从某种意义上说，拍电影从未像今天这般容易。摄像机的可及性前所未有：更小巧、更廉价、更便携、也更强大。过去十年间，手机——我们仍沿用这个词，尽管它如今主要是AI垃圾内容与虚假信息的管道，是无休止刷屏与多巴胺刺激的工具——作为长片创作的器材异军突起。这一发展大致可追溯至2015年苹果公司”用iPhone拍摄”（Shot on iPhone）广告活动的推出，这场铺天盖地的宣传攻势以用户生成的影像为素材，意在提醒消费者：他们口袋里藏着最先进的技术。同年，美国独立导演肖恩·贝克（Sean Baker）携用iPhone 5s拍摄的喜剧冒险片《橘色》（Tangerine）亮相圣丹斯电影节，由此将”手机电影”这一新兴类别与一种不羁的低成本创作传统联系在一起。史蒂文·索德伯格（Steven Soderbergh）——本人同样是早期独立电影节俭精神的代名词——随后效仿，先后用iPhone 7 Plus拍摄了《不安全感》（Unsane，2018），用iPhone 8拍摄了《高空飞鸟》（High Flying Bird，2019）。
如今最令人瞩目的一批影片，正是在印证手机摄影万能便利性的种种境况下诞生的。罗马尼亚导演拉杜·裘德（Radu Jude）在用iPhone拍摄《德古拉》（Dracula，2025）的过程中——这是一部关于特兰西瓦尼亚吸血鬼传说的繁复戏仿之作，既借用又解构了人工智能——突然意识到尚有余力再拍一部长片，便以大部分相同的演职人员，同样用iPhone，匆匆搭建起一出复杂的道德剧《大陆’25》（Kontinental ’25，2025）。¹茱莉亚·洛克捷夫（Julia Loktev）正为纪录片《我不受欢迎的朋友们》（My Undesirable Friends，首部分于2024年面世）进行调研——该片聚焦俄罗斯全面入侵乌克兰前夕莫斯科最后一批独立记者——但局势变化之快令人猝不及防，她那趟原本用iPhone随手记录的调研之旅，最终直接成了影片本身，由此彰显出这款设备在亲密直接电影式观察中的天然适切性。在大多数专业片场，手机摄像头往往会配备镜头、稳定器及各种辅助器材——例如在丹尼·博伊尔（Danny Boyle）的《28年后》（28 Years Later，2025）中，一度同时调用了多达二十部iPhone。但有一点不容置疑：拍一部电影所需的全部手段——曾经笨重而昂贵——如今已浓缩于掌心之中。
如果说这种变化带有某种令人向往的“民主化”意味，它同时也呼应了一种资本主义赖以运作的“可得性神话”——无限选择的承诺，在实践中往往意味着毫无选择。手机摄像头小巧、相对经济，却也压缩了电影人视觉选择的空间。它们依赖算法处理来平滑和锐化图像，实际上强制施加了一种默认的当代美学，偏爱顺滑与清晰。”我们无法改善眼睛的制造方式，却能无止境地完善摄像机，”苏联革命派电影人吉加·维尔托夫（Dziga Vertov）在一个多世纪前写道。时至今日，这场对完美的追逐化为了一场竞相追求极致超现实清晰度的军备竞赛，一种远超人眼极限的视觉模式。摄像机如今竞相提升帧率，詹姆斯·卡梅隆（James Cameron）和彼得·杰克逊（Peter Jackson）的商业大片所呈现的那种诡异光泽便是明证；与此同时，电影拍摄、放映与修复的分辨率也在不断攀升（4K、8K，乃至更高）。
电影的工具更迭迅猛，时常面目全非。技术取代了这一媒介的物质基础——从光化学走向如今以电子为主——并一再改变其语法、叙事代码与现实主义标准。电影人或许比大多数艺术家都更依附于所处时代的工具，因此，当他们试图抵抗乃至逆转技术的行进时，总显得格外引人注目。眼下最广为人知的一个例子，是VistaVision的回归——这种胶片格式通过将35mm胶片横向而非纵向走片来获取更高分辨率。VistaVision盛行于1950年代的好莱坞，此后沉寂逾六十年，直至由保罗·托马斯·安德森（Paul Thomas Anderson）、布雷迪·科贝特（Brady Corbet）等导演重新唤醒。但也有电影人恰恰珍视那些过时技术的”缺陷”。大卫·林奇（David Lynch）用一台专业消费级数码摄像机拍摄了他的最后一部长片《内陆帝国》（Inland Empire，2006），摄像机产生的晦暗影像，用林奇自己的话说，提供了更多”供梦境栖居的空间”。萨迪·本宁（Sadie Benning）和迈克尔·阿尔梅雷达（Michael Almereyda）则借助Pixelvision——一款1980年代末费雪公司出品的玩具摄像机——捕捉到了幽灵般、令人动容的影像质感。还有一个耐人寻味的案例：格鲁吉亚导演亚历山大·科贝里泽（Alexandre Koberidze）用一部近二十年前的老式手机摄像头，拍摄了他的最新长片《枯叶》（Dry Leaf，2025）。
科贝里泽至今已用索尼爱立信W595拍摄了两部长片。这款手机发布于2008年，即第一代iPhone问世后一年。它是一款滑盖机，内置隐藏式键盘，隶属索尼爱立信旗下的Walkman系列，以便捷的音乐播放功能著称。（该系列于2010年代初停产；如今W595在eBay上的售价约为五十美元一部。）当年的评测文章无不指出其摄像功能的局限：无闪光灯，无自动对焦，弱光环境下表现欠佳。W595的视频拍摄帧率为每秒十五帧——产生的动态影像比惯常的每秒二十四帧更为跳顿，而二十四帧通常被视为视觉运动流畅感的最低门槛——最高分辨率仅为240像素，也就是说，其图像所包含的视觉信息至少比当前4K标准少八十倍。
即便在当时，用这样一部摄像头传感器羸弱、像素少得可怜的手机进行任何专业视频制作，也是难以想象的事，更遑论拍摄一部完整的长片。（科技网站CNET曾如此评论：”我们不建议向视频爱好者推荐这款手机。”）在福德汉姆大学出版社《切入》（Cutaways）电影母题专论系列的最新一册《模糊》（Blur）中，学者马丁·伯格内特（Martine Beugnet）写道：”意料之外的模糊影像会引人注意摄影机本身的运作机制，并有打破现实幻觉之虞。”²但如果一部电影通篇皆由模糊影像构成，又当如何？
从轮廓来看，《枯叶》——科贝里泽的第三部长片，他生于1984年的第比利斯——简洁，甚至可以说原型性十足：一部公路电影，一段寻找之旅。父亲为寻找成年女儿，跋涉于格鲁吉亚的山川大地。女儿丽莎是一名体育摄影师，不知因何缘故离家出走。伊拉克利（由导演之父大卫·科贝里泽饰演）得知丽莎近期曾为某个项目拍摄乡村足球场，便踏上了一段迂回曲折的长途旅程，辗转于一个个沉寂的山村之间，寻觅她的踪迹。同行的还有莱万——丽莎此前踩点之旅的同事。与这部质疑”眼见为实”的电影气质相符，莱万是隐形的——正如平静的旁白所述，”本片现实中的许多人皆是如此”。
科贝里泽从不回避奇幻色彩：他的上一部长片《当我们凝视天空时，我们看见了什么？》（What Do We See When We Look at the Sky?，2021）以一对有情人一夜之间发生的形变为核心——他们醒来时已成另一副面孔，再也无法彼此辨认。他偏爱民间故事与奇思妙想，或许可以追溯至格鲁吉亚文学的口头传统，或追溯至他的同胞、深受国人爱戴的导演奥塔尔·伊奥谢利阿尼（Otar Iosseliani）那种荒诞抒情的气质（科贝里泽本人则将此归功于祖母的睡前故事）。影片片名源自巴西足球中一种落点难以预料的踢球方式，整部影片弥漫着一种充满期待的童话氛围，奇迹似乎随时触手可及。
影片的魔力并不完全寓于情节之中——情节几乎仅由伊拉克利与当地人的邂逅构成，而其中一些人——当我们看见他对着空无一人的地方开口说话时才恍然意识到——是隐形的。他逐一向他们展示一张丽莎的照片，观众始终看不见那张照片，而每个人都表示毫无印象。偶尔，某次相遇会引发旁逸斜出的追忆：一个男人领着他参观一座废弃的文化中心兼电影院，正着手修缮（这种氛围令人想起埃丝特·金斯基（Esther Kinsky）近作自传体小说《望得更远》（Seeing Further），讲述的正是重启一座荒废的匈牙利电影院的尝试³）；伊拉克利年届九旬的叔叔讲起童年往事，仿佛昨日历历。由于丽莎曾去信父母，告知自己平安无虞，这场寻找之旅便以一种近乎从容的节奏缓缓推进。
这部几乎无语的电影，在别处寻觅意义与层次。远比对白或旁白更为突出的，是鸟鸣、牧铃，以及导演之弟、作曲家乔治·科贝里泽（Giorgi Koberidze）谱写的悲切电声音乐——他同时负责本片的录音与声音设计。《枯叶》在风景上流连忘返，在草木与生灵之间徘徊，在决定着这台易于过载的摄影机能否读取自然的光线与气候条件中凝神驻足。这些柔软、朦胧的影像与当代摄影写实主义相去甚远，许多观众脑海中最先浮现的参照，恐怕是绘画。科贝里泽以几组静物画进一步鼓励这种联想，刻意引导我们的目光落向一盘苹果或一把刚摘下的杏子。那些风景有时令人想起印象派与后印象派的旷野图景，几乎可以逐一辨数的像素，宛如厚涂画法中清晰可见的笔触。
一些评论者在谈及《枯叶》时，借用了”贫瘠影像”（poor image）一词来描述索尼爱立信摄像头所产生的那种不稳定的涂抹质感——这是对艺术家兼理论家希托·施泰耶尔（Hito Steyerl）2009年颇具影响力的文章《为贫瘠影像辩护》（”In Defense of the Poor Image”）的一种致敬。在施泰耶尔看来，降质的电子影像——她也将其称为”屏幕上的悲惨者”（”Wretched of the Screen”），”外观阶级社会中的流氓无产者”——是一个充斥视听垃圾的时代的缩影，而此类影像在数字空间中的自由流转具有解放潜能，无论好坏，都扩大了潜在创作者、观看者与二次混剪者的范围。
然而，科贝里泽并非在为”贫瘠影像”辩护，而是从根本上拒绝这一概念。早在施泰耶尔的文章问世之前，低分辨率数字影像就已是一种可疑的真实性符号，往往与手持摄像的晃动感捆绑在一起——正如道格玛95（Dogme 95）运动的诸多影片，以此标榜即兴的当下感与摄影机背后的主体存在。《枯叶》与这套逻辑背道而驰。科贝里泽那台不起眼的手机固定在三脚架上，构图与摇镜头均经过精心设计。摄像头影像的羸弱与摄影本身的古典优雅之间，由此形成一种张力。我曾在多种观影环境下看过这部电影，可以确认：在笔记本电脑上观看，会消弭那道赋予影片大部分力量的距离感。
作为电影院中的观影体验，《枯叶》的每一帧都上演着一出形式的戏剧。人物与背景失去了各自的清晰轮廓。一团模糊突然显出人形，随着身影向地平线退去，似乎在我们眼前消失，又于片刻后重新浮现。云朵生出锯齿状的边缘；电线化作虚线。像素——这一本不受欢迎的视频伪影——成为构图的组成元素，一个可见的信息单位，时而以网格与渐变的方式铺满整个画面。即便表面静止的镜头，也涌动着无常：那些看似毫无动静的场景，其实是黑暗与光明之间剧烈颤抖的角力，摄像头在竭力适应周遭环境。数字压缩所带来的画面律动延迟，渐渐像是影片本身的脉搏，它的电子心跳。色域的粗糙与矫枉过正，造就了触目惊心乃至时常令人屏息的失真：放射性般的晚霞，黄金时刻的光晕。吊诡的是，这种低保真美学恰恰流露出对氛围的敏感，或至少与科贝里泽一再回归的气态与液态之物有着某种契合：山地间无处不在的雾霭，溪流与瀑布的川流不息。
科贝里泽曾说，用这台朴素的摄像头拍摄，帮助他磨砺了自己的摄影眼光。而观看《枯叶》，我们意识到，它同样在重新训练我们观影的感知与认知方式。我们的眼睛在调适，对电影如何制造意义、什么才值得关注的预设，也随之松动。一片逐渐扩散的阳光可能成为一个事件，风与草叶合谋所编织出明暗交替的律动，也同样如此。在这些被重新想象的观影规则之下，最基础的决定也能催生非凡的效果。某处，一个极度推进的变焦将画面炸裂，化为一片充斥像素噪点的不祥虚空；另一处，科贝里泽仅仅展示了从车内望向洗车水流的视角——积聚在车窗与挡风玻璃上的泡沫似乎正在融化，将电影本身的表皮一层层剥落——便召唤出一场真正的奇幻景象。
这种观看方式本身是反身性的：我们开始注意到“自己正在注意”，意识到这部关于观看的电影如何拆解我们既有的观看方式。在《枯叶》中，看在很大程度上即是想象，需要我们去填补影像所缺失的细节。”你去除得越多，”科贝里泽在近期一次访谈中说，”留给观众的就越多。”我们的心智敞开，我们变得易于暗示；我们甚至可能开始看见一些东西。若凝神足够仔细，那些隐形的人物会否显形？失踪的丽莎会否现身？
影片开头，伊拉克利——他在一所体育学院任教——两度站在黑板前。第一次，他谈到”线”的”至关重要的意义”；第二次，他对”圆”说了类似的话。两次都在他展开阐释之前，铃声响起，课程就此结束。但这堂意味深长的几何课，使我们无处不见线与圆：那些电线杆、栅栏桩，以及各种人工造物对自然世界的侵入；锻铁窗棂的繁复纹样，姆赫德鲁里字母独特的花体卷曲，吊环上体操运动员笔直的身体，足球场的尺寸与边线。《枯叶》中的球门数不胜数：画框中的画框，规则与潜在虚构的边界。圆与线，也出现在科贝里泽故事的运动轨迹之中——伊拉克利与莱万从一处奔赴另一处，最终回到出发地第比利斯。
《枯叶》置身于一脉相承的叙事电影传统之中——在这一传统里，风景远不止于背景，而是意义的承载体，无论是约翰·福特（John Ford）的纪念碑谷，还是阿巴斯·基亚罗斯塔米（Abbas Kiarostami）的伊朗北部乡野（影片中伊拉克利的车辆沿蜿蜒山路行驶的反复镜头，实质上是对基亚罗斯塔米的致敬）。电影风景的政治潜能，是”风景论”（fukeiron）的立论基础——这一理论由日本一批电影人与批评家在1960年代末提出，并在足立正生的纪录片《赤军派：连续射杀魔》（AKA Serial Killer，1969）中付诸实践。该片通过呈现一名少年杀手行经之地的影像来重述其生平，意在揭示铭刻于那些风景之中的权力结构。战后日本的城市空间、工业地带、交通与基础设施网络，在其压抑的单调与一致性中，渐渐显现为解读这名持从美军基地盗来的手枪在四座城市杀害四人的年轻男子的心理密码。
各类实验电影流派都鼓励着这种观看方式，从詹姆斯·本宁（James Benning）的结构主义美国景观，到帕特里克·基勒（Patrick Keiller）的散文式心理地理学。《枯叶》在政治上不那么显露，但它同样促使我们去思量那些肉眼可见与或许不可见的事物。隐形与消失，不只体现在丽莎和莱万这两个看不见的人物身上，也体现在那些人迹罕至的村庄与正在消失的足球场（其中一个，我们听说，正被夷平以兴建酒店）。影片提及了迫使丽莎搬回父母家中的生活成本危机，也隐隐触及格鲁吉亚相互交织的动荡——执政党日益亲俄、滑向威权的走势；与许多格鲁吉亚艺术家一样，科贝里泽积极参与了自2024年秋起每日在第比利斯举行的反政府抗议活动。
话虽如此，《枯叶》所引发的那种专注，本质上并非分析性的。影片时而邀请感官的共鸣与调谐，时而引向如烟似雾的神游，是一次向“惊奇”的召唤。值得注意的是，科贝里泽最常为这部电影援引的两个灵感来源，至少在名义上都与儿童相关。其一是《迷雾中的刺猬》（Hedgehog in the Fog，1975），尤里·诺尔斯金（Yuri Norstein）执导的十分钟苏联剪纸定格动画经典，讲述一只勇敢的刺猬穿越浓雾的存在主义奇遇，途中邂逅种种惊奇与威胁，最令人难忘的是一匹巍然的白马。其二是《普拉泰罗与我》（Platero and I），西班牙诺贝尔文学奖得主胡安·拉蒙·希梅内斯（Juan Ramón Jiménez）1914年的散文诗作，在美国知名度不高，在西班牙语世界却是寻常的学校必读书目。这本以作者银灰色毛驴命名、以短篇片段串联而成的书，哀愁而深情，首要书写的是人与动物之间深沉的相互羁绊。（”他如此像我，又如此不同于他人，以至于我相信他在做我的梦。”叙述者谈及普拉泰罗时说。）《枯叶》正是这样一部电影——它会在每一只闯入镜头的狗、猫、驴、马和牛面前，从容驻足。
在那份真诚的好奇、对所有生命的凝望之中，人们不禁想将这部电影与童年经验易受触动的开放性联系起来。或许可以援引美国前卫电影人斯坦·布拉卡基（Stan Brakhage）的一句常被引用的话——他以急速蒙太奇、复杂曝光与手绘乳剂膜来逼近他所理解的那种前语言的、婴儿式的感知模式：”对一个尚不知晓’绿色’这个词的爬行婴儿而言，一片草地上有多少种颜色？”《枯叶》无疑是——借用布拉卡基的另一个短语——”一次感知的冒险”。但与大多数前卫艺术家不同，包括布拉卡基本人——对他们而言叙事是拐杖或污染物——科贝里泽同样对故事及其诱惑有着深切的兴趣，即便他对当代电影的诸多叙事规条漠然以对。
在每一帧颤抖的画面中，《枯叶》都在追问：一幅影像究竟需要多少信息？与此同时，影片作为整体似乎也在思索：一个故事究竟需要多少信息？《枯叶》那令人愉悦、令思维舒展的宁静，令我想起阿根廷电影大师卢克雷西亚·马特尔（Lucrecia Martel）的论断——她认为叙事电影过于倚重冲突，而冲突是小说创作坊、尤其是剧本课的标配。对马特尔而言，冲突作为组织和理解世界的方式，既是好战的，也是不充分的：”冲突的结构，能解释那些降临于我们身上的非凡事物吗？”她在近期一次讲座中如此发问。
为了重新思考叙事电影的责任，科贝里泽常常向默片寻求灵感；更具体地说，他试图使我们所见与所闻之间的关系变得复杂。他的首部长片《愿夏天永不再来》（Let the Summer Never Come Again，2017）——完成于他就读柏林德国电影电视学院期间，同样大量使用索尼爱立信手机拍摄——是一段酷儿爱情故事。然而，我们之所以知晓这一点，仅仅是因为一个全知旁白道出了两位男主角之间发生的一切；他们身处一首生机勃勃的第比利斯城市交响之中，时而分离，时而同框，却从未置身于亲密的场景之中。《枯叶》在影像的瑕疵中回溯早期电影，召唤起低帧率与不稳定快门机制所特有的闪烁感。它也精心编排了一场图像与声音之间狡黠而持续的解绑，将一个世纪的有声电影所固化的视听习惯关系一一拆解。自同步声音出现以来，说话角色的面孔清晰可辨，已是惯例。《枯叶》对此漫不经心地置之不理；片中的人物甚至不需要实体形态就可以拥有声音。
乔治·科贝里泽的配乐改编自他近期发行的专辑《森林、故事、城市、森林》（Forests, Tales, Cities, Forests，2025），将电子音乐与高加索地区的传统乐器融为一体。随着影片推进，配乐自成一股潜移默化的力量，有时为影像托底，有时又从影像中飘离而去，让我们意识到，我们对其中一方的感受，如何深刻地塑造着我们对另一方的体验。（这张专辑或许印证了音乐在通感层面生成自身影像的能力——它首演于一间电影院，银幕上什么也没有。）亚历山大·科贝里泽不止是赋予音乐以首要地位，更敢于以其抽象性作为奠基元素：他描述自己下一部影片——一部名为《双语》（Bilingual）的爱情故事——将围绕宠物店男孩（Pet Shop Boys）1996年同名专辑的”氛围”展开。
《枯叶》既是一场赌注，也是一次实验。科贝里泽的押注在于：对于已经习惯高清锐利影像的21世纪观众来说，这些模糊的影像不仅“足够”，甚至具有某种“滋养性”。这部影片在影评人与影迷圈子里备受追捧，其中固然有一部分原因在于，它提供了一处喘息之地，让人得以从每日汹涌而至的视觉信息洪流、从那些以各种方式令人不适的影像中暂时抽身。就此而言，《枯叶》似乎眷恋着某种更简单的时代，但科贝里泽并不只是一个怀旧者。他想要唤起的，是电影演进史上那个更为开放的时刻——彼时，这一媒介在形式与叙事可能性上尚未收窄。影片最令人难忘的时刻之一：伊拉克利问一个隐形的孩子，既然当地的球场已经没了，他们现在去哪里踢球。答案是：”到处都是。”
｜原文发表于《纽约书评》（The New York Review of Books），2026年5月14日，第8期，PP.25–26页。
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