小丑回魂 IT》 和《诺斯费拉图 Nosferatu》）终于可以摘下面具与假肢，找到了他迄今为止最好的角色。
—— 文 / 马科斯·乌扎尔（Marcos Uzal）
马哈曼特-萨雷·哈隆（Mahamat-Saleh Haroun）：《苏姆苏姆，星辰之夜》（Soumsoum,the Night of the Stars，2026）
风景对我来说一直是故事的源泉。当我置身于乍得东北部恩内迪（Ennedi，联合国教科文组织世界遗产地）那片雄伟的场域，我听到了亘古山脉的沉默。如同被置于荒漠裸露之地的雕塑，作为百年记忆的守护者，它们在向我们诉说，讲述我们的过去。一切从这里开始：第一个人类始祖图迈（Toumaï）的头骨就在此处被发现。凝视那片矿物景观，那沉默的岩石，我想起了童年的神话与传说，那些诉说宇宙奥秘的故事。我想起了长辈们口耳相传的那个遥远的绝对自由之夜——”星辰之夜”——在那一夜，男男女女可以自由选择自己想要的伴侣。没有丈夫，没有妻子，与所欲之人结合。那是远古的时代，在天启宗教到来、禁止一切之前。
—— 文 / 马哈曼特-萨雷·哈隆
｜原文发表于《电影手册》2026年1月刊（总第837期）PP.13-31
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