《父母姐弟》（Father Mother Sister Brother，2025）这个片名，会让人联想到一场家庭成员清点式的盘点：人们想到贾木许（Jim Jarmusch）的许多电影，想到《咖啡与烟》（Coffee and Cigarettes）——因为它的结构（一系列既有变奏又有重复的短片），以及桌子在其中已然具有的重要性；想到《破碎之花》（Broken Flowers）——在那部影片里，家庭作为一个否定性的存在贯穿始终，最终以失败告终；想到《帕特森》（Paterson）——因为它对小小仪式的耐心凝视。然而仔细审视，《父母姐弟》中的家庭核心，更接近于他倒数第二部影片中那些成群的僵尸，延续着它们开启的自愿异化的进程。
在《活死人不死》（The Dead Don’t Die）里，贾木许电影中标志性的错位感——此前一直附着于孤独的个体——第一次被转移到一种整体性的处境上。比尔·默瑞（Bill Murray）那著名的”冷面”风格（那种基顿式的面无表情，让他总是置身于事物之旁），被亚当·德赖弗（Adam Driver）所加倍，并在僵尸的脸上耗尽——那些脸比他们的还要死气沉沉。那时对类型片的戏仿，是一种比表面看来更有分量的手段，它将一种对世界的态度转化为一种世界的状态，几近绝望。家庭团聚——在三个独立的章节中被审视（不同的国家、不同的人物、不同的演员）——在《父母姐弟》里，承担着与《活死人不死》中僵尸那滚滚而来的永恒相同的功能：为一个日益令人窒息、日益去个性化的空洞提供一个框架（那里是奇幻的，这里是写实的）。家庭掩盖了贾木许昔日主人公们的漫不经心与隐秘情感，仿佛他们已被一种强加的、虚伪的关系所超越——这种关系像一场活死人的瘟疫一样蔓延。贾木许走到了这一步：有点像影片中的父亲（汤姆·维茨 Tom Waits），把朋克藏在格子毯子下面。一种朋克，而且，已经不再真正指向一种边缘的生活方式，而是指向一种富有纨绔子弟的幻想，像在闹剧中一样被掩盖（为了博得子女的同情，父亲装作一个身无分文的疯子）。《父母姐弟》，或许就是风格被规范所窒息的令人眩晕的感觉，两者变得同样令人失望——忧郁的忧郁。
在每个部分开头的车内行驶镜头中，移动摄影不再赋予漂移以形式（身体的漂移与影片的漂移）：风景嵌入车窗框架的方式，刻意显得笨拙，将人物囚禁在他们的车辆中；三个关于滑板手的插入镜头，与其说是平衡这种荒诞感，不如说是参与其中，以慢动作拍摄。本质性的内容发生在封闭的空间里，家里或家庭公寓里，适合对父亲、母亲、孩子、兄弟和姐妹在彼此成为陌生人时变成什么样子进行昆虫学式的研究。这些空间，它们的格局，其中的物件，身体在其中不断变换的位置，比那些讽刺性的平淡对话（其间夹杂着尴尬的沉默）更能说明问题。影片的一个反复出现的台词，那个表达”鲍勃就是你舅舅”（”Bob’s your uncle”），指向圆满，而家庭恰恰是摧毁它的东西。
第一段的父亲刻意破坏室内整洁有序的布置，以掩盖他舒适的生活；第二部分的母亲（夏洛特·兰普林 Charlotte Rampling）铺好一张完美的、不可侵犯的桌子，等待着她的两个女儿。无论是在秩序还是失序这一边，这些微型舞台装置都试图抹平、欺骗，在人物之间挖掘出一道隐秘但决定性的距离。物件，在它们这边，穿透画框，承担了相当一部分喜剧效果：第一章的三人组不停地在一张三角形餐桌旁调换位置；一束太高的花藏住了脸，而另一束则在长女到来之前占据了她的位置。小津（Ozu）——贾木许公开承认的榜样——从未如此明显地在场，无论是用一种极度简约的固定镜头拍摄的家庭关系的残酷，还是那些物件与窗外漠然风景的隐秘在场——一片冰冻的湖泊在父亲与子女无话可说之际悄悄融化。
如果我们对人物一无所知，那是因为失败的关系的小剧场压倒了他们各自的神秘。由此，首先是一种表演上的夸张——亚当·德赖弗或凯特·布兰切特（Cate Blanchett）的表演，他们将被困住的成年人漫画化，却没有陷入木偶戏——由此，也是一种普遍的情感缺席。情感此前曾诞生，克制而因此更为强烈，在一个飘浮的、反戏剧性的当下核心；如今它被仪式所窒息，将人物抛向别处，抛向过去（摄影机在家庭照片上流连）或未来（他们迫不及待地想结束，他们的相遇只能采取短片的形式）。按照逻辑，影片的第三部分，以父母在飞机事故中去世的反传统兄妹为中心，应当重新平衡整体，用他们的和谐来补偿犬儒主义。活力，就像在保罗·托马斯·安德森（Paul Thomas Anderson）的最新影片中一样，将来自年轻人。但他们，以他们自己的方式，也是僵尸，太美丽而不像真实，被固定在他们温柔的反叛中——他们引用一句格劳乔·马克斯（Groucho Marx）的话（”无论是什么，我都反对”），比起颠覆性，更像是陈词滥调。影片似乎是反着建构的——最后剩下的，不是开头那种干燥的反面，而是一种海市蜃楼，一种酷酷的独立的幻象。这种力竭感实际上参与了《父母姐弟》得以定义的那种痛苦的平衡——介于泥足深陷与即将离去之间。距离感是无可挽回的：从中诞生了一部电影悖论的美，它像它的人物一样，似乎正在装箱打包，最终归结为一个装满东西的箱子的画面。还有，一个电影框架，最终容纳了一整个生命被整理好的混乱。■
｜原文发表于《电影手册》2026年1月刊（总第837期）PP.34-35
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