美国纪录片导演弗雷德里克·怀斯曼（Frederick Wiseman）已于96岁高龄辞世。
我最后一次与怀斯曼交谈时，他问我，丹麦电视台是否会对他的电影感兴趣。
由于这些影片内容丰富、对任何社会都具有现实意义，我联系了一位负责纪录片领域的电视编辑，询问他是否愿意播出这位世界上最具才华的纪录片导演之一的系列作品。这位编辑知道怀斯曼的名字，也看过他的几部影片：《福利》（Welfare，1975）、《医院》（Hospital，1970）和《法律与秩序》（Law and Order，1969）。他的回答是：怀斯曼的电影或许太长，对丹麦电视观众来说也可能太过费力。
怀斯曼采用的是一种激进的电影形式——没有采访，没有解说旁白。这是一种电影语言，它让我们得以观察和思考现实，而不借助任何告诉我们该如何思考的叙述者。
他着迷于民主制度的各类机构：医院、警察、社会救助办公室、法院，等等。他的处女作《提提卡失序记事》（Titicut Follies，1967年）拍摄于一家精神病患者医院，由于影片所揭示的骇人处境，引发了强烈的反响。同样引发争议的，还有这种电影形式本身——它不允许观众回避自己内心的思考与感受。
这种激进的电影语言，引发了关于怀斯曼背后的思想与方法的种种追问。
｜观众
我们必须从受众谈起。观众。他们是愚钝的，还是有思想的？他们有没有生活经验？他们读过书，看过电影和电视，听过音乐吗？还是说，他们的生命中只有花哨的杂志、香肠和啤酒？
在我与怀斯曼的第一次交谈中，我问他是否读过西蒙娜·德·波伏娃（Simone de Beauvoir）的《存在主义与世俗智慧》（L’Existentialisme et la sagesse des nations），因为我在他的电影中认出了这位法国作家对观众的看法。波伏娃认为，人是有能力独立思考的，因此会拒绝被预先消化好的思想。也正因如此，艺术家的任务是向观众提供材料、直觉与暗示，让观众自己将这些碎片拼合、思考完整——以各自的经验为基础。
怀斯曼持有相同的看法。或许因为他本人就是一个有思想的人。或许因为他读过书，听过音乐，看过绘画。或许因为他曾在某个时刻放弃法学学业，选择去接触更广阔的人群。他深信，我们所有人在与他人相遇时——无论是在度假途中、在工作场所还是在超市——都会调用自己的亲身经历；而当我们观看一部电影或阅读一部小说时，调用的也是同样的经历。
正是凭借这一洞见，他邀请我们走进那些机构中的对话与情境。我们看见他们做什么，听见他们说什么，陪伴他们坐在候诊室里、躺在病床上。没有采访，没有解说旁白。我们在博物馆里，在法庭上，在医院中——我们造访的是支撑社会运转的那些机构。
我们遭遇的，是在机构内部相互碰撞的各种语言形式与理解方式。社工如何与当事人交谈？需要遵守哪些规则？那个无家可归、或许有毒品问题、或许认为只有撒谎才能获得帮助的当事人，又是怎么说话的？
在机构框架的压力下，社工、警察和护士如何处理那些复杂的处境？那些频繁出现的身体与心理困境，那些关于公正、劳动与疾病的迥异想象之间的巨大落差？
｜映照我们自己的生活
弗雷德里克·怀斯曼处理剪辑的方式，仿佛在写一部小说或谱一段音乐。
他反复斟酌：观众如何才能感知到那些隐藏在表面之下的深层动机、那些人物内心的情感世界。
画面两端都是普通人，不是演员，他们共同置身于一个共享的现实之中：社工，以及曾经也做过社工的当事人。警察，以及来自同一个街区的年轻罪犯。护士，以及那个服用了迷幻药、爱上了她的患者。
他们在机构中相遇，因为机构从属于社会的某个领域：疾病、犯罪、社会问题或教育。但这些领域并不总能涵盖复杂的生命本身——我们坠入爱河、去钓鱼、被悲伤所淹没的那些时刻。
我们渴望被引领进入电影的世界，但我们不希望有人告诉我们该感受什么、该思考什么。我们自己有能力。电影正是以这种方式映照我们自己的生活。我们必须调用自己的经历、思想和情感洞察力，才能理解电影中的人物与处境。或许这就是艺术的运作方式——也是观众体验世界的方式。
那么，为什么当它是一部纪录片时，这种观看就格外费力？我们所有人都认识一些陷入困境的人：有人正在离婚，有人换了工作，有人住院接受癌症治疗。我们都有被电影所触动的人生经验。观看一部剧情片或一出戏剧时，也许同样的事情也在发生？
｜新闻业
还存在另一种解读现实的传统：新闻业。它在社会中扮演着不可替代的角色。但当我们在新闻中看到那些简短、简化的现实呈现时，我们仍然必须追问新闻业与观众之间的关系。那些内容之所以简短而简化，是因为我们认为观众不够聪明、无法把握漫长而复杂的叙事吗？是因为我们认为他们没有耐心面对繁复之事吗？
这是有趣的问题，因为同样是这些观众，往往会去追看横跨数月的长篇剧情系列和其他复杂的叙事格式。
怀斯曼的电影与一种起源于美国内战时期的新闻传统相抗衡——彼时，记者将自己的故事拆分零卖给不同媒体：简短耸动的标题送往电报通讯社，简化的报道则给那些有相应受众的报纸。当时美国有许多贫苦的文盲，新闻必须被大声朗读，或像马戏团叫卖那样高声喊出。
在我们今天的日常新闻中，政客、企业主和专家常常站在玻璃门外，手持讲话稿。他们大声朗读文本，或说出事先商定好应当说的话。电视记者就这份文本进行追问。整个过程持续一到两分钟。
而纪录片导演则走进了玻璃门的背后，让我们得以洞察那些房间内部运转的机制与力量——那些我们作为纳税人、当事人、患者或学生，终将亲身步入的机构，正是我们通过民主制度所建立、又通过税款加以维系的机构。通过文件和统计数据获得信息渠道的研究者，也可以为我们提供对社会的洞见。但研究者有其规范：他们使用带有参考文献的专业语言，并为相互矛盾的分析留有余地。这种语言是学科特定的，对于不熟悉相关概念和统计分析方法的人来说，往往难以理解。
弗雷德里克·怀斯曼主修法学，专注于城市规划。他发现，要将法学教材转化为所有人都能理解的语言，是一件极为困难的事——尤其是与那些涉及相同题材的侦探小说相比。他研究小说探察社会、犯罪与机构的方式，发现如果读者在小说、电影或戏剧中遭遇的是他们自己也在与之搏斗的问题，如果艺术作品让观众得以调用自己的经验，就会有更多人获得更深的洞见。
｜习惯
怀斯曼将自己的电影称为歌剧，在其中观众得以遭遇各种不同的声部。在古希腊戏剧传统中，这种关于戏剧在社会中之功能的理解并不陌生。许多戏剧向我们展示人性的、社会的与心理的状况——这一思想同样见于莎士比亚、贝托尔特·布莱希特（Bertolt Brecht）等人的作品之中。
他深受法国人阿历克西·德·托克维尔（Alexis de Tocqueville）的启发。托克维尔的《论美国的民主》（Democracy in America，1835年）以对美国民主机构的实地考察为基础，探讨这个年轻的民主国家。怀斯曼认为，这是关于美国民主最为全面深刻的著作，同时也认为，真正读过这本书的人寥寥无几。
在他看来，如果民众不了解他们借助民主制度所主宰的那个复杂现实，就无法参与对这一现实的讨论。因此，怀斯曼希望创作出一个与之相当的电影作品，让这种洞见能够面向整体民众开放——包括那些不阅读政治学专著的人。
电影语言是这种体验中不可或缺的组成部分。在电视新闻那种需要大量报道的工业化生产方式中，形成了一系列规范、工作方式与表达惯例，用以简化日常生产：打多少补光、何时切换至下一个采访、何时加入音乐、何时需要解说告知观众我们在哪里。
这些规范和方法有其生产与经济上的理由。但若长期系统地执行，这种表达方式便会成为观众的习惯，因为节目与节目之间彼此相似。如果画面拥有相同的光线、相同的剪辑节奏、相同的音乐、相同类型的解说，并且永远伴随着一个采访，观看体验便会悄无声息地变成一种习惯。
“习惯是将狗拴在自己呕吐物旁的绳索，”萨缪尔·贝克特（Samuel Beckett）在《普鲁斯特》（Proust）一书中如此写道，指向的正是：习惯侵蚀感知。当我们活在习惯之中，便停止感受空间、光线、色彩、声音、对话。而艺术的任务恰恰与之相反。电影、戏剧、音乐与绘画，其意图在于唤醒我们的感官，打开我们的体验，为那些从体验中涌现的思考与感受腾出空间。
｜怀斯曼在电影学院
我们在1977年通过电影学院与怀斯曼相遇。时任校长亨宁·卡姆雷（Henning Camre）希望为更具电影性的纪录主义注入新的灵感。
我们观看了真实电影（cinéma vérité）、直接电影（direct cinema）、观察式纪录片。我们看到了怀斯曼流动的摄影机，同时也看到了约翰·卡萨维蒂（John Cassavetes）手持设备拍摄的剧情片，以及那些即兴场景，和摄影师与演员之间的近身接触。
电影学院举办研讨会，邀请导演、摄影师、剪辑师和录音师共同展示和讨论表达形式、方法与认知方式。我们如何理解观众？画面、剪辑与音乐如何影响我们的情感与思想生活？我们如何避免政治宣传和单一向度的语言？
今天，许多丹麦电影和电视节目都受到同样的民主思想启发，并以我们社会中的各类机构为题材：监狱、警察、幼儿园、医院、议会、军队，等等。
当我们谈论这些电影时，不提及那些杰出的摄影师、录音师和剪辑师，实在说不过去。在丹麦纪录片创作中，我们不依赖剧本。画面由摄影机和麦克风在现场书写，影片的结构在剪辑室中被创造，声音在音效与混音室中被合成。电影由一个集体来创作——一个二重奏，一个四重奏，或者更大的合奏。
导演有计划，有愿景。他对结构有所考量，有他偏爱的场景，有他选定的人物。但还有一个现实存在。那才是我们所探索的对象。它可能以出乎意料的方向演变。人物可能改变，戏剧性的预设可能只是偏见。其他的事情发生了，其他的力量在起作用，未知的真相浮现出来。
在陀思妥耶夫斯基的小说中，主人公可能突然放火烧掉房子；在希区柯克的电影中，主人公可能在影片进行到一半时就被杀死。在纪录片中，人物可能远走他乡，可能身陷囹圄，可能一病不起。现实改变着影片的结构与面貌。
｜走进现实
所有这些思考，构成了我们今天所称的”电影式纪录主义”的内核。这一概念的形成，来自对纪录片与剧情片、戏剧、绘画和音乐之间亲缘关系的认识；也来自对它并非新闻业、而是一门艺术的认识——正是那种激进的电影语言，定义了电影作品。
这种电影语言，使新闻业关于客观性的主张难以为继。它要求观众自己去思考——并使将电影和电视作为单一方向的整齐划一的宣传工具，变得困难重重。
纪录主义已经发展出了成熟的艺术方法，并在国际和丹麦观众中赢得了广泛的关注。数字设备拓展了介入、轻盈与音乐性的可能。走进现实变得更加容易，电影语言也变得更具表达力和多样性。怀斯曼的思想，为媒体领域的这场民主化演进作出了贡献。
｜原文刊登于2026年4月10日出版的《EKKO》（总第100期）纸质版，PP.72-75
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