采访 / 菲利普·福维尔（Philippe Fauvel）& 马科斯·乌扎尔（Marcos Uzal）｜巴黎，2025年12月2日
四年前，在我们上一次采访中（《电影手册》第775期），您似乎对拍摄《活死人不死》（The Dead Don’t Die）的条件感到彻底灰心。您是如何重新找到拍电影的欲望的？
《活死人不死》给我留下了心理创伤。尤其是它的财务方面：压力太大了，在拍摄期间尤为如此。我不想再让自己陷入那样的处境，绝对不能以健康为代价。我退了一步，重新回到我那些半超现实主义的拼贴创作，做了大量音乐，在洛杉矶和纽约开了演唱会。但我太热爱拍电影了，强烈地感受到需要开机的冲动。在三年没有投入任何项目之后，《父母姐弟》（Father Mother Sister Brother，2025）的一切都水到渠成。以至于我已经在紧接着准备下一部了，五月份就要开拍！我想这种急迫感直接来自我对电影的热爱：在那段没有特定项目的时期，我每天坚持看一部电影，大量吸收，在我体内积累，直到再也按捺不住——就像一次火山喷发。
您是否早就在构思《父亲·母亲·兄弟·姐妹》的三个故事？
我总是带着一些想法漫游很久才开始写，随手记录在各处。所以当进入写作阶段，我很快就有了第一稿，而且在整个拍摄过程中它还可以继续演变。在这个具体的案例里，我没有任何先入为主的想法，没有任何特定的意图，但我在两周内就写完了全部。大概是因为我是为心目中饰演每个角色的演员而写的。一切都从一个简单的想法出发，几乎像个玩笑：如果汤姆·维茨（Tom Waits）是亚当·德赖弗（Adam Driver）的父亲会怎样？
三个部分之间也通过回响与押韵彼此关联；您从一开始就构思了这些联系吗？
我知道这会是一个整体，就像一首三乐章的乐曲：各部分不能互换，也不能单独观看。整体的建构依赖于积累。在情感层面上，我希望一切都服务于那个时刻——双胞胎在父母空荡荡的房间里相拥，分享他们的失去。但如果你只看这一章，大概不会有太深的感触；这就是为什么需要事先建构、组装所有这些细节，这些亲子关系，这些语言元素，这些色彩游戏……所以我从描绘第一个部分开始，然后是第二个——两姐妹（维基·克里普斯 Vicky Krieps 和凯特·布兰切特 Cate Blanchett），尽管母亲在这个方程式里仍是未知数——直到夏洛特·兰普林（Charlotte Rampling）的出现如此显而易见，简直可以说是一道灵光。至于第三部分，我绝对想把印迪亚·摩尔（Indya Moore）和卢卡·萨巴特（Luka Sabbat）聚在一起。卢卡在《活死人不死》里有一个客串，印迪亚则出演了我为圣罗兰（Saint Laurent）拍摄的小短片《法国水》（French Water）。我立刻想让他们成为双胞胎。
您的电影里有很多双胞胎……
是的，在《帕特森》（Paterson，2016）里，或者《咖啡与烟》（Coffee and Cigarettes，2003）的”双胞胎”段落里；在《离魂异客》（Dead Man，1995）里，我甚至借助两个名叫李（Lee）和马文（Marvin）的执法官员玩了一把可能的孪生身份。这种特殊的关系来自我母亲和她的兄弟。他们的父亲是个流氓，不断坐牢，实际上抛弃了他们。我的外祖母是一位教师，于是不得不独自抚养这对双胞胎。我母亲和鲍勃舅舅就这样以一种奇特的方式紧密相连：如果其中一个感觉不好，另一个也会有同样的感受，即使相距甚远。当鲍勃打来电话，我母亲在接听之前就知道是他。我被他们之间这种心灵感应般的关系所深深着迷，想从他们的视角唤起这种关系。
您会说这部电影更多是以父亲、兄弟还是儿子的身份写的？
我无法回答这个问题，因为我同时是三者。也因为我与自己所做的事保持距离，不会那么直接地将自己投射进去。
尽管如此，您似乎与那些父母更为亲近——他们在某种程度上都是边缘人。
我不想评判我的人物，我在这些略微偏轨但不一定有问题或不道德的行为中寻找一丝共情。我们都被自己的父母所扭曲，但这不一定是他们的错。比如，夏洛特·兰普林饰演的母亲非常……她自己。也就是说，她有自己的世界，她大概是这样构建的。她是一位成功的作家，在做她生命中应该做的事。也许以她女儿可能期待于她的东西为代价。但我不试图过度分析，也不想把关于家庭关系复杂性的说教塞进影片……
影片中反复出现的那个难以翻译的表达”And Bob’s your uncle”是什么意思？
这是一个英国表达，在美国完全不使用，意思是”就这样”、”搞定了”。你可以说：”然后你走国王路，左转，就搞定了（Bob’s your uncle）！”这太奇怪了！我真的想把这个表达带进美国。第一次去英国听到它，立刻在我心里引起了共鸣，因为我父亲和舅舅都叫鲍勃（Bob）。每次家庭聚会，我们都和堂表兄妹们开玩笑，说谁才是对方的鲍勃舅舅！
是什么让您想到在三个部分中都穿插滑板手？
我喜欢滑板手的精神状态，他们自由，形成一个部落，想怎么穿就怎么穿。他们大多是无政府主义者，拒绝规则或任何形式的权威。他们的身体本身就从一切物理原则中解放出来：他们同时静止又运动，他们操控滑板的方式无人能及。他们在与普通人不同的时空中滑行。我拍摄他们，试图传达一种盯着窗外足够久、观察鸟儿飞来飞去时的感受。我想找回那种令人着迷的凝观效果。在都柏林，画外音中传来海鸥的叫声：鸟儿在盘旋，滑板手也在；我想慢动作地看到和听到这些。在新泽西的公路上，出现了比阿特里斯·多蒙德（Beatrice Domond）——她是滑板界的传奇人物，能拍到她是一种荣幸。
每个部分都有一种去往父母居住或曾经居住之处的旅行。您是如何选择这些地点的？
对于父亲的房子，我自己在纽约州北部有一处住所。我住在纽约市，但在卡茨基尔山脉（Catskill Mountains）有一栋与世隔绝的小房子，住了大约二十年。那里有我的小录音室在车库里，还有一台带好音响的优质OLED屏幕，用来看电影。那是我可以写作和做拼贴的地方。一片绿洲。我本可以在那里拍第一部分，但考虑到制片补贴和工会规定，拍摄必须在五十公里范围内进行。而我住的地方比这更远。于是我们最终找到了这栋距纽约四十九公里的房子！就像汤姆·维茨的角色所说的，那里远离真实的世界。我最初把第二个故事设定在伦敦，直到我发现在爱尔兰，如果你是作家，你不用缴税，因为政府支持这些该死的说书人！于是我想：”好，母亲是英国人，但她也是作家，所以她住在爱尔兰。”我觉得很有意思的是，两个女儿搬到爱尔兰去陪母亲，实际上却彼此不太常见面。最后，巴黎是我生命中继纽约之后的第二份爱。这座城市塑造了我许多的经历。而卢卡·萨巴特有一个黑人美国父亲和一个法国母亲。我想为之写作的两位演员都是混血儿，巴黎是一个也能表达这一点的好地方。在实景拍摄的同时，我们将每个地方构思为一个小小的舞台布景。每个父母都在准备和演出自己的戏：父亲撒下各种杂物，遮盖客厅里的好东西，让室内显得更普通、略微凌乱；母亲摆好餐桌和那顿精美的下午茶，不放过任何细节；兄弟和妹妹在缺席父母留下的空荡荡的布景中重逢……在每个国家、每次相遇之间，这部影片对我来说是一本抽象的小指南，让我得以感受并传递每个人在被给予的位置上所做的事。
这让人想起《长假漫漫》（Permanent Vacation，1980）的开头，您在画外音中拍摄空旷的地点，大意是说一个人的一生可以用他穿越的地方来概括。这也让人想起小津的电影……当您在最后一部分用360度摇镜头拍摄空荡荡的公寓时，尤为如此。
那个镜头不在计划之内。我们先用固定镜头分别拍摄公寓的每个房间，然后摄影机助理夏洛特·内里（Charlotte Neri）对我和摄影指导约里克·勒索（Yorick Le Saux）说：”看，如果我们站在这里，可以看到公寓的每个房间。”我们立刻把摄影机安放在她的位置，做了这个环形摇镜头。我们称之为”夏洛特的镜头”（” The Charlotte’s shot”）：她找到了这个故事中最精确、最真实的视点。
这种对精确与真实的追求，也体现在对道具的细心处理上。
我非常讲究，我相信您在画面中看到的一切都很重要。从某人的夹克款式到烟灰缸的形状，从某辆车的型号到是否戴手套……所有这些真实的东西是什么？它们意味着什么？如果我关注所有细节，也是因为它们会累积。如果你在一个房间里放太多东西，你对居住在其中的人了解得反而更少。有一张桌子、一把椅子、一盏灯和一本书，你对这个人物的了解比有三盏灯、两张桌子、还有一张摆满餐具的桌子要多。更不用说物件的颜色对每个人都有情感上的影响。所以我在这方面有点执念。当大家在片场找不到我，多半是因为我在道具部门。
某些物件在各部分之间反复出现。
这首先是一种自娱自乐的方式，你懂的。那块劳力士（Rolex），比如：它有点像一个时代的标志，很多人都梦想拥有的东西，一种奢侈品，但几乎触及所有社会或文化阶层。我的牙医戴劳力士，一个地狱天使（Hells Angel）戴劳力士，一个节奏布鲁斯歌手也戴……而在曼哈顿的坚尼路（Canal Street），你可以买到任何仿制品。我在影片中保留了这个想法：你会疑惑那到底是真的还是假的。
您经常使用俯拍镜头（overhead shot）拍摄桌子，这是为了突出道具吗？
我非常喜欢这些垂直俯拍。我在《咖啡与烟》里用过它们，作为双人镜头或单人镜头之外的唯一替代构图。那样我就只有三种可能的构型：双人镜头、单人镜头和俯拍。这是一个完全不真实的视角，没有人从这个角度看东西。那时重要的是，你不被要求认同某个人物。这是一次呼吸，一次逃逸。物件于是像棋盘上被移动的棋子。当你以恰到好处的高度俯视时，每个物件都变得有趣，它的构形，它的形状从另一个物件上脱离出来。这样看它们，以平面的方式，将它们从人物中分离出来，赋予它们各自的个性。
您为影片专门创作的音乐，也将各部分联结在一起。
说实话，我很长时间认为这里不需要音乐。是在拍摄接近尾声时，我才感到还缺少一层声音的铺垫，轻盈但确实存在。这并不简单，因为某些作品过于忧郁、沉重，而影片并不只是阴郁与无聊：它也希望是喜剧性的，而将悲伤与幽默结合在一起从来不是易事。当我们为《帕特森》创作音乐时（与卡特·洛根 Carter Logan 合作，以Sqürl为名，编者注），我们确保音乐伴随一个男人对世界的感知，但这里没有一个从头到尾被跟随的人物，没有叙述者或主要角色。作曲的意图因此不那么明显。我与剪辑师阿方索·冈萨尔维斯（Affonso Gonçalves）做了几次尝试，他帮助我大量精简，尤其是因为原始素材建立在即兴创作之上。这是真正的音乐剪辑工作。最终，这些音乐有点像一朵飘过的云，像气象学意义上的显现。■
｜原文发表于《电影手册》2026年1月刊（总第837期）PP.36-39
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