中国导演胡波于2017年拍摄的《大象席地而坐》是近年来最伟大的电影之一；它异乎寻常的片长（将近四个小时）以及鲜明独特的原创风格与基调，暗示着它宏大的抱负与宏大的力量。然而它植根于一种人们所熟悉的故事类型——那种较为平庸的导演也可以轻易用惯常方式加以戏剧化的故事——只不过胡波将它扩展成了对生命的一种视野。
影片以中国北方一座阴郁破败的工业城镇为背景，围绕着几名年龄相仿、均在十七岁左右的高中生之间的冲突展开：男孩于帅（张晓龙饰）指控同学李凯（凌正辉饰）偷走了他的手机，李凯的挚友韦布（彭昱畅饰）为他出头辩护。随之而来的走廊冲突中，韦布意外却又实实在在地重伤了于帅，后者的哥哥于城（章宇饰）——当地一个小混混——图谋复仇，而魏布则筹划着逃离。
《大象席地而坐》是胡波唯一一部长片；他于2017年完成影片后不久自杀，年仅二十九岁。胡波的影片在2018年的柏林电影节首映，并在几乎整整一年前于纽约的”新导演/新影片”单元放映。这部影片是一部在年轻导演中极为罕见、或许是绝无仅有的杰作：其他导演，尤其是奥逊·威尔斯（Orson Welles）、让-吕克·戈达尔（Jean-Luc Godard）和香特尔·阿克曼（Chantal Akerman），也曾在二十多岁时永久性地改变了电影的面貌。但这三位所创造的，是一种审美领域，它将个人经验与哲学观念融合于某种近乎超自然的早熟抽象飞跃之中。
胡波与上述三人的不同之处在于，他既是一个美学家，同样也是一个纪录片式的观察者；他对所在地域与整个社会的清醒而毫不妥协的凝视，与他观察的情感复杂性相互匹配。他的年轻使得这种对”所见”与”所造”的融合愈发令人叹服；他以滂沱的行动捕捉了形形色色的人物，而更为难得的是，他以敏锐的辨别力与掌控感完成了这一切的拍摄。更何况，他的抽象感与其说是理论性的，不如说是道德性的提炼——一种炽烈的、不可化约的意志核心，在一种处于围困状态的公民生活面前，成为一种根本性的抵抗方式。在描绘一个大规模施加残忍与暴力、又将其亲密地折射于内部的社会时，胡波创造了一部政治电影领域中至关重要的现代作品。
片中那头大象始终不曾现身；它是附近城市一个马戏团的展览动物，在影片第一场戏——一次卧室对话——中被引入：一个男人描述着观众对这头动物那种一动不动的反应：”大家看着它，也许会用叉子戳它。”这句漫不经心的话——既暗示着公众漫不经心的堕落，也暗示着当局的漠然——随口奠定了此后全部行动的基调。主人公韦布在家中与父母的场景中登场——母亲指责他偷窃，父亲训斥他、骂他。这场围绕着几个小钱的冷漠角力，深植于显而易见的痛苦之中；父亲没有工作，腿上套着一个厚重僵硬的支具。与此同时，这对夫妻躺在床上，听见楼下街道传来争吵声——邻居们正在激烈争论有人在胡同里烧垃圾的事。
胡波将另外几个关键人物及其各自的戏剧编织进韦布的轨道，贯穿全片。床上那个年轻男人原来是于帅的混混哥哥；与他私通的女人已婚，当她丈夫发现她的出轨（胡波以一种让资深导演也应心生嫉妒的张力与速度拍摄了这场戏），事态迅速滑向死亡。韦布对女同学黄玲（王玉雯饰）怀有情愫，而黄玲同时与那个混混和一名教师纠缠不清，由此引发了交叉叠压的勒索情节与社交媒体丑闻。一位与家人同住的老人（李丛喜饰）——家人是他的女儿、女婿与外孙女这对小两口——正被逼出自己的公寓、送入养老院，只为让他们的孩子进入更好的学区。
对自身利益的凶猛而无耻的追逐，主宰着各种各样的人际关系——家庭的、性的、友谊的、爱情的、职业的。即便是寻找一条走失的狗，也提供了多次赤裸裸的敌意爆发的机会；当局对公共责任的冰冷漠视，与邻里之间那种咄咄逼人的相互冷漠，旗鼓相当。韦布为街头打架做准备，偷走了他父亲（曾在某个未作说明的公职岗位上）过去用来殴打被拘留者的一根棍子。李凯弄到了一把枪，它最终将会走火。手机成为被用于羞辱与勒索的私密监控工具。
街头打架、随口侮辱、轻易的粗鲁无礼，以及当地居民之间厚颜无耻的欺诈与骗局，与那种傲慢随意的政治权力相互呼应。政府不经任何协商便划分或拆除学校，以冷酷的效率调拨巨额资金、迁移大批人口，却既不维系社会安全网，也不提供公共设施。基础设施的崩解——以残破废墟充作住所、垃圾与工业废料堆积街头、不可靠的厕所漫溢横流——让影片中的人物每天承受着渗透于每个场景的种种屈辱。试图在舒适与安全、在孩子的更好未来上觅得一席之地，其代价是卷入彻底腐败且腐蚀人心的安排之中。胡波的视野中那种压倒性的、无未来的空白，在他笔下的人物中引发了各种各样的回应：认命、和解、自我毁灭的行为，乃至自杀。
影片以彩色拍摄，却常常令人感觉是在看黑白片；肮脏而毫无装饰的室内那种水渍般的昏暗，与公共空间那种冷漠非人的荒凉不谋而合。胡波曾师从匈牙利导演贝拉·塔尔，他将老师那些精心构建、精细调度的长镜头改造为自己的用途。《大象席地而坐》中的大多数场景，以游荡的镜头拍摄，穿行于走廊之间，沿街道行进，进出电梯，从公寓到街道再折返。胡波的方法绝非单纯的戏剧记录或高效调度；他依赖那个冲突、漂浮、逼近、退却的摄影机来建构行动、对其进行戏剧性分析。对胡波而言，摄影机同时关乎将什么排除在画框之外，一如关乎将什么纳入其中。人物与摄影机之间的距离——谁朝向镜头、谁背对镜头，谁在画内、谁在画外——对于影片情感力量的重要性，与其中的行动本身不相上下。
延伸的长镜头传递出一种动荡不安的张力，在潜伏暴力即将爆发的威胁中沸腾翻滚；胡波的演员们也呈现出类似的融合——一种几乎压迫性的、克制的平静，勉强包裹着一腔毁灭性的愤怒。导演对出人意料的行为保持着高度的敏感，对于日常对峙时刻中那些不服从廉价心理分析的冲动性与复杂性；胡波那些流动而又严苛的构图，将其内在逻辑连同更宽广的社会含义一并揭示出来。他的美学感知力——强悍、炽烈、浑然一体、毫不松懈——本身就是一种抵抗行为。他对当代中国生活中那些具体苦难的呈现，传递出一种深重的、普遍性的人类绝望。不带一丝神秘主义或精神性的光晕，《大象席地而坐》却是形而上的。
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