一种奇异的美学正在当下的电影与剧集中蔓延。光影对比度低得像一个阴天，黑色渐渐化入灰色，色彩显得褪洗过度。负责营造氛围的声音层薄如蝉翼，对白却将情节剥皮拆骨、交代得一清二楚。背景几乎永远处于虚焦状态。观看的感觉，像是用一双因过度劳累而布满血丝的眼睛，透过烈酒的醺意打量这个世界。
这一切合而为一，创造出一种无菌式的人工感。画面显得不够电影化，带有一种失真的、光滑的质地。这种现象有了一个专属名称：Netflix flatness（Netflix 扁平感）。
在电影技术层面，人们谈论的是效率化的布光方式、越来越多的电脑生成场景、动态范围贫乏的混音，以及一种被压制的色调。画面分辨率很高，美学呈现出广告般的精致与临床感，但那种诉诸感官的细节质量却令人失望。
正如影评人西达恩特·阿德拉哈（Siddhant Adlakha）评论吉尔莫·德尔·托罗（Guillermo del Toro）那部三获奥斯卡的《弗兰肯斯坦》（Frankenstein）时所写：”影片在布光与焦点上都带有那种标志性的Netflix扁平感——一种缺乏对比的质地，使各个画面层次跨越所有焦距融合在一起。银幕上几乎没有任何元素给人以真实、可触的感觉。”
在情节、戏剧结构和对白层面，人们谈论的是一种带有Netflix烙印的”明晰性”——诗意的停顿和歧义性在其中极为稀缺。叙事要么高度紧张，要么充斥对话；台词承担着解释情节的功能，而专门用来传递背景信息的场景更是排着队出现。
演员马特·达蒙（Matt Damon）近期在播客《乔·罗根体验》（The Joe Rogan Experience）的一期节目中，讲述了自己向这家流媒体公司推销一个电影项目的经历：Netflix希望影片在开场五分钟内就出现令人喘不过气的动作场面，并鼓励在对白中将关键情节重复三到四遍，以确保所有观众都能跟上。Netflix否认了这一说法，但达蒙的描述与2026年的Netflix观感高度吻合。
▍Netflix式的慵懒
很难判断Netflix风格究竟是源于经济上的考量，还是对既有风格的无意识感染。多人曾指出Netflix在镜头运用和剧本上存在标准化要求。但有一件事似乎已经明确：这些方法迎合的是一种心不在焉的观看姿态。
一边刷Instagram一边跟上一部卓别林的默片，显然难度极高。但新近的电影与剧集普遍如此：如果不针对观众分裂的注意力加以调适，就很难被完整跟随。
《卫报》影评人菲尔·霍德（Phil Hoad）认为，这至少是Netflix的信条。他指出，我们生活在”第二屏”时代，常常同时运转着好几块屏幕。电影与剧集必须能够在发短信或叠衣服的同时被消化。没有对”慵懒”部分充分的迁就，就没有”Netflix式的慵懒”。观众被预设为漫不经心、手忙脚乱、永远处于分心状态。
“总体而言，单个画面越来越难以穿透并触达观众，”制片人约翰·卡尔森（John Carlsen）早在1984年就在《好电视》（Det gode fjernsyn）一书中写道——彼时，电视媒介的崛起正带来”一种奇异的半专注状态”。与电影院黑暗中那块需要观众全神贯注的巨大明亮银幕不同，在半明半暗的客厅里看电视，受到各种令人分心的因素干扰。
因此，精心打磨那个卓越的画面、那几声恰到好处的背景音响、那一束完美的光线，已经不再值得。取而代之的，是必须与观众的分心共处——卡尔森的结论如此。
▍新的过度明晰
Netflix早已洞悉这一点，并将其职业化到了极致。曾匿名接受文化杂志《N+1》采访的前Netflix员工透露，剧本编剧们会收到这样的批注：”让这个角色把自己正在做的事说出来，这样把节目当背景音的观众也能跟上。”
《N+1》援引了Netflix喜剧《爱尔兰心愿》（Irish Wish，2024）中的一个例子：林赛·罗韩（Lindsay Lohan）饰演的角色对情人詹姆斯说：”明天我就嫁给保罗·肯尼迪了。””好，”他回答，”那么这就是你最后一次见到我了，因为这个工作结束后，我要去玻利维亚拍摄一种濒危的树蜥蜴。”
批评家纳姆瓦利·塞尔佩尔（Namwali Serpell）认为，当下最重要的电影也深受”新字面主义”（new literalism）所困。《周末报》（Weekendavisen）文学评论人拉斯·布克达尔（Lars Bukdahl）将这个术语译为”过度明晰”——或者以更具隐喻性的方式表述：当某样东西被用霓虹灯弯折成形。
塞尔佩尔尤其指出影片在象征性、对白和情节上的一种厚重感。例如，奥斯卡得奖片《阿诺拉》（Anora，2024）为了确保观众理解灰姑娘的指涉，专门让一个配角脱口喊出：”灰姑娘！”
因此，Netflix并非过度自我说明对白的唯一源头，这一趋势究竟从何而起、在何处终结，也难以厘清。但Netflix所生产的内容，极易对整个行业产生一种统一化的效应。这家平台的成功无疑赋予了它特殊的地位。正如《政治报》（Politiken）的迈克尔·蒂基尔（Michael Thykier）近期所写，Netflix如此强势，以至于”这个品牌已与其所属的产品类别互为同义词。就像柯达、可口可乐和谷歌一样。”
▍感叹号的时代
当然，考虑消费者的需求并无不妥，但这也可能是对接受者的一种简化。Netflix冒险推出了迷你剧《青春期》（Adolescence），这显然是其片库中的一个例外——全片以长镜头一气呵成拍摄。尽管如此，这部剧集仍成为艾美奖得主级别的现象级爆款。
影片《列车梦》（Train Dreams，2025）同样被Netflix收购，也因其沉思性的节奏而广获好评。当然，我们无从得知这种缓慢是否真的让每一位观众沉浸其中，还是反而为边看边刷手机提供了更多机会。无论如何，两部作品的电影语言都在向那些愿意深度投入的观众发出邀约。纳姆瓦利·塞尔佩尔指出，过度明晰的倾向实际上是一种傲慢——它剥夺了观众自主参与的可能，暴露出对其解读能力的不信任。
拉斯·布克达尔对近年丹麦文学也提出了类似的批评。他将其称为”感叹号的时代”，指的既是作家们对感叹号的字面使用，也是那些隐性的感叹号——当诗意的裂缝被过于明确的主旨所填满。
他以埃米尔·法斯特（Emil Falster）诗集《沃丁布朗克斯》（Vordingbronx）中的几行诗为例：”我从未去监狱探望过你/我忙着逃离过去的自己。”
▍现在看这里！
人们或许以为，减少台词会让电影变得不那么过度明晰。因此，当Zentropa旗下的电影集体Dogme25去年宣布一项”贞洁誓言”——要求影片至少一半时长不得有台词——令人感到振奋，因为他们明确表示这源于对观众的”信任”。
但隐性的感叹号也可以在没有对白的情况下出现——就在电影技术本身的画面之中。在丹麦Netflix爆款剧《保护区》（Reservatet）的一个场景里，塞西利（玛丽·巴赫·汉森 Marie Bach Hansen饰）小心翼翼地走进海滨别墅的餐厅，她的丈夫迈克（西蒙·西尔斯 Simon Sears饰）正与邻居夫妇饮着午后的葡萄酒。
“安赫尔在哪里？”塞西利问，指的是家里的互惠生。画面切换至三位饮酒者的半虚焦镜头，只有迈克和他那张紧抿的嘴在模糊中保持清晰。
“我想她在躲着我们，”他说。随即，焦点从迈克身上滑开，落到邻居身上——恰在此时，他们开口说出自己的台词。话语与焦点的转换分毫不差地同步，作为观众，我们立刻被告知：画面中哪些反应值得关注。
摄制组用虚焦与实焦替我们做出了选择：”现在看这里，现在看那里。”这种传达方式变得强势而喋喋不休，犹如一道断路器，切断了原本令人沉浸的观影体验。
▍象征性的景深
这里所使用的清晰度效果，在摄影领域称为”散景”（bokeh），或”浅景深”。这种效果创造出半虚焦的画面，只有图像深度中的某一层处于清晰状态。比如，一只蜂鸟可以在柔软的绿色背景前，以其全部细节的精华呈现出来。
尽管浅景深并非新兴技术，但画面中的虚焦效果似乎正在愈演愈烈。
在八十年代经典影片《当哈利遇见莎莉》（When Harry Met Sally，1989）中，著名的”假装高潮”场景里，若干中景镜头让餐厅背景保持相对清晰。画面的深度在这里被用来呈现其他食客的反应，并为场景增添了一种喜剧性的尴尬感。
而在Netflix剧集《内心的野兽》（The Beast in Me，2025）的一个类似餐厅设置中，大部分背景不仅虚焦，而且是极度虚焦。一旦背景中发生重要动作，便会通过焦点的切换加以强调，使观众被自动引导至相关焦点。
在奥逊·威尔斯（Orson Welles）1941年的经典之作《公民凯恩》（Citizen Kane）中，正是画面中深邃的景深，成就了这部影片的艺术地位。其中一个令人难忘的镜头，是在那间木屋里，透过背景的窗户，我们看见少年查尔斯·福斯特·凯恩在雪中玩耍——对发生在前景中的一切浑然不知：他的父母正与一位富有的银行家交换领养文件。
这个画面要求观众主动参与——你必须自己注意到那个无忧无虑的孩子，注意到他的雪橇，而雪橇在影片后段将获得象征性的分量。
▍思考的眼睛
然而在今天，大多数电影的背景已经隐藏在一层薄纱之后。正如Netflix的扁平感与过度明晰，那些虚焦的背景同样在传达一种漠然的观看姿态。目光根本不被期待去探索背景。
哲学家罗兰·巴特（Roland Barthes）在《明室》（La Chambre Claire）中描述了某些图像如何能够将他留住，因为它们唤醒了他的”思考的眼睛”。人类学家贾克琳·提尔惠特（Jacqueline Tyrwhitt）则在建筑学领域提出了”流动的眼睛”这一概念。
当屏幕上只有一个元素处于焦点之中——正如丹麦DR剧集《谢谢什么都没有》（Tak for ingenting）几乎全程如此——眼睛既不灵活，也不好奇。它被牢牢捆绑。
“多无聊啊！”人们不禁想说。作为一个活生生的感官器官，眼睛难道就不能在画面中自由探索吗？尤其是当电影与阅读相比，本已是一种相对被动的体验？
尽管如此，仍有多位摄影师对浅景深赞不绝口。这种效果确实创造出梦幻而富有美感的画面，而出色的丹麦摄影师丹·劳斯滕（Dan Laustsen）也确实因在《弗兰肯斯坦》中的工作获得了奥斯卡提名。浅景深也被广泛运用于备受好评的HBO剧集《白莲花度假村》（The White Lotus）和卢卡·瓜达尼诺（Luca Guadagnino）的惊悚片《猎后》（After the Hunt）之中。
此外，这种效果在现代AI图像生成平台中极受欢迎，而手机相机的”人像模式”功能早已将其内置多年。
▍关于一片海滩的记忆
这种魅力不难理解。以《白莲花度假村》中一个富有游客漫步于虚焦海滩前的镜头为例——游客的身影清晰锐利，衬托着那片如水晶般发光的模糊景致。
这幅画面散发出无可争辩的摄影魔力与专业感。柔和的虚焦，是家庭录像粗粝画质的对立面。在纪录片和电视新闻中，这种效果还具有实用价值：在公共场所拍摄时，无需征得意外入镜的背景人物的同意。
但这种效果很容易滑入一种令人眩目的技术崇拜。那种柔软感可能失控，让背景看起来像是被咀嚼过又吐出来的东西——轮廓在某种酶解作用中消融殆尽。
此外，当虚焦效果过于强烈，风景会变得难以辨认。感觉就像大脑不得不调用记忆——调用关于一片海滩的记忆——来无意识地填补《白莲花度假村》风景中缺失的信息。那些明亮的线条和彩色的块面必须通过经验加以解读。只有这样，才能猜出它们呈现的是躺椅。
这种猜测自己究竟在看什么的练习，多少像是一种近视体验。
▍”住人感”的缺失
与此同时，大量使用虚焦背景的作品，往往也缺乏所谓的”住人感”（lived-in quality）。
1939年，《乱世佳人》（Gone with the Wind）前期制作期间，好莱坞制片人大卫·O·塞尔兹尼克（David O. Selznick）告知摄制组：布景与服装必须散发出法国电影《大幻觉》（La Grande Illusion，1937）那般的真实感。环境必须带有包浆与使用痕迹，看起来像是真正有人在那里生活过的地方。然而，即便是大费周章的设计，极度虚焦的画面呈现也会遮蔽这种可居住感。虚焦效果取而代之创造出一种泛化的光滑感，与电脑生成或AI生成的画面暗通款曲，令人联想到”恐怖谷”（uncanny valley）——当某样东西看起来几乎自然，却又同时人工。
浅景深常常给人一种虚假的相似感或半熟悉感，这种效果也因此被广泛运用于电脑生成的场景——大概是因为电脑模拟一个缺乏细节的背景更为容易。
时至今日，距我观看埃里克·侯麦（Éric Rohmer）1983年的《海滩上的宝莲》（Pauline à la plage）已过去多年，我仍然记得那座度假屋背景中的杜鹃花园。情节我已忘记，但在紫色花丛与未经修剪的草丛间享用早餐的画面，已深植于我的记忆中——如同我自己生命中某个隐约的片段。有些电影背景，是让人记得住、想要重返的。而没有清晰背景的画面，可能最终沦为图库照片：那些以数字形式储存、用于商业与创意目的的档案图像。如艺术家西蒙·迪布鲁·莫勒（Simon Dybbroe Møller）所言，它们的成功取决于成为”没有具体含义的开放性隐喻”。
在《白莲花度假村》中，那些衣着精致的游客漫步于虚焦海滩的典型画面，完全可以被挪用于旅游广告，或某档创业真人秀节目中——年轻创业者在那里兜售着”完美T恤”或某款特别顺滑的发胶的概念。那些虚焦环境的模糊属性，使它们与其他社交媒体内容如出一辙。
我们正在距离那些历来定义电影艺术质量的东西越来越远：歧义性、动态感与深度。这并非因为观众缺乏能力或智识，只是他们难以集中注意力。但如果整个行业为手持手机的观众量身定制，我们便有可能将注意力的缺席，变成艺术的衡量尺度。
｜原文刊登于2026年4月10日出版的《EKKO》（总第100期）纸质版杂志，PP.66-71
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