有一种体验甚至比被现实的性行为所吞没——即那种脱离了幻想银幕支撑的性行为——更为糟糕：它的对立面，也就是直面那种被剥夺了行为本身的幻想银幕。这恰恰发生在林奇（David Lynch）《心中狂野》（Wild at Heart）中最令人痛苦、最令人不安的一幕里。在一间偏僻的汽车旅馆房间里，威廉·达福（Willem Dafoe）对劳拉·邓恩（Laura Dern）施以粗鲁而强迫性的压力：他触摸、挤压她，侵入她的私密空间，同时一遍遍以威胁的口吻逼问：”说’操我’！”——试图从她口中榨取一个能标志其同意发生性行为的词语。这场丑陋而令人不适的戏一拖再拖，当邓恩精疲力竭地终于发出几乎听不见的”操我”时，达福却猛地退开。他换上一副友好的笑容，轻松地回答道：”不，谢谢，我今天没时间；不过改天的话，我倒很乐意。”
这场戏的不适感在于：达福出人意料地拒绝邓恩那被强行榨取的邀请，恰恰造成了终极羞辱。他的拒绝成为他的胜利，对她的贬损甚至远甚于直接的强奸。他得到了他真正渴望的东西——不是行为本身，而是她对此的同意，这种同意象征着她的屈辱。这里上演的是一种拒绝在现实中实现的幻想强奸，从而进一步贬低了它的受害者。幻想被唤起，随即遭到遗弃，又被甩回受害者身上。显而易见，劳拉·邓恩所扮演的角色并非仅仅对达福（即博比·佩鲁Bobby Peru）粗暴闯入她私密空间感到厌恶；就在她说出”操我”之前，镜头聚焦于她的右手——她缓缓张开手指——这是一个顺从的信号，证明他已经唤起了她内心的幻想。
这场戏可以通过列维-斯特劳斯（Lévi-Strauss）式的棱镜加以解读，视之为标准诱惑叙事的倒置。在典型的场景中，温柔的接近在女性终于说出”是”之后达到粗暴性行为的顶点。然而在这里，博比·佩鲁对邓恩被迫说出的”是”所做的彬彬有礼的拒绝之所以具有创伤性冲击，正是因为它揭示了构成象征秩序的空洞姿态的悖论结构。在粗暴榨取她对性行为的同意之后，佩鲁将她的”是”视为一个可以被礼貌谢绝的空洞姿态——残酷地将她自身隐藏于其中的幻想性投入赤裸裸地呈现在她面前。
像博比·佩鲁这样丑陋、令人厌恶的人物，怎么能唤起劳拉·邓恩的幻想？这里我们触及了”丑陋”本身这一主题：博比·佩鲁之所以怪诞而令人排斥，是因为他以全部的原始力量体现了对未受阉割的阳具活力的幻梦。他整个身体都令人联想到一根巨大的阳具，他的头颅形似阴茎的龟头。就连他的最终时刻也折射出这股原始能量：银行劫案失手后，他轰掉了自己的脑袋——不是绝望之举，而是伴随着欢快的笑声。博比·佩鲁由此属于一系列享受自我之恶的超凡人物谱系。林奇作品中一个更程式化却广为人知的例子，是《蓝丝绒》（Blue Velvet）中由丹尼斯·霍珀（Dennis Hopper）扮演的弗兰克（Frank）。甚至可以说，博比·佩鲁代表了这类人物的终极形象——奥逊·威尔斯（Orson Welles）电影中所探索的这一原型的集大成者。
“博比·佩鲁在肉体上是个怪物，但他在道德上也是怪物吗？答案亦是亦否。说是，因为他为了自保而犯罪；说否，因为从更高的道德立场来看，他具备某些品质——至少在某些方面——使他凌驾于赛勒（尼古拉斯·凯奇 Nicolas Cage饰）之上，而赛勒恰恰缺乏某种可称之为莎士比亚式活力的东西。这些非凡的存在不能以常规法则来衡量；他们既比常人软弱，又比常人强大……强大之处在于，他们与事物的真实本性直接相连——或许甚至与上帝直接相连。”
安德烈·巴赞（André Bazin）对威尔斯《历劫佳人》（Touch of Evil）中昆兰（Quinlan）的这段著名描述，在将名字替换之后，几乎与博比·佩鲁若合符节。
解读《心中狂野》这场戏的另一种方式，是通过其对异性恋诱惑动态中标准性别角色的潜在逆转。威廉·达福夸张的外貌特征——那张巨大的嘴、厚实湿润喷着唾沫的嘴唇、扭曲成淫秽表情的黑色残缺牙齿——让人联想到”阴道齿”（vagina dentata）的意象。他怪诞的外表充当着一种粗俗的挑衅——一个视觉符码，犹如阴道开口本身，诱逼着邓恩说出那句不情愿的”操我”。
将达福变形的脸比作”骚货脸”这一说法暗示，在表层叙事——一个攻击性男性将自己强加于一个女性受害者——之下，另一个幻想性场景正在展开。在这里，我们看到的是一种逆转：一个天真的年轻男孩（由邓恩象征），遭到一个过熟、粗俗的女人（由达福体现）的主动挑衅与随即抛弃。在这一解读层面上，传统的性别角色被倒置：达福成为那个撩拨、挑逗天真男孩的女人。博比·佩鲁这一形象之所以如此令人不安，正是因为其终极的性别暧昧性——在未受阉割的原始阳具力量与威胁性阴道之间摇摆，这是前象征生命实质的两个侧面。因此，这场戏应当被解读为对标准浪漫主义母题”死神与少女”的逆转：我们在这里得到的是”生命与少女”。
《心中狂野》中博比·佩鲁的这场戏，必须与林奇《蓝丝绒》中另一场同样痛苦的戏放在一起解读——在后者中，埃迪（Eddy，一个黑帮老大式人物）带着皮特（Pete，影片的男主角）驾着他昂贵的梅赛德斯兜风，名义上是为了察看车子哪里出了问题。当一辆普通豪华轿车的司机无礼地超越他们时，埃迪用更强劲的梅赛德斯将对方逼下公路，然后给他上了一课：他与两个打手保镖一起，用枪威胁那个吓得僵在原地的普通人，然后放他离开，同时怒吼着让他”学学他妈的规矩”。至关重要的是，不能误读这场戏——其令人震惊的喜剧性很容易蒙蔽我们：我们应当冒险认真对待埃迪这个人物，将他视为一个在这片疯狂宇宙中拼命维护最低限度秩序的人——也就是说，试图强制执行某些基本”他妈的规矩”的人。
循着这一思路，人们甚至会忍不住为《蓝丝绒》中弗兰克那个荒诞淫秽的形象进行某种平反，视他为规则的淫秽执行者。埃迪（《妖夜荒踪》Lost Highway）、弗兰克（《蓝丝绒》）、博比·佩鲁（《心中狂野》），乃至哈肯南男爵（Baron Harkonnen，《沙丘》Dune），都是过度的、奔放的生命主张与享乐的形象——他们以某种方式”超越善恶”地作恶。然而埃迪和弗兰克同时又是对社会象征律法之基本尊重的执行者。他们的悖论正在于此：他们不是作为真实的父权威权被服从的；他们在肉体上极度亢奋、狂躁、夸张，因而本身已经内在地带有可笑性。在林奇的电影中，法律是通过一个可笑的、亢奋的、享受生命的执行者来强制推行的。
大卫·林奇《史崔特先生的故事》（The Straight Story）开篇的字幕——”华特·迪士尼出品 大卫·林奇执导”（Walt Disney Presents – A David Lynch Film）——或许提供了对标志20世纪末的伦理悖论最精炼的概括：越轨与规范的重叠。华特·迪士尼，这个保守家庭价值观的品牌，将大卫·林奇收入旗下——而林奇恰恰以揭示潜伏于我们体面生活表面之下的变态性与暴力的阴暗地下世界而成为越轨的代名词。
如今，文化-经济体制自身为了在市场竞争条件下再生产自身，不仅不得不容忍，而且要直接煽动越来越强烈的震骇效果与产品。只需回顾一下当代视觉艺术的近期趋势便已足够：那种摆放简单雕像或装裱绘画的时代早已过去。我们现在看到的是展出没有画作的画框本身的展览；展出死牛及其排泄物的展览；展示人体内部的影像（胃镜与肠镜）；将气味纳入展览；等等。在这里，就像在性领域一样，变态早已不再具有颠覆性：震骇性的过激之举本身就是体制的一部分——体制以它们为食，借助它们来再生产自身。
如果林奇早期的电影也深陷这一陷阱，那么《史崔特先生的故事》又当如何？这部影片改编自一个真实案例——一位年迈残疾的农民阿尔文·史崔特（Alvin Straight）骑着约翰·迪尔牌割草机横穿美国平原，前去探望病危的兄弟。这个节奏迟缓的坚守故事，是否意味着对越轨的放弃——转向素朴的直接性或直接的伦理姿态的忠诚？影片的标题无疑指涉林奇此前的作品：这是相对于他从《橡皮头》（Eraserhead）到《妖夜荒踪》种种”偏离正轨”进入幽暗地下世界的”正道故事”。然而，如果林奇最后一部影片中这位”正道”英雄实际上远比填充其前作的怪异人物更具颠覆性呢？如果在我们这个将彻底的伦理承诺视为可笑地不合时宜的后现代世界里，他才是真正的异类与边缘人呢？
在此应当援引切斯特顿（G.K. Chesterton）在《为侦探小说辩护》（A Defense of Detective Stories）中一段古老而犀利的评述：侦探小说”在某种意义上让读者始终记住这样一个事实：文明本身是所有出走中最惊心动魄的，也是所有叛逆中最浪漫的。当警察小说中的侦探只身矗立，带着某种近乎愚昧的无畏，置身于贼窟的刀光拳影之中，这确实让我们想起：维护社会正义的人才是真正原创性的、富有诗意的形象，而盗贼与歹徒不过是安于亘古习俗的宇宙保守主义者，幸福地享受着如猿如狼般的悠久体面。警察小说……建立在这样一个事实之上：道德是最黑暗也最大胆的阴谋。”
那么，如果这才是林奇的终极讯息——伦理是”所有阴谋中最黑暗也最大胆的那个”，伦理主体才是真正威胁到既存秩序的人——又当如何？这与林奇长期以来塑造的一系列怪异变态人物（《沙丘》中的哈肯南男爵、《蓝丝绒》中的弗兰克、《心中狂野》中的博比·佩鲁……）形成对照——而这些人物最终不过是在维系既存秩序。或许，林奇笔下”正道”英雄与其荒诞夸张的主人般人物之间的对立，决定了今日晚期资本主义伦理经验的极端坐标——并伴随着一个奇特的扭转：博比·佩鲁竟以某种出人意料的方式是”正常的”，而林奇的”正道”之人则以某种出人意料的方式是怪异的，乃至是变态的。于是我们遭遇了一个意想不到的对立：彻底伦理姿态的怪异性，与彻底非伦理姿态的骇人”常态性”。
回想布莱希特（Brecht）的口号：”抢劫一家银行与创办一家新银行相比，算得了什么？”这便是大卫·林奇《史崔特先生的故事》所揭示的教训：《心中狂野》中博比·佩鲁或《蓝丝绒》中弗兰克那可笑而悲凉的变态与《史崔特先生的故事》中那个决定驾着拖拉机横穿美国中部平原去探望垂死亲人的举动相比，又算得了什么？以这一行动为尺度，弗兰克与博比的暴怒爆发不过是衰老而守旧的保守派的无能做戏。
｜原文刊登于Slavoj Žižek2025年1月17日发布于Substack网站上的个人博客
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