在今年获得最多奥斯卡提名的影片之中，就有赵婷（Chloé Zhao）根据玛吉·奥法雷尔（Maggie O’Farrell）2020年同名小说改编的电影《哈姆奈特》（Hamnet）。这部小说讲述了莎士比亚（Shakespeare）之子的死亡，以及此后《哈姆雷特》（Hamlet）的诞生。《纽约书评》2004年10月21日一期中，斯蒂芬·格林布拉特（Stephen Greenblatt）曾深入审视莎士比亚家族这段悲剧的历史真相，力图”将《哈姆雷特》追溯至一段私人的悲痛经历，并勾勒出一种似乎从这段经历中生长出来的长期美学策略”。
莎士比亚毕生从事的事业，是探察笔下人物的激情，并唤起观众的激情。他在这方面的才华几乎被公认为无与伦比，但这种才华的内在源泉却在很大程度上不为人知。学术研究不倦地重建了他博采众长、旁征博引的阅读谱系，但他自身充满激情的生命——他通过个人经历与观察所触及的那些强烈情感——几乎完全是个谜。他的信件、工作笔记、日记或手稿，无一留存（《托马斯·莫尔爵士》（Sir Thomas More）中的”D手”或许是唯一的例外）。他的十四行诗曾被反复搜寻以求传记证据，但这些诗尽管以第一人称写就，却令人困惑、闪烁其词，而且很可能是刻意晦涩的。
数百年来的热烈推测之中，关于莎士比亚情感生命存在于其戏剧中的最具说服力的思考——其中以詹姆斯·乔伊斯（James Joyce）在《尤利西斯》（Ulysses）中精彩的篇章为翘楚，此外亦有诸多论述——都聚焦于《哈姆雷特》。将这部取材于现成素材、为公共舞台所写的作品做传记式解读，看似内在上便不可信，然而读者与观众都有一种压倒性的印象：这部剧必定是以一种异乎寻常的直接方式从剧作家的内心生命中涌现出来的，甚至在某些时刻，剧作家几乎无法驾驭自己的素材。在接下来的文字中，我将尝试追溯《哈姆雷特》与一段私人悲痛经历之间的关联，并勾勒出一种似乎从这段经历中生长出来的长期美学策略。
1596年春末或夏初的某个时候，莎士比亚必定接到了消息，得知他年仅十一岁的独子哈姆奈特病了。无论他是在伦敦还是随剧团在外巡演，他充其量只能断断续续地收到家在斯特拉特福的家人的消息，但在那年夏天的某个时刻，他大概得知了儿子病情恶化的消息，不得不放下一切，匆匆赶回家中。等父亲抵达斯特拉特福时，这个男孩——除了短暂的探访之外，莎士比亚在他幼年时实际上已经将他抛下——也许已经离世。1596年8月11日，哈姆奈特被安葬于圣三一教堂：教区书记在登记册中如实写道：”哈姆奈特，威廉·莎士比亚（William Shakspere）之子。”
本·琼森（Ben Jonson）等人曾写下悼念爱子离世的哀歌，但与他们不同，莎士比亚既未发表任何挽歌，也没有留下任何直接记录父亲感情的文字。人们有时说，莎士比亚时代的父母承受不起将太多的爱与希望倾注于某一个孩子的代价。三分之一的儿童在十岁前夭折，总体死亡率以我们今天的标准衡量极为高企。死亡是一道习以为常的风景；它发生在家中，而不是在视线之外。当莎士比亚十四岁时，他七岁的妹妹安妮（Anne）离世，此后他必定还有许多目睹孩子死亡的机会。
在哈姆奈特去世后的四年里，这位剧作家——正如许多人所指出的——创作了一些他最明朗的喜剧：《温莎的风流娘儿们》（The Merry Wives of Windsor）、《无事生非》（Much Ado About Nothing）、《皆大欢喜》（As You Like It）。对于一些人来说，这一事实是决定性的证据，说明父亲的悲痛至多只是短暂的。但这几年的剧作绝非一律欢快，在某些时刻，它们似乎映照着一段深重的个人失落体验。《约翰王》（King John）大概写于1596年，就在男孩入土之后不久，莎士比亚在其中描绘了一位因失去儿子而如此疯狂的母亲，甚至生出了自杀的念头。旁观的神职人员说她已经疯了，但她坚持说自己头脑清醒：”我没有疯；但愿上帝让我疯了！”她说，是理性而非疯狂将自杀的念头植入了她的脑海，因为正是她的理性顽固地执守着孩子的形象。当有人指责她执拗地沉溺于悲痛时，她以一种从纠缠的情节中挣脱而出的雄辩和质朴作答：
悲伤充满了我那缺席的孩子所留下的空间，
躺在他的床上，与我一同走来走去，
换上他可爱的模样，重复他说过的话，
提醒我他的种种可人之处，
用他的形体撑满他空置的衣衫。
（三幕四场，93—97行）
如果这几行诗与哈姆奈特之死之间没有确凿的联系，那么至少没有理由认为莎士比亚只是埋葬了儿子，便毫发无伤地继续前行。他也许在内心深处反复沉思，萦绕不去，即便与此同时，他正让观众为恋爱中的福斯塔夫（Falstaff）或是比阿特丽斯（Beatrice）与贝内迪克（Benedick）的机智交锋而捧腹大笑。同样不无可能的是，儿子之死的创伤经过数年沉淀才在莎士比亚的作品中全面爆发，而引爆它的，是一个名字上的偶然巧合。因为哈姆奈特（Hamnet）与哈姆雷特（Hamlet）实际上是同一个名字，在十六世纪末、十七世纪初的斯特拉特福档案中完全可以互换使用。莎士比亚显然以他的邻居与友人——拒绝改宗的哈姆奈特·萨德勒（Hamnet Sadler）——的名字为儿子命名，萨德勒本人活到了1616年3月，莎士比亚在那时立下遗嘱，留给”哈姆雷特·萨德勒……26先令8便士，供其购买一枚戒指”。
大约在1600年前后着手写一部关于哈姆雷特的剧，也许并非莎士比亚本人的主意。至少有一部讲述这位丹麦王子为父复仇的剧作——今已失传——曾在英国舞台上演过，其成功程度足以让同时代的作家漫不经心地加以提及，仿佛人人都看过，或者至少都有所耳闻。御前侍从剧团（Lord Chamberlain’s Men）中某个着眼于票房收入的人，也许只是向莎士比亚建议，推出一部焕然一新的哈姆雷特故事的时机或许已经成熟。再者，作为剧团利润的重要股东，莎士比亚对任何能够吸引伦敦观众的事物都极为敏锐，而他此时已有多年将旧剧翻新、令人耳目一新的经验。早期那部剧的可能作者托马斯·基德（Thomas Kyd）已构不成任何障碍：他早在1594年便已离世，年仅三十六岁，很可能是被审讯所摧垮——审讯的由头，是他的室友克里斯托弗·马洛（Christopher Marlowe）所受到的亵渎与无神论指控。无论如何，莎士比亚及其同时代人从不忌讳相互借鉴。
莎士比亚肯定看过那部早期的哈姆雷特剧，很可能看过多次。当他着手创作自己的新悲剧时，他很可能已将其烂熟于心——或者说，烂熟于他选择记住的那些部分。在这个案例中，已无从判断他是否像写《安东尼与克里奥帕特拉》（Antony and Cleopatra）时那样明显地摊开书本对着参考，还是全凭记忆，但他无疑也仔细读过一个乃至多个版本的那个古老的丹麦复仇故事。至少从他所写成的戏剧来看，他认真阅读过法国人弗朗索瓦·德·贝勒福雷斯特（François de Belleforest）所讲述的版本，后者的悲剧故事集在十六世纪末是一大出版现象。贝勒福雷斯特从一部十二世纪末由一位被称为”文法家萨克索”（Saxo the Grammarian）的丹麦人用拉丁文编撰的丹麦编年史中取材，改写了哈姆雷特的故事。而萨克索本人也是在转述更早数百年便已流传的书面与口头传说。因此，莎士比亚和他整个创作生涯中那么多次一样，是在处理已知的素材——一个早有定论的故事，一套熟悉的人物，一系列可以预见的戏剧冲突。
如果莎士比亚在1600年便已离世，人们很难会觉得他的成就中有什么缺失，更难以想象他的作品中还酝酿着某种尚未实现的东西。然而《哈姆雷特》清楚地表明，莎士比亚一直在悄然而持续地磨炼一种特殊的技艺。这种磨炼或许完全出于自觉，是一个清晰而持续的职业谋划的结果；也可能更为偶然和机缘性。无论如何，这一成就是渐进的：不是某一次突如其来、一劳永逸的发现，也不是某种宏大的发明，而是对一套特定表现技法的精微提炼。到世纪之交，莎士比亚已经蓄势待发，即将实现一次划时代的突破。他已经完善了表现内心世界的手段。
在戏剧中传递内心生命是一项艰巨的挑战，因为观众所看到和听到的，在某种意义上始终是公开的言说——无论是人物相互之间说的话，还是偶尔以旁白或独白的形式直接对观众说的话。剧作家当然可以假装观众正在偷听某种内心独白，但要让这类独白不显得”舞台腔十足”，实属不易。写于1591年或1592年的《理查三世》（Richard III）气势磅礴、震撼人心，主角令人过目难忘，但当这个人物在深夜独处时吐露内心，却听起来奇怪地木讷而做作：
现在已是深夜。
寒冷而恐惧的汗珠挂在我颤抖的肌肤上。
我怕什么？我自己？身边并无他人。
理查爱理查；也就是说，我就是我。
这里有杀人犯吗？没有。有。我就是。
那就逃跑吧！什么，逃离我自己？有充分的理由。为何？
以免我报复？我自己报复我自己？
唉，我爱我自己。为何？为了我自己对自己所做的任何善事？
哦，不，唉，我反而恨我自己
因为我自己所犯下的那些可恨的行为。
我是个恶棍。然而我说谎：我不是。
（五幕五场，134—145行）
莎士比亚是在将他的编年史来源戏剧化，那来源中写道，理查在死前之夜无法入睡，因为他感到了不寻常的良心刺痛。但这段独白尽管有一种断奏式的活力，作为勾勒内心冲突的方式，却是程式化而机械的，仿佛在台上那个人物之内，还有另一个小小的舞台，木偶们正在上演一出《潘趣与朱迪》（Punch-and-Judy）的闹剧。
写于大约三年后的《理查二世》（Richard II）中，有一个可比较的时刻，标志着莎士比亚技艺的蓬勃成长。被堂兄博林布鲁克（Bolingbroke）废黜并囚禁的国王，在即将遇害前不久，深入审视自己的内心：
我一直在思考，如何能将
我所居住的这座监狱比作这个世界；
因为世界人口众多，
而这里除了我自己，没有任何人，
所以我无法做到这个比较。然而我要锤炼出来。
我的大脑将成为我灵魂的女性，
我的灵魂将成为父亲，这两者将孕育出
一代又一代不断滋生的思想。
（五幕五场，1—7行）
两段文字之间的巨大差异，很大程度上源于两个截然不同的人物：一个是精力充沛的杀人暴君，另一个是被宠坏的、自恋而自毁的诗人。但从一个人物到另一个人物的转变本身就意义深远：它标志着莎士比亚对内心性（interiority）的隐秘过程日益浓厚的兴趣。被关在一间没有窗户的囚室里，理查二世观察自己的思维过程，努力在自己的牢狱与这个世界之间锻造一道隐喻性的联结，陷入死胡同，然后强迫自己的想象力重新出发：”然而我要锤炼出来。”这个世界人口众多，他自己也承认，与他囚室中的孤寂毫不相似，但理查强迫自己——通过他所想象的大脑与灵魂的交合——生发出一个想象中的人群。他所锤炼出来的，是一种内在剧场，与《理查三世》独白中已有的那种相似，但复杂性、精微性大为增加，最重要的是，自我意识也更为强烈。现在，人物自身完全意识到他构建了这样一个剧场，并阐发着他所努力创造的那个想象世界的黯淡含义：
如此，我一人扮演许多人，
无一感到满足。有时我是国王；
然后叛逆让我希望自己是一个乞丐，
于是我便成了乞丐。然后极度的贫困
让我相信当国王时更好，
于是我又成了国王，不久
又想到我被博林布鲁克废黜，
立刻成了虚无。但不管我是什么，
无论我，还是任何只是凡人的人，
都不会满足于虚无，直到他被
归于虚无而得到解脱。
（五幕五场，31—41行）
理查二世按其一贯风格，将他从王位上跌落的戏剧排演为一段跌入虚无的经历，然后将他那失去身份认同的体验——”不管我是什么”——塑造成一首错综复杂的绝望之诗。
写于1595年的《理查二世》标志着剧作家表现内心性的能力的一次重大跃进，而写于四年后的《尤利乌斯·凯撒》（Julius Caesar）则表明，莎士比亚并不满足于已然掌握的东西，而是悄然尝试着新的技法。独自一人，在深夜里踱步于花园中，布鲁图斯（Brutus）开口说话：
必须以他的死来解决。而就我而言，
我不知道有任何个人的理由来反对他，
只是为了大局。他想要加冕。
这会如何改变他的本性，这是个问题。
正是晴朗的白天招来了毒蛇，
这需要小心行走。给他加冕：就是这样！
（二幕一场，10—15行）
这段独白远没有《理查二世》的牢房独白那般流畅，也没有那种优雅而充满自我意识的诗意沉思。但它有着某种令人震惊的新意：真实思维过程的清晰印记。理查说要”锤炼”，但他说出口的话已然是高度打磨过的。布鲁图斯的话语，相比之下，似乎直接从他摇摆不定的心灵那尚未成形的来回往返中涌出，他在一系列重大问题中苦苦挣扎：他应当如何回应民众想要为凯撒加冕的愿望？他如何平衡他与凯撒的私人友情和他所理解的大众利益？凯撒迄今服务于这种大众利益，一旦加冕，他的本性可能如何改变，转而变得危险？”必须以他的死来解决”——没有任何铺垫，观众被直接抛入布鲁图斯痴迷的沉思之中。无从得知他是在权衡一个命题，还是在试探一个决定，还是在重复别人说过的话。他不需要说出他在想谁的死，也不需要说清楚——因为这已经是他思维的一部分——那将会是通过暗杀。
布鲁图斯是在对自己说话，他的话语带着思维运转时那种奇特的简略。”给他加冕：就是这样！”——这句感叹几乎难以理解，除非将其视为说话者脑海中那个瞬间掠过的幻象所激发的一阵激情愤怒。观众被近乎幽灵般地牵引而来，亲眼见证着一个致命决心——刺杀凯撒的决心——的形成过程，而这个决心将改变世界。片刻之后，强烈自我意识的布鲁图斯为自己描述出他身处其中的那种意识的熔融状态：
在实施一件可怕的事情
与最初的冲动之间，所有的间歇
就像一场幻象或一个可怖的梦。
精灵与凡间的工具
正在商议，而人的状态，
就像一个小小的王国，在那时承受着
叛乱的本性。
（二幕一场，63—69行）
是在1599年的这个时刻，莎士比亚第一次构想到了写一个人物的可能性——这个人物在整部戏剧的绝大部分时间里，都悬置于这个奇异的间歇之中？布鲁图斯本人并不是这样的人物：在《尤利乌斯·凯撒》进行到一半时，他已经做了那件可怕的事，杀死了他的导师与朋友——也许是他自己的父亲——戏剧的剩余部分在阐发他这一行为的致命后果。
如果莎士比亚当时没有立即领悟到这一点，那么到了次年，他肯定已经完全明白：有一个人物，在伊丽莎白时代的舞台上早已为人熟知，他可以将其一生描绘为一场漫长的幻象或可怖的梦。那个人物，那位内心叛乱的王子，便是哈姆雷特。
二
即便在最早已知的中世纪叙述中，哈姆雷特的传奇也是关于”最初冲动或谋划”与”实施可怕之事”之间那段漫长间歇的故事。在文法家萨克索的叙述中，阿姆雷斯（Amleth）的父亲霍尔文狄尔（Horwendil）（相当于莎士比亚的老哈姆雷特国王）被其嫉妒成性的兄弟冯格（Feng）（相当于克劳狄斯（Claudius））谋杀，并非秘密。凶手”以一种正义的姿态掩盖了弑兄之罪”，声称霍尔文狄尔（Horwendil）曾残酷虐待他那温柔的妻子赫如沙（Gerutha）。实际上，冷酷无情的冯格只是夺取了兄弟的王国和妻子。没有人准备好挑战这个篡位者。唯一潜在的挑战者是霍尔文狄尔年幼的儿子阿姆雷斯，因为按照这个前基督教社会所推崇的古老准则，儿子有严格的义务为被杀的父亲复仇。
冯格和其他任何人一样明白这一准则，因此他有理由预期自己很快就会采取行动，消除这一未来的威胁。如果男孩不能立即想出一个聪明的计策，他的生命将会极为短暂。为了长大成人——为了能够活到足以复仇——阿姆雷斯假装疯癫，说服叔父他永远不会构成威胁。他肮脏而懒散，坐在火旁，漫无目的地削着小木棍，把它们削成带倒钩的钩子。尽管多疑的冯格反复利用中间人（他们是莎士比亚笔下奥菲利娅（Ophelia）、罗森克兰茨（Rosencrantz）和吉尔登斯吞（Guildenstern）的前身）试图在侄子表面的痴呆背后发现某些隐藏的智慧火花，阿姆雷斯却狡猾地避开了侦测。他伺机而动，躲开陷阱，秘密谋划。被嘲弄为蠢货，饱受蔑视与嘲弄，他最终成功地将冯格的全部随从活活烧死，并用剑刺穿了叔父。他召集了贵族大会，解释了他所做之事的缘由，并被热烈地拥戴为新国王。”许多人目睹这一切，无不惊叹他竟能将如此精妙的谋划在如此漫长的岁月中秘而不宣。”
因此，阿姆雷斯在布鲁图斯几乎无法忍受数日的那种间歇状态中度过了数年。莎士比亚已发展出了表现这种状态之心理体验的手段——这是萨克索及其后继者连梦都未曾梦想过能够做到的事。他看到，哈姆雷特的故事已然成熟，等待被重新演绎，它将使他得以创作一部戏剧，探究活在一个谋杀性谋划与其实施之间那段令人不安的间歇之中，是一种怎样的体验。然而问题在于，剧院对漫长的酝酿期并不宽容：若要呈现孩童时期的哈姆雷特为了成长到足以行动的年龄而装疯卖傻数年，在戏剧上将极难保持张力。显而易见的解决方案——在失传剧本中大概已经采用——是将动作的起点设在哈姆雷特已经成年、准备好承担复仇使命的时刻。
在文法家萨克索的哈姆雷特故事中，正如在贝勒福雷斯特广为流传的叙述中一样，没有鬼魂出现。没有鬼魂的必要，因为谋杀是人尽皆知的，儿子的复仇义务也是如此。然而，当莎士比亚着手撰写他的哈姆雷特版本时，无论是沿袭基德（Kyd）的思路还是出于自己的构思，他都将谋杀设定为一个秘密。丹麦所有人都相信老哈姆雷特是被毒蛇咬死的。鬼魂的出现正是为了揭露这个可怕的真相：“那条咬死你父亲的毒蛇/如今戴着他的王冠。”（一幕五场，39—40行）
莎士比亚的戏剧始于鬼魂将谋杀秘密告知哈姆雷特之前不久，终于哈姆雷特实施复仇之后不久。因此，情节上的决定性改变——从众所周知的公开杀戮，到仅由被害者鬼魂单独向哈姆雷特揭露的秘密谋杀——使这位剧作家得以将几乎整个悲剧都聚焦于主人公的意识之上，使其悬置在”最初冲动”与”实施可怕之事”之间。然而情节必须为这种悬置提供某种解释。毕竟，在这个修订后的版本中，哈姆雷特不再是一个需要拖延时间的孩子，而谋杀者也没有任何理由怀疑哈姆雷特已经知道或可能知道他的罪行。克劳狄斯非但没有与侄子保持距离（或对他设置微妙的试探），反而不让哈姆雷特回大学，亲切地称他为”我们最尊贵的廷臣、表弟和儿子”，并宣布他是王位的顺序继承人。一旦父亲的鬼魂揭示了死亡的真实原因——”谋杀最为肮脏，即便是最好的谋杀，但这一件最为肮脏、奇异、反自然”——哈姆雷特，这个能够随时接近毫无防备的克劳狄斯的人，本处于立即行动的最佳位置。正是这种即时的回应，哈姆雷特自己也预期到了：
快，快让我知道，这样我就能以如同
沉思或爱的念头一般迅疾的翅膀
飞向我的复仇。
（一幕五场，29—31行）
照此看来，戏剧应当在第一幕结束时便告终结。然而哈姆雷特明确地没有飞向他的复仇。鬼魂一消失，他便告知哨兵和朋友霍拉蒂奥（Horatio），他打算”装出一副疯癫的样子”——也就是说，假装发疯。在故事的旧版本中，这一行为完全合乎情理，是一种转移怀疑、争取时间的策略。那段时间的标志与复仇者天才的长期谋划的证明，正是孩童时期的阿姆雷斯用他的小刀漫无止境地削着的那些木制钩子。这些是他在故事的高潮时刻所使用的工具，在纵火焚烧大厅之前，他用这些钩子将大臣们困在网中。那表面上漫无目的的消遣，事后证明是极为精妙的战略安排。但在莎士比亚的戏剧中，哈姆雷特的装疯不再有连贯的策略意图。莎士比亚实际上破坏了他的来源所顺手提供给他的那个强有力而连贯的情节。而从这片废墟之上，他构建出了大多数现代观众认为是他有史以来最好的戏剧。
装疯的样子非但没有提供掩护，反而导致谋杀者对哈姆雷特严密监控，转而向顾问波洛涅斯（Polonius）寻求建议，与葛特鲁德（Gertrude）讨论此事，仔细观察奥菲利娅，派罗森克兰茨和吉尔登斯吞来监视这位朋友。哈姆雷特的疯癫非但没有让宫廷对他置之不理，反而成了所有人无尽猜测的对象。而奇怪的是，这种猜测也将哈姆雷特本人卷入其中：”我最近——但不知为何——失去了所有的快乐。””但不知为何”——哈姆雷特完全清楚地知道自己在对宫廷密探说话，因此对父亲鬼魂的事只字不提，然而事实上，父亲的鬼魂是否真的应该为他深重的抑郁负责，也并不清楚。早在他遭遇鬼魂之前，在他第一次出场的场景中，他便已在对自己倾吐内心最深处的秘密，那与他向油腔滑调的罗森克兰茨和吉尔登斯吞所披露的，几乎是完全相同的幻灭感：
哦，上帝，上帝，
这个世界的一切习惯在我看来是多么
乏味、陈腐、平淡而无益！
讨厌，讨厌，真是讨厌！那是一座杂草丛生的园圃，
它在腐烂中繁殖；粗陋而污秽的事物
占据了它的全部。
（一幕二场，132—137行）
父亲的死与母亲匆忙的改嫁，这些公开的事件而非秘密的揭露，已将他驱向了”自杀”的念头。
通过删去哈姆雷特装疯的策略性依据，莎士比亚使其成为整部悲剧的核心焦点。戏剧中那个关键的心理揭示时刻——几乎所有人都记得的时刻——不是主人公谋划复仇，甚至不是他反复激烈地自责于无所作为，而是他对自杀的沉思：”活下去还是不活，这是个问题。”这种自杀的冲动与鬼魂毫无关联——事实上，哈姆雷特已经将那个幽灵遗忘到如此程度，以至于将死亡称为”那未被发现的国度，没有旅人从那疆界归来”——而是源于一种由”肉体生而承受的/千百种天然的打击”所带来的灵魂之病。
三
《哈姆雷特》在莎士比亚创作生涯中所标志的断裂足够深刻，足以令人联想到某种更为私密的原因，驱动着他对来源素材和整个写作方式进行如此大胆的改造。这一转变的一个简单指标，是那令人震惊的新词涌现——那些他在此前约二十一部戏剧和两首长诗中从未使用过的词汇。学者们计算出，这样的词汇超过六百个，其中许多不仅对莎士比亚而言是新词，而且对英语书面记录来说同样是新词——仅举数例：compulsive（强迫性的）、fanged（长着獠牙的）、besmirch（玷污）、intruding（闯入的）、overgrowth（过度生长）、pander（拉皮条者）、outbreak（爆发）、unfledged（羽翼未丰的）、unimproved（未经改进的）、unnerved（失去勇气的）、unpolluted（未受污染的）、unweeded（未经除草的）。莎士比亚内心必定有某种力量在运作，某种强大到足以催生这场语言爆炸的力量。正如观众和读者长久以来凭直觉所理解的那样，由失去挚爱之人所激发的深切悲痛，正是莎士比亚这部悲剧的核心。即便重写旧版哈姆雷特（Hamlet）悲剧的决定完全出于商业考量，那个名字上的巧合——他在创作过程中一遍又一遍地写下亡子的名字——也可能重新揭开了一道深深的伤口，一道从未真正愈合的伤口。
然而，当然，在《哈姆雷特》中，引发主人公精神危机的，不是儿子之死，而是父亲之死。如果这部悲剧确实源自莎士比亚自身的生命——如果它确实可以追溯到哈姆奈特之死以及那个名字一次次被写下——那么必定有某种东西使这位剧作家将失去孩子与想象中失去父亲联结在了一起。我说”想象中”，是因为莎士比亚的父亲是在1601年9月8日被安葬于圣三一教堂墓地的：征兆或许已然显现，但这部悲剧写就之时，他几乎可以肯定仍然在世，而且在首演之时可能也还活着。父亲之死是如何在莎士比亚的想象中与儿子之死如此紧密地纠缠在一起的？
莎士比亚无疑在1596年回到了斯特拉特福，参加儿子的葬礼。按照规定，牧师在灵柩抵达教堂墓地入口时前去迎接，并陪同送至墓穴。莎士比亚必定站在那里，聆听着规定的新教丧葬礼仪中的词句。当泥土被铲向遗体——也许由父亲亲手铲下，也许由朋友们铲下——牧师吟诵道：”既然全能的上帝以其广大的怜悯，乐意取走我们亲爱的兄弟的灵魂，我们便将他的身体交托于大地——尘归尘，土归土，灰归灰；怀着对永生复活的坚定确切的盼望。”
莎士比亚是否觉得这个简洁而雄辩的仪式足够充分，还是他被一种某样东西缺失的感觉所折磨？”还要什么礼仪？”雷欧提斯（Laertes）在妹妹奥菲利娅的墓旁高呼；”还要什么礼仪？”奥菲利娅的葬礼仪式被削减，因为她被怀疑犯了自杀的罪孽，而雷欧提斯既浅薄又鲁莽。但他反复追问的这个问题回荡于整部《哈姆雷特》之中，表达了一种超越戏剧边界的关切。就在不久前的活人记忆之中，生者与死者之间的整个关系已经发生了改变。也许在保守的兰开夏郡——莎士比亚年轻时可能曾短暂居留于此，即便不是在更近的地方——他曾亲眼见过旧天主教仪式的残余：日夜燃烧的蜡烛，随处可见的十字架，不停鸣响的丧钟，近亲嚎啕大哭并画着十字，邻居们前来瞻仰遗体，在旁诵读《主祷文》（Pater noster）或《深渊呼声》（De profundis），以亡者之名施舍钱财和食物，秘密雇请神父举行弥撒，以减轻灵魂在炼狱中艰险跋涉之苦。
这一切在数十年间遭到了攻击；一切都被缩减、被迫转入地下，或被彻底清除。最重要的是，为死者祈祷如今已是违法之举。
对炼狱的信仰也许确实遭到了滥用——不少虔诚的天主教徒也这样认为——但它试图回应的，是那些即便在教会和国家的官员告诉人们死者已超出一切尘世联系之后，也不会就此消散的恐惧与渴望。仪式并非唯一的问题，甚至也不是最主要的问题：真正重要的是，死者是否还能与生者继续沟通，哪怕只是短短的一段时间，生者是否还能帮助死者，那种互相联结的纽带是否依然存在。当莎士比亚站在墓地里，看着泥土落在儿子的身上，他是否觉得他与哈姆奈特的关系已经消失得无影无踪？
也许吧。但也有可能，他觉得这个仪式——它刻意拒绝以”你”称呼那个死去的孩子，削减了仪式，压缩了典礼，否认了任何沟通可能——是令人痛苦地不够充分的。而即便他能与新教对这些事情的理解达成和解，他身边的其他人也肯定无法做到。他的妻子安妮（Anne）必定站在哈姆奈特的墓旁，莎士比亚的父母约翰（John）和玛丽（Mary）也一样。事实上，外祖父母与这个孩子相处的时间，远比父亲要多得多，因为莎士比亚在伦敦的时候，他们都住在斯特拉特福同一栋房子里，与儿媳和三个孙儿生活在一起。他们协助抚养了哈姆奈特，并且必定在他最后的病榻旁守护着他。
关于他父母对来世的信仰——尤其是他父亲的信仰——有一些证据留存下来。这些证据指向天主教的联系和半遮半掩的天主教信仰，表明约翰·莎士比亚会希望为哈姆奈特的灵魂做些什么——也许他曾急切地向儿子提出请求，或者自行着手去做。伴随这类请求的争论、恳求或眼泪，已经永远地消失了。但可以推测莎士比亚的父亲（以及据推测，他的母亲——她出生于沃里克郡一个笃信天主教的家族）会认为什么是必要的、合宜的、仁慈的、充满爱的，以及用一个词来概括：基督徒式的。
拒绝常规忏悔与圣餐的天主教不从国教者，往往对那种无法在临死前完成仪式性清算——无法向上帝展示应有的、涤罪式的悔恨——的死亡深感恐惧。（这正是哈姆雷特父亲所承受的死亡：在睡梦中被谋杀，”没有料理过帐目，就带着我全部的罪愆被召唤上去了。哦，可怕！哦，可怕！最最可怕！”）死后残留的任何污点都必须在炼狱的痛苦中燃烧殆尽，除非生者采取措施来减轻那份苦难、缩短那段来世的刑期。1596年，在哈姆奈特的葬礼上，这个问题几乎必定浮出了水面。孩子的灵魂需要爱他、关怀他的人的帮助。约翰·莎士比亚很可能急切地敦促他那财力殷实的儿子威廉，出钱为这个死去的孩子买弥撒，正如他无疑希望有人为他自己的灵魂做弥撒一样。因为他的父亲已年迈，很快就会需要那些能够缩短他在来世苦难时长的”补赎善工”。
如果这个微妙的话题被提了出来，这位剧作家是愤然摇头拒绝，还是悄悄地出钱为哈姆奈特的灵魂秘密举行弥撒？他是否告诉父亲，他无法——或者往前看，他不愿意——给予父亲他所渴求的东西？他是否说过，他已不再相信那个恐怖囚牢的整个故事——那个悬于天堂与地狱之间、今生罪孽被焚烧和涤净的地方？
无论他当时做出了怎样的决定，1600年末至1601年初，当他坐下来写作一部悲剧，其命运悲苦的主人公承载着他亡子之名的时候，莎士比亚必定仍在沉思之中。他的思绪也许因父亲在斯特拉特福病重的消息而愈发深沉，因为对父亲之死的念想深深地织入了这部戏剧。而儿子之死与父亲即将降临之死——一场哀悼与记忆的危机——也许触发了一种精神上的剧烈震荡，这或许有助于解释《哈姆雷特》那爆发性的力量与内在性。
所有的葬礼都邀请站在墓旁的人去思考，他们相信什么，如果他们相信任何东西的话。但自己孩子的葬礼所做的，远不止于此：它迫使父母向上帝和宇宙发问。莎士比亚必定参加过他所在的新教教区的例行礼拜，否则他的名字早就会出现在不从国教者的名单上。但他是否相信自己所听到和反复诵读的内容？他的作品表明他确实有某种信仰，但这种信仰既未被天主教会牢牢束缚，也未被英国国教所牢牢束缚。到十六世纪九十年代末，就他的信仰在任何意义上能够归属于某个机构而言，那个机构是剧院——而且不仅仅是在他最深沉的精力和期望都集中于此的意义上。
莎士比亚领悟到，他所处文化中那些关键的死亡仪式已经被掏空了。在儿子墓旁，他也许以极大的痛苦感受到了这一点。但他同时相信，剧院——尤其是他的戏剧艺术——能够汲取那个巨大的激情感情储库，而对他和他数以千计的同时代人而言，这些感情已经不再有令人满意的出口。宗教改革实际上是在向他赠予一份非凡的礼物——那座曾经丰富而复杂的建筑的破碎残片——而他知道如何接受并使用这份礼物。他绝非对自己能够获得的成功漠然置之，但这不仅仅是利益的问题。莎士比亚汲取了一个仪式残破的世界——我们大多数人仍然生活其中的那个世界——中围绕死亡的困惑、悲悯与恐惧，因为他自己正是在1596年，在孩子的葬礼上，以及后来，在对父亲之死的预感中，亲历了这些相同的情感。他没有用祈祷来回应，而是以他生命中最深沉的表达作出了回答：《哈姆雷特》。
凭借《哈姆雷特》，莎士比亚做出了一个发现，借助这个发现，他重新启动了整个创作生涯。这个关键的突破并不涉及开拓新的主题，也不涉及学习如何构建一个更为完整的情节；它与一种被一种全新的激进删除技法所召唤出来的、对内心性的强烈呈现有关。他重新思考了如何将一部悲剧组合在一起——具体而言，他重新思考了一个悲剧情节需要多少因果解释才能有效地运转，以及一个人物需要多少明确的心理依据才能令人信服地打动人心。莎士比亚发现，如果他删去某个关键的解释性元素，从而遮蔽对即将展开之行动的依据、动机或伦理原则，他就能够无以估量地加深其戏剧的效果——能够在观众和他自己身上激发出一种异乎寻常的强烈情感共鸣。这一原则并不是制造一个有待解答的谜题，而是创造一种策略性的不透明。莎士比亚发现，这种不透明释放出了巨大的能量，而这些能量此前至少部分地被熟悉而令人安慰的解释所阻塞或束缚。
莎士比亚的作品长期以来对各种官方解释与辩解——无论是心理层面的还是神学层面的、对人们为何如此行事的阐释——抱持一种带着讽刺意味的怀疑。他的戏剧暗示，人们在爱情中所做的选择几乎完全是无法解释的、非理性的——正是这种信念催生了《仲夏夜之梦》（A Midsummer Night’s Dream）中的喜剧效果和《罗密欧与朱丽叶》（Romeo and Juliet）中的悲剧效果。但至少，爱情是一个清晰可辨的动机。凭借《哈姆雷特》，莎士比亚发现，如果他拒绝为自己或观众提供一个熟悉的、令人宽慰的、看似能够让一切说得通的依据，他就能触达某种无法估量地更为深邃的东西。关键不仅仅在于创造不透明性本身，因为单凭不透明性只会创造出一部令人困惑或语焉不详的戏剧。不如说，莎士比亚越来越倚重于内在的逻辑——他的天才与他长期艰苦的工作使他能够赋予戏剧的诗意连贯性。撕去浮浅意义的结构，他通过关键词语的回响共鸣、意象的精微发展、场景的精彩编排、思想的复杂展开、平行情节的交织缠绕，以及心理执念的层层揭示，锻造出了一种内在的结构。
《哈姆雷特》中这一概念性突破在技术层面——也就是说，它影响了莎士比亚在拼合戏剧时所做的实际选择，从王子那带着谜题般的自杀性忧郁和假装的疯癫开始。但它不仅仅是一种新的美学策略。删去动机，必定源于某种超越技术实验的东西；发生在哈姆奈特之死之后，它表达了莎士比亚对存在最深刻的感知，他对什么可以言说、什么应该保持沉默的理解，他对纷乱的、受损的、未能解决的事物的偏好，胜过于对整齐排列的、制作精良的、已然尘埃落定的事物的偏好。这种不透明性，由他的世界经验与内心生命的体验所塑造：他的怀疑主义，他的痛苦，他对破碎仪式的感知，他对廉价慰藉的拒绝。
｜原文发布于《The New York Review of Books》2004年10月21日纸质版杂志
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