本杰明·莫泽（Benjamin Moser）于2019年为苏珊·桑塔格（Susan Sontag）撰写的传记《苏珊·桑塔格：人生与作品》（Sontag: Her Life and Work，该书将于2027年被改编为电影）从一张照片展开：画面中是一位犹太女性萨拉·莉娅·雅各布森（Sarah Leah Jacobson）及其女儿米尔德丽德——分别是桑塔格的外祖母与母亲——她们作为群众演员出现在奥斯卡·阿普费尔（Oscar Apfel）执导的影片《灵魂的拍卖》（Auction of Souls, 1919）中。这是她们最后一次被同框记录的影像，一年之后，外祖母便去世了。在这张照片中，对亚美尼亚大屠杀的戏剧性再现与桑塔格外祖母即将到来的死亡形成重叠。多年以后，桑塔格曾指出，照片揭示了“那些正走向自身毁灭的生命的脆弱性”。
这张影像可以被理解为一种隐喻，它预示了桑塔格在影像问题上的伦理与美学关切。这些关切始于她十二岁时看到的、令她震撼的犹太人大屠杀照片，也正是她写作《论摄影》（On Photography, 1977）与《关于他人的痛苦》（Regarding the Pain of Others，2003）的起点。这些文本在当下依然具有极高的现实意义，她在其中已清晰指出影像的过度泛滥会导致感官与情感的麻木，并藉此探讨艺术与真实之间、作品与其所再现对象之间的关系——自摄影诞生以来，我们所认识的世界便始终被影像所中介。
我在前文使用“隐喻”一词并非偶然，因为这一概念将持续贯穿桑塔格的思想与写作。她以随笔作为自己的主要写作体裁，并使这一文类获得全新的可能性，将其转化为分析其时代文化的工具，无论对象被划归为所谓的“高雅文化”还是“大众文化”。她拒绝在品味之间被迫做出选择（她曾说，不要让她在摇滚乐队“大门乐队”The Doors 与陀思妥耶夫斯基之间二择其一），并将目光投向此前未曾得到认真对待的文化现象，例如对“坎普”（camp）趣味的迷恋。
尽管她厌恶各种标签，这位卓越的公共知识分子仍创造出一种此前并不存在的女性形象范式，成为女性主义的重要参照。同时，正如电影《小魔怪2：新世代》（Gremlins 2: The New Batch，1990）中一场荒诞而幽默的情节所暗示的那样，她也成为一种文明社会所向往的文化理想人物：小说家、哲学家、随笔作家、大学教授、电影与戏剧导演、社会活动家，同时也是《纽约书评》（The New York Review of Books）等多家刊物的撰稿人，并曾在哥伦比亚大学等纽约高校任教。她于2003年获得阿斯图里亚斯亲王奖（Premio Príncipe de Asturias）。
桑塔格出生时名为苏珊·罗森布拉特（Susan Rosenblatt），童年时期父亲早逝，她后来随继父改姓。这一经历，加之她与母亲之间复杂而紧张的关系（那张母女合影正是其象征），共同塑造了她并不平静的童年。书籍成为她的救生浮板，电影院则是她的精神庇护所。她在十七岁时与文化评论家菲利普·里夫（Philip Rieff）结婚，十九岁时生下儿子大卫。在她那里，生活与艺术几乎无法分割——这一点她本人也始终拒绝承认其分离的可能性。她的情感关系也极为丰富，里夫只是她诸多伴侣中的第一位，此后还包括剧作家玛丽亚·艾琳·福内斯（María Irene Fornés）、电影导演妮可·斯特凡（Nicole Stéphane）、画家贾斯珀·琼斯（Jasper Johns）以及摄影师安妮·莱博维茨（Annie Leibovitz）等人，这些关系不仅为她的传奇人生添上注脚，也进一步拓宽了她对文化与艺术世界的理解。
她既接受过美国大学体系的教育，也在巴黎索邦大学深造。自1957年首次旅居巴黎起，她长期往返于纽约与巴黎之间，逐渐成为一位“深度欧洲化”的美国知识分子。这种二重性在她身上反复显现：一方面，她将自己交付给镜头，成为她那一代人中被拍摄最多的女性之一，包括被安迪·沃霍尔（Andy Warhol）拍摄，也出演过格雷戈里·马科普洛斯（Gregory Markopoulos）、皮埃尔·卡斯特（Pierre Kast）和伍迪·艾伦（Woody Allen）的电影；另一方面，她又沉浸于图书馆之中。她既极度理性、分析严密，又坚定捍卫一种“艺术的感性”。
1960年代的巴黎与纽约都是艺术的温床，每月都会涌现出“杰作”：电影、舞蹈演出、实验戏剧、激进文本……面对这片文化熔岩，桑塔格选择了电影，将它作为形成一种新的艺术批评可能性的载体。她之所以如此，一方面是因为电影作为一种被视为次等艺术的媒介，在当时尚未成为阐释理论严肃对待的对象；另一方面也因为电影拥有一套不同于其他艺术形式的独特语言。她曾称电影为“现代性的精粹：显然易懂，同时又诗意、神秘、色情且具有道德性”。
当纽约通过“偶发艺术”（happening）等现象展现出一种充满活力的现代性顶峰时——桑塔格也曾关注这一形式——巴黎则正在孕育新浪潮。观看让‑吕克·戈达尔的《筋疲力尽》（À bout de souffle, 1960）——她对戈达尔怀有深刻的敬慕——促使她开始思考形式与内容之间的关系，而这正是她最具代表性的随笔《反对阐释》（Against Interpretation, 1964）的核心主题。这篇文章于1966年与另外二十六篇文字一并结集出版，构成对那个时代的一次整体扫描，涵盖对电影、文学与大众文化的反思。
这些文集以及其后的著作，常常以引文与参照层层交错的方式构成，如同一部不断被覆写的文本。这种结构折射了她思维的复杂性——在她那里，一切事物彼此关联。她并不企图对分析对象进行直接的翻译或破译，而是在后结构主义批评所开启的路径上（这一时期，雅克·德里达Jacques Derrida 等思想家正积极拓展这一方向）生成新的意义层次。
在这些智识地图之中，电影以及桑塔格炽烈而持久的迷影生活，作为一种半学术、破格且高度反思性的装置发挥作用，帮助她处理那些令她着迷、并在生命不同阶段反复回返的问题。除了她旺盛的文化食欲与卓越的才智，真正使她显得独特的，是她对魅惑之处的敏感：对潜藏于晦暗、不可解与不完美之中的愉悦的捍卫。
这种姿态在《反对阐释》中得到最为激烈的体现，该文也成为她关于艺术理论与艺术批评革新的基石。在这篇革命性的文章中，桑塔格呼吁彻底重建当时对“阐释”的理解——而这一理解实际上可追溯至古希腊，当时艺术被等同于对现实的模仿。这种等同使艺术理论以一种简化的“形式／内容”二分法为基础建构起来，将作品拆解以“寻找”其意义。在她看来，这样的做法令人窒息，它驯化了艺术，导致理智的肥大，并最终使世界贫乏，将一切压缩为意义。与之相对，她主张回归一种直觉式的接受方式，重申艺术中“透明性”的理念，即去体验对象本身的光辉，如同布列松、小津或雷诺阿的电影所呈现的那样。
她反对当时盛行的弗洛伊德式与马克思主义式阐释，邀请观众去欣赏英格玛·伯格曼（Ingmar Bergman）的《冬日之光》（Winter Light, 1963）或《沉默》（The Silence, 1963）所具有的美丽而复杂的视觉结构，让影像直接触动感官，而不被其他话语所替代。在她看来，批评家应当回到一切理论之前的纯真状态，参与恢复我们感官能力的工作。她认为真正的好电影，是那些具有自发性、能够“将我们从阐释的焦虑中解放出来”的影片，无论是（Cukor）、沃尔什（Walsh）或霍克斯（Hawks）的经典作品，还是戈达尔、特吕弗（Truffaut）、安东尼奥尼（Antonioni）、奥尔米（Olmi）等欧洲新生代导演的电影。
在论及《去年在马里昂巴德》（Last Year at Marienbad, 1961）时，她强调其内在的冲力与“纯粹、不可翻译、感官性的直接性”，尽管阿伦·雷奈（Alain Resnais）与罗伯-格里耶（Robbe-Grillet）正是有意通过这部作品激发多重解读。在同一文集中，她也专文讨论具体导演与具体影片：例如称罗贝尔·布列松（Robert Bresson）为“反思模式的大师”；分析戈达尔的《随心所欲》（Vivir su vida, 1962），认为它既是一种将艺术作为证据加以呈现的形式，也是对叙事电影的延伸；分析雷奈（Resnais）的《穆里埃尔》（Muriel, 1963），并将其视觉上的辉煌更多归因于文学策略而非电影手段；以及地下电影导演杰克·史密斯（Jack Smith）备受争议的《火焰生灵》（Flaming Creatures, 1963），她在其中看到流行艺术所具有的快乐、快感与任意性，并将其与更为计划化的美国先锋电影——如玛雅·德伦（Maya Deren）、詹姆斯·布劳顿（James Broughton）或肯尼斯·安格（Kenneth Anger）的作品——加以对照。她还专文探讨”灾难的想象”，论及那些在她看来虽流于可预见与极端道德简化，却能反映当代存在焦虑的科幻影片。
1996年，桑塔格在《纽约时报》发表了另一篇关键文章《电影的衰落》（The Decay of Cinema），在电影诞生一个世纪之际为这一媒介把脉并分析其生命周期。三十年前仍被她视为诸艺术中最生动、最具震撼力、最重要的那种电影，如今在她眼中已走向不可逆的下行。她将这一过程归因于资本主义与商业主义：正是它们制造了艺术电影与商业电影之间的裂痕，使后者沦为平庸而乏味的商品。她认为有声电影的出现已在1930至1955年间造成电影光泽与诗意的一次流失，而欧洲后来通过重新引入先锋观念，催生了1960年代与1970年代一种近乎宗教般的迷影文化——“你渴望臣服于电影，被电影绑架，被影像的物理在场所震撼”，而《电影手册》（Cahiers du cinéma）则成为这种文化的可见媒介。
她认为，自1980年代起，随着制作成本上涨、票房压力加剧以及大量影院关闭，新的衰落已然到来。在她看来，这一局面既伤害了科波拉与施拉德这样的美国导演，也伤害了戈达尔、塔可夫斯基与索库洛夫等欧洲导演。面对这种处境，她主张继续以“业余者”（amateur）的方式拍电影——如同玛雅·德伦在20世纪40年代所强调的那样，取其“热爱者”之本义——使用简单设备，接受市场条件，并承认不同电影形式各自能够触及的范围。
桑塔格本人在1969年至1983年间创作了一组规模不大但意义深远的电影作品，其中折射出她在政治、意识形态以及性别层面的关切：四部长片之中，前两部在瑞典拍摄并于戛纳首映，具有鲜明的伯格曼气质并受到新浪潮的影响，分别是《食人族二重奏》（Duet for Cannibals, 1969）和《卡尔兄弟》（Bröder Carl, 1971）；其后是一部关于赎罪日战争的纪录片《应许之地》（Promised Lands, 1974）；以及最后一部取材自她一则短篇小说的影片《无导览之旅》（Unguided Tour, 1983）。但她始终强调，自己真正想成为的是一名作家，因为在她看来，作家就是那个对一切事物都怀有兴趣的人。她著有一部短篇小说集以及四部长篇小说，其中1963年的处女作《恩人》（The Benefactor）以高度哲学化的文体呈现了她对批评与艺术创作的反思。2000年，她凭《在美国》（In America）获得美国国家图书奖，尽管她也坦言从未真正对自己的任何作品感到满意。
我们或许会在她对语言的热爱，与她拒绝“讲述”艺术对象之间看到一种矛盾；但她真正提醒我们的，是艺术作品的不可翻译性及其自主性——在这里尤其指电影。至于隐喻，她反对的是那种将事物还原为单一意义的简化隐喻，而转而捍卫能够使现实变得可见的隐喻立场，这使她在某种程度上接近拉康关于那个超越意义、我们持续围绕其运转之物的思想。以绕行本质的方式来接近本质，正是桑塔格在其复杂文本中所从事的工作；她对现象学式接受的坚持，至今仍为当代电影批评指出可能的方向，也同时鼓励电影创作重新找回其早期的“惊奇”与“吸引力”。
文章开头所提到的“他人的痛苦”，最终也成为她自身的经验。在她四十三岁时，癌症突然降临——“就在她用头脑分析世界之时，她的身体崩塌了”。这一经历催生了《疾病及其隐喻》（Illness as Metaphor, 1978），她在其中讨论疾病与内疚感的关系，并在《艾滋病及其隐喻》（AIDS and Its Metaphors, 1988）中得以延续。尽管她强烈渴望生存并持续工作——包括继续拍电影——另一场疾病最终仍在她71岁时带走了她；然而，她丰富、躁动、机敏的心灵仍在文本中汩汩涌动，她的形象依旧在无数照片中跳动，而她的遗产甚至延伸至水星：2024年，一座水星陨石坑以她的名字命名。
*附录
1977年，桑塔格写下了一份当时她最重要的228部参考影片清单。后来，她的儿子大卫将其精简至50部，于2012年以书名《心为身役：桑塔格日记1964-1980》（As Consciousness Is Harnessed to Flesh: Journals and Notebooks, 1964–1980）收录出版，我们在此转载如下：
- 《扒手》（Pickpocket）｜Robert Bresson｜1959
- 《2001：太空漫游》（2001: A Space Odyssey）｜Stanley Kubrick｜1968
- 《大阅兵》（The Big Parade）｜King Vidor｜1925
- 《沉溺》（Obsession）｜Luchino Visconti｜1943
- 《天国与地狱》（High and Low）｜黑泽明 Akira Kurosawa｜1963
- 《希特勒：一部关于德国的电影》（Hitler, eine Film aus Deutschland）｜Hans‑Jürgen Syberberg｜1977
- 《我对她所知道的两三件事》（Deux ou trois choses que je sais d’elle）｜Jean‑Luc Godard｜1967
- 《路易十四的权力崛起》（The Taking of Power by Louis XIV）｜Roberto Rossellini｜1966
- 《游戏规则》（The Rules of the Game）｜Jean Renoir｜1939
- 《东京物语》｜小津安二郎 Yasujirō Ozu｜1953
- 《葛楚德》（Gertrud）｜Carl Theodor Dreyer｜1964
- 《战舰波将金号》（Battleship Potemkin）｜Sergei M. Eisenstein｜1925
- 《蓝天使》（The Blue Angel）｜Josef von Sternberg｜1930
- 《马布斯博士》（Dr. Mabuse, the Gambler）｜Fritz Lang｜1922
- 《蚀》（The Eclipse）｜Michelangelo Antonioni｜1962
- 《死囚越狱记》（A Man Escaped）｜Robert Bresson｜1956
- 《拿破仑》（Napoléon）｜Abel Gance｜1927
- 《持摄影机的人》（Man with a Movie Camera）｜Dziga Vertov｜1929
- 《审判者》（Judex）｜Louis Feuillade｜1916
- 《极乐大厦揭幕》（Inauguration of the Pleasure Dome）｜Kenneth Anger｜1954
- 《我的一生》（My Life to Live）｜Jean‑Luc Godard｜1962
- 《口袋里的拳头》（Fists in the Pocket）｜Marco Bellocchio｜1965
- 《天堂的孩子》（Children of Paradise）｜Marcel Carné｜1945
- 《七武士》｜黑泽明 Akira Kurosawa｜1954
- 《玩乐时间》（Playtime）｜Jacques Tati｜1967
- 《野孩子》（The Wild Child）｜François Truffaut｜1970
- 《狂恋》（L’Amour fou）｜Jacques Rivette｜1969
- 《罢工》（Strike）｜Sergei M. Eisenstein｜1925
- 《贪婪》（Greed）｜Erich von Stroheim｜1924
- 《安娜·玛格达莱纳·巴赫年谱》（Chronicle of Anna Magdalena Bach）｜Danièle Huillet & Jean‑Marie Straub｜1968
- 《父与子》（Padre Padrone）｜Paolo Taviani，Vittorio Taviani｜1977
- 《穆丽埃尔》（Muriel）｜Alain Resnais｜1963
- 《洞》（The Hole）｜Jacques Becker｜1960
- 《美女与野兽》（Beauty and the Beast）｜Jean Cocteau｜1946
- 《假面》（Persona）｜Ingmar Bergman｜1966
- 《柏蒂娜的苦泪》（The Bitter Tears of Petra von Kant）｜Rainer Werner Fassbinder｜1972
- 《党同伐异》（Intolerance）｜D. W. Griffith｜1916
- 《蔑视》（Contempt）｜Jean‑Luc Godard｜1963
- 《堤》（La Jetée）｜Chris Marker｜1962
- 《十字路口》（Crossroads）｜Bruce Conner｜1976
- 《中国轮盘》（Chinese Roulette）｜Rainer Werner Fassbinder｜1976
- 《大幻影》（The Grand Illusion）｜Jean Renoir｜1937
- 《伯爵夫人的耳环》（Madame de…）｜Max Ophüls｜1953
- 《带小狗的女人》（The Lady with the Dog）｜Iosif Kheifits｜1960
- 《卡宾枪手》（Les Carabiniers）｜Jean‑Luc Godard｜1963
- 《湖上兰斯洛特》（Lancelot du Lac）｜Robert Bresson｜1974
- 《搜索者》（The Searchers）｜John Ford｜1956
- 《革命前夕》（Before the Revolution）｜Bernardo Bertolucci｜1964
- 《定理》（Teorema）｜Pier Paolo Pasolini｜1968
- 《穿制服的少女》（Girls in Uniform）｜Leontine Sagan｜1931
｜原文发布于《Caimán Cuadernos de Cine》2026年4月份（总第209期）纸质版杂志，PP.66-69
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