2014年1月的某个傍晚，纽约一场影评人协会颁奖典礼上，保罗·施拉德（Paul Schrader）站在台上，为一部他从未期待出现的电影致辞。那部电影叫《修女艾达》（Ida），一部用波兰语拍摄、黑白、4:3画幅的小制作影片，导演是一个很多人刚刚知道名字的波兰人。施拉德在台上说，他前不久见到了这部影片的导演，两个人在纽约一起走了好几个街区，聊到了精神电影的可能性，聊到了布列松（Bresson）和伯格曼（Bergman），聊到了在当今的好莱坞格局中，低预算意味着某种奇特的自由。散场后，他独自走回公寓，在街上喃喃自语：”是时候拍那部你一直不敢拍的电影了。”这句话催生了《第一归正会》（First Reformed，2017），此后被许多人视为施拉德职业生涯最后的高峰。
那个让他下定决心的人，正是帕维乌·帕夫利科夫斯基（Paweł Pawlikowski）。
帕夫利科夫斯基不太确定自己究竟说了什么能产生这样的效果。”我只是说，如果你把预算控制在两百万，就能拍出完全属于自己的电影，”他后来说，带着一点儿幽默，”他比我更认真地对待了这句话。”但这个故事折射出他在当代电影圈中的一种奇特位置：一个人们不太确定该怎么谈论他的导演，一个在欧洲艺术电影的传统里如鱼得水、却始终游离于任何标签之外的人。他在波兰出生，在英国长大，在法国定居，用的是一种不属于任何单一传统的电影语言；他拍纪录片，拍英国社会写实主义，最后又回到波兰拍历史。他的履历看起来像是一个流亡者的人生拼图，而他拍出来的，却是一些这个时代最完整、最自足的电影。
戛纳电影节今年的主竞赛单元，有一部新片叫《祖国》（Fatherland，2026）。那是帕夫利科夫斯基的新作，故事发生在1949年，托马斯·曼（Thomas Mann）战后重返德国，父女二人驾着一辆黑色别克，从美占区的法兰克福驶向苏占区的魏玛，穿越一个废墟中的欧洲。摄影依然是武卡什·扎尔（Łukasz Żal），依然黑白，依然那个让人看一眼就认出来的收紧画幅。
他1957年出生于华沙，父亲是军医，母亲是芭蕾舞演员，后来转做大学英语教师。父亲一方的祖母是犹太人，死于奥斯维辛。这最后一件事，他在青少年时期才从父亲口中得知。
1971年，他14岁，母亲带着他以家庭度假为名申请出境签证，一家人离开波兰，就此再未回去定居。他们在德国待了一段时间，最后在英国落脚。母亲在英国申请了政治庇护，不久后再嫁。帕夫利科夫斯基随母亲留在伦敦，进入一所英国学校，开始学英语，开始试图弄清楚自己是谁。
“我在波兰长大，14岁离开，”他后来说，”但那个波兰已经不存在了。我想拍一部关于那个已经消失的波兰的电影。”
他读书广泛，涉猎哲学，但并不深究。他自称”非常天真，’直觉性’是更好的说法”。牛津大学攻读文学与哲学之后，他先在英国电视台做纪录片，那段经历塑造了他后来所有创作的底层逻辑——对真实人物的迷恋，对现实与虚构之间边界的主动模糊，以及对拥有”一张有故事的脸”的人的执着寻找。
他的早期纪录片，拍的大多是俄罗斯的边缘人物和东欧的历史幽灵。《塞尔维亚史诗》（Serbian Epics，1992）在波斯尼亚战争爆发之际，把镜头对准的不是战场，而是那些一边弹着古斯莱琴、一边吟唱中世纪史诗的塞尔维亚吟游者——其中之一，正是战争罪行的核心人物拉多万·卡拉季奇（Radovan Karadžić）。帕夫利科夫斯基让他站在燃烧的萨拉热窝城外，朗诵二十年前他写的那首关于萨拉热窝燃烧的诗，与此同时，城市正在燃烧。卡拉季奇对同伴说：”我当时写这首诗，没想到这么预言性——这几乎吓到我了。”他没有察觉到任何反讽。
“我就是进入了黑暗的核心，”帕夫利科夫斯基说，”通过问一个关于口头史诗的问题。”
这是他后来所有作品的一种预演：迂回进入，从侧面和斜面切入历史，让人物在他搭建的结构里自行揭示自身。他不喜欢正面质问，不喜欢解说词，不喜欢任何告诉观众该想什么的东西。他信任影像本身。”最有力量的电影，是你不知道该把情绪放在哪里的那种，”他曾经说，”你被带进去了，但没有人告诉你这意味着什么。”
他在纪录片时代最大的困境，不是找不到题材，而是现实给他的空间始终不够。”伟大的纪录片通常非常缓慢、专注，而我喜欢讲故事，喜欢更宏大、更多层次的东西，”他说，”要创造一个世界，你往往不得不自己往里面带东西进来。”
于是他带进来了。在《陀思妥耶夫斯基之旅》（Dostoevsky’s Travels，1992）里，他带着陀思妥耶夫斯基的曾孙德米特里去西方兜售家族名声，路上遇见了一个他觉得”是件艺术品”的梅赛德斯车商——真实的那个人不够有趣，他就在市场上另找了一个，给他安排了一个角色。”那是在真实事件的精神之内，”帕夫利科夫斯基解释说，”只是更有表现力。”
就在那一刻，他决定迟早要拍剧情片。
《单亲相爱的日子》（Last Resort，2000）是他的剧情长片处女作，拍的是一对俄罗斯母子被困在英国庇护收容系统里的故事。马盖特（Margate）那片萧条的海滨城镇，在他镜头下成了一个接近抽象的空间——他把交通和行人统统清除出画面，只留下轮廓，只留下一种”真实但又不真实”的感觉。当影评人称这是”纪录式写实主义”时，他感到烦恼：”里面没有任何东西是纪录式的。每一个地点的选择，都是因为它不完全真实。”
他当时住在英国，拍的是英国生活的边缘地带，但英国压抑他。”当我试图讲述一个当代英国故事时，一切都会落入陈腐的模式，一切都被社会学坐标所定义，”他说，”你要么美化工人阶级，要么就得找黑帮才能做一些有趣的事。”他在准备《飞车党》（Twockers，1999）时，花了大量时间在各个住宅区寻找一个”打破常规的孩子”，却发现几乎每个孩子都可以预测——他们偷东西、穿阿迪达斯、去夜店，但无聊透了，没有任何谜。最终他找到了一个，这个孩子有一件事让他出乎意料：他有一个从未见过面的匈牙利笔友，给他写了好几年信，把那些永远不会告诉周围人的秘密告诉了这个远方的陌生人。帕夫利科夫斯基喜欢这个。那是他想要的东西：渴望，以及一种被环境定义却又试图逃脱的挣扎。
这成了他日后所有创作的核心母题——不是英雄，不是反叛，而是那种被困住的渴望，以及短暂逃脱的尝试。
2004年，他用英语拍摄了《夏日之恋》（My Summer of Love，2004），两个来自不同阶层的英国少女在夏日的旷野中相遇，短暂地共享了一种虚构的自由。影片在欧洲赢得了相当的关注，帕夫利科夫斯基那种压缩的、直觉性的叙事方式开始被更多人看见。但他并不满意。随后他拍了《第五女人》（*The Woman in the Fifth*，2011），让伊桑·霍克（Ethan Hawke）扮演一个在巴黎迷失的美国作家，影片口碑不佳，他自己也不太满意。
然后他回到了波兰。
他在接受各种采访时，被反复问到为什么，他的回答每次都稍有不同，但核心是一致的：他想拍一部关于那个已经消失的波兰的电影，关于那段他从未直接经历过的历史，关于那些留存在记忆边缘的东西。”我一直觉得谈论波兰是一种压抑，”他说，”我不是在那里长大的，至少没有完整长大。但那段历史就在我身上的某个地方。”
他父亲一方的祖母死在奥斯维辛，而他是在青少年时期才知道这件事的。
《修女艾达》（Ida，2013）的剧本最初是一部惊悚片——有悬疑，有揭秘，有更外露的戏剧冲突。后来，帕夫利科夫斯基逐渐把那些东西剥掉，剥到只剩下人物，剥到只剩下两个女人的脸和她们之间的沉默。一个是从未见过世界的见习修女伊达，另一个是她从未见过的姑妈万达——一个前共产党检察官，一个在苦难中被淬炼得锋利而脆弱的女人。
他选用了黑白。他选用了4:3画幅。他让人物的头顶上方留出大量空间，那片空白像是某种尚未探索的领域，无论是在世界里，还是在人物自身内部。他让摄影机几乎完全静止。他用切入黑场来替代场景过渡。
这些选择，在最初筹备时几乎没有任何人支持。他记得一个英国制片人告诉他：”你能做得更好，Pawel。”他把黑白和4:3视作一个学生不成熟的姿态。”在那时候，波兰电影在任何电影节都不cool，”帕夫利科夫斯基说，”没有人投钱，没有人感兴趣。”
影片最终以极小的制作成本完成。然后，它赢得了奥斯卡最佳外语片。
奥斯卡颁奖典礼那个夜晚，帕夫利科夫斯基在台上的表情，有一种让他的支持者都觉得有些意外的克制。他不像一个终于得到了应有回报的人，更像一个被一件意外之事暂时打断的人。
了解他的人说，他本质上是一个相当安静的人，但安静背后有一种令人印象深刻的固执。那不是那种高声宣示的固执，而是一种沉默的、缓慢的、终于按自己意志把事情做完的固执。他不特别在意别人怎么评价他的电影，但他对自己想要什么有极其清晰的认知。
“我不是在寻找漂亮的画面，”他在一次访谈中说，”吸引我的是那些具有暗示性的、对每一个时刻都恰当的影像。我不告诉演员该做什么然后让摄影机去记录——我是为了产生最有力量的影像而发明场面调度。这决定了摄影机是否运动，决定了一切。”
这段话透露出他工作方式的核心：他不是从剧本出发，而是从影像出发；他不是在文字上构建故事，而是在拍摄现场雕刻影像。他曾说，”影片真正的书写，就是影片的拍摄过程本身”。正是因为这个原因，他对剧本没有特别的执着，但对拍摄的具体时刻有近乎偏执的要求。《冷战》（Cold War，2018）的最后一个镜头——一阵风轻轻穿过画面——是用一台失控的螺旋桨制造的，拍坏了无数条，最终只有一条所有元素恰好汇合在一起。”没有任何偶然，”他说，”你只能等，等到一切聚合。一切都悬在灾难的边缘。”
这种做法极其耗费时间，耗费精力，有时候也让合作者倍感压力。但帕夫利科夫斯基认为这是必要的代价。他不能依赖偶然，但他知道有些东西只有在极度接近现实的时刻才会出现，那是预先设计无法替代的。他游走在两者之间：绝对的控制，以及对某种不可预测的东西的等待。
《冷战》是他最个人化的一部作品。片中的男女主人公以他父母的名字命名——维克多（Wiktor）和祖拉（Zula）。这对永远聚不拢却又命中注定要在一起的情侣，以某种被极度压缩和重新构建的方式，携带着他父母那段绵延数十年的动荡感情史的影子。”我恨传记片，你无法讲述一个人完整的一生，”帕夫利科夫斯基说，”但你可以找到那段关系的情感真相，那是不同的事。”
影片跨越了1950年代波兰、柏林、南斯拉夫和巴黎，跨越了将近二十年，却只有八十八分钟。他把时间压缩到极致，把场景省略到骨架，让那些空白说话。那是他在纪录片时代就开始信奉的原则：不解释，不注解，信任观众会填补空间。
乔安娜·库里格（Joanna Kulig）扮演祖拉，是他最重要的合作者之一。他认识她是在《修女艾达》的选角阶段，当时觉得她”完全不适合那个角色，但留下了极强烈的后劲”。他给她在《第五女人》里安排了一个小角色，然后把《冷战》从一开始就为她而写。”我想象不出任何其他人，”他说，”有时候你知道，就是她，没有第二个选择。”他后来又告诉她，他考虑过去找”另一个乔安娜·库里格”，但最终意识到这件事从一开始就没有悬念。
他希望库里格模仿劳伦·白考尔（Lauren Bacall）那种克制而带着嘲讽意味的魅力，为此给她放了许多老片。他要的不是技巧性的表演，而是那种身体里有某种东西的存在感——就像他说的，”能够超越文本、在银幕上呈现出某种生命的人”。
《冷战》在戛纳首映，为帕夫利科夫斯基赢得了最佳导演奖，随后在全球范围内获得了相当广泛的认可。施拉德在多个公开场合高度赞扬了这部影片。《修女艾达》此前已让帕夫利科夫斯基在艺术电影圈确立了地位，而《冷战》则让更多普通观众发现了他。
他说自己对这一切”满意，但不满意”。
在所有他谈论过创作的访谈里，有一句话反复出现，措辞略有不同，但意思一致：他在寻找”那些渴望某种东西的人，被置于一个死寂的环境里”。
这几乎是他所有影片的基础结构。伊达被困在修道院的规则和犹太身份的突然降临之间；维克多和祖拉被困在冷战的政治地理和他们自身无法协调的本性之间；《单亲相爱的日子》里的母亲被困在一个没有出路的收容系统里；《夏日之恋》里的两个女孩被困在各自阶级和幻想的边界内。渴望，以及阻止渴望实现的一切。
他对地景有一种特殊的敏感。他喜欢那些”惰性的、空旷的地方”，那些感觉像是生活在别处发生的地方。他曾说，有一个叫迪德科特（Didcot）的英国小镇让他着迷，牛津附近，他赶火车时路过，”有一种千篇一律的抽象感，像是某种你能在梦里想象到的东西”。他当时说，他确信自己有一天会在迪德科特拍一部电影。那部电影还没有拍成，但这种对于空间的感知方式，成了他选景时最核心的本能：不是要找一个”真实”的地方，而是要找一个”真实但又不真实”的地方。
《修女艾达》的波兰冬日，《冷战》里那片被积雪压沉的华沙郊外，《祖国》里1949年的废墟德国——这些地景不只是背景，它们是情感的容器，是那种无处可去的渴望得以停驻的空间。
他花了很长时间才回到波兰历史。
当《修女艾达》在波兰引发争议时，他多少有些意外，但并非完全意外。影片呈现了战时波兰农民参与屠杀犹太人的历史，这在当时的波兰政治气候中是高度敏感的。后来，在《冷战》首映不久后，一项新的法律出台，将”污蔑波兰民族在二战中参与纳粹罪行”列为违法，帕夫利科夫斯基公开批评说：”任何不简化现实的电影，在今天的波兰都会遇到麻烦。”
他在这件事上没有绕道走。这是他的一种固执：他不愿意为了让某人感到舒适而简化历史。但他也并不觉得自己是在做政治电影。”我不是一个政治性的人，至少现在不是了，”他说，”我能在影片里对抗的，只有生活的工业化和电影的工业化。我只是一个浪漫主义导演，寻找任何真实的、原创的东西。”
这两种立场之间的张力，正是他电影里最有意思的东西。他的影片处理的是历史，但他不是在做历史课；他的影片有鲜明的道德感，但他不愿意告诉你该站在哪里。《修女艾达》在这方面做到了某种几乎是奇迹式的平衡：影片并不回避波兰历史的污点，却也不变成一部控诉性的作品，而是停留在人物之间那种痛苦而沉默的凝视上，让观众自己去承受那个重量。
J. 霍伯曼（J. Hoberman）在为《Tablet》杂志写的那篇评论里说，万达是影片里”最丰富、最令人动容的人物”，尽管她是”战前民族主义者所称的’犹太共产主义’那种噩梦般的、颓废的化身”。这正是帕夫利科夫斯基最好的时刻：他塑造的人物同时承载着历史的多个层次，让你没办法简单地同情或谴责。
他借用了《浩劫》（Shoah，1985）中的一句话来形容万达——”你若舔我的心，它会毒死你”——这句话出自一位年迈的波兰犹太游击队员之口。帕夫利科夫斯基没有在影片里用这句话，但它似乎恰好描述了他的某种创作信念：不给你甜蜜，不给你安慰，只给你那个真实的、有毒的、无法回避的心。
《祖国》的选题，在帕夫利科夫斯基的创作序列里，既是延续，又是扩张。他第一次离开波兰历史，转向德国历史；他第一次以一个已知的历史人物——托马斯·曼（Thomas Mann）——作为叙事轴心。曼在1949年重返战后德国，那是他流亡美国之后的第一次归国之行。他的女儿埃里卡·曼（Erika Mann）——集女演员、作家与拉力车手于一身——陪同他一起，父女二人驾着一辆别克穿越满目疮痍的国土，从法兰克福到魏玛，从美占区到苏占区。
这是一个关于流亡者与故土之间断裂的故事，关于父亲与女儿之间那种权力与爱的复杂纠缠，也是关于一个知识分子如何在历史废墟中寻找自己位置的故事。从《修女艾达》到《冷战》，帕夫利科夫斯基一直在处理流离和记忆——而《祖国》是这个主题的进一步延伸，只不过地图扩大了，时间线往前推了，问题变得更加直接：在一段灾难性历史结束之后，一个在外漂泊的人，是否能够真正返回？返回意味着什么？
他自己的生命给了这个问题一种特殊的重量。他14岁离开波兰，此后再也没有在那里扎根。他用波兰语拍《修女艾达》，用波兰语拍《冷战》，但他住在巴黎，用英语接受采访，在好几个语言和文化之间漂移。”我总是觉得谈论波兰是一种压抑，”他在《修女艾达》上映时说过，”但现在我回去了，拍了那部电影，在某种意义上，我承担了那段历史。”
而《祖国》的托马斯·曼，似乎在帕夫利科夫斯基自身的某种处境上找到了共鸣。曼流亡多年后重返，面对的是一个既熟悉又陌生的地方，面对的是一段他不得不以某种方式承认并负责的历史。这种”承担历史的重量”，是帕夫利科夫斯基电影的核心冲动之一——即便那段历史并非你直接制造的，即便你曾长期置身事外。
他曾经说，除了《塞尔维亚史诗》，他没有办法看自己拍的任何一部电影。”所有有意思的电影，对我来说都是某种发现，”他说，”我总是在过程中才明白，我其实是在拍什么。”
这句话听起来像是谦虚，但未必只是谦虚。他的工作方式本身就包含了这种未知性——他从来不完全知道一部影片拍完之后会变成什么，因为他在很大程度上依赖于拍摄过程本身的发现。他会为了一个镜头里的一阵风等上无数条，会在现场重新想象整场戏的调度，会在剪辑台上把已有的东西再次打散。”影片的书写就是影片的拍摄，”这不只是一句漂亮话，而是他实际工作方式的描述。
他是一个忧郁的乐观主义者，这是他自己的说法。”诚实与美拥有超越万物的力量，”他说，”只要你对自己和自己的故事诚实，只要你能在那些看似并不美好的事物中发现美，那就没问题。”这听起来可能过于温柔，但他的影片并不温柔——它们是真实的，有时候是痛苦的，有时候是令人窒息的。那种忧郁不是表面上的情绪色调，而是他对世界的基本认知：一切都是灰色的，但灰色里有光。
他偏爱黑白，但从不将黑白等同于悲观。《修女艾达》的最后几分钟，伊达摘下头巾，走进世界，那是一个开放的时刻，充满了不确定性，也充满了某种奇异的自由。《冷战》的结尾，维克多和祖拉一起走出画面，观众的心里有一种复杂得难以言说的东西，不完全是悲伤，也不完全是释然。帕夫利科夫斯基不给你一个答案，但他给你一种感受，那种感受在你离开影院之后继续萦绕。
现在，戛纳又来了。
帕夫利科夫斯基带着《祖国》回到那个他在2018年赢得最佳导演的地方。从《单亲相爱的日子》到《修女艾达》，再到《冷战》，再到现在，他用大约二十年的时间建立了一种风格——那种风格不是风格意义上的标签，而是一种对世界的凝视方式，一种对人物的耐心，一种对影像本身力量的信念。
他的摄影师武卡什·扎尔再次在这里，黑白依然在，那个被他反复使用的近正方形画幅也依然在。有人问他为什么每次都用这个画幅，他的回答很实际，也很帕夫利科夫斯基：”你失去了两侧，但获得了深度。你可以把摄影机架得更高，层次就出来了。这个格式对于肖像来说非常好——单人，或是两个人。”他顿了顿，”有时候在宽银幕上看着那个孤独的影像居中出现，我会问自己，我他妈在干嘛。但在一个好影院里，你看到的是真实的。”
他说这话时带着一种习惯性的自我调侃，但随即又变得认真。他知道自己在干嘛。他一直都知道，只是不愿意把话说满。
帕夫利科夫斯基68岁。他拍片的速度很慢，每隔五年一部。他不在乎市场，不在乎奖项（尽管奖项找来了他），不愿意妥协于任何他认为会降低电影力量的东西。他住在巴黎，继续在几个语言和文化之间漂移，继续是一个来自波兰、却不完全属于波兰的人，一个在英国受训、却不完全属于英国的人。
“我只是一个浪漫主义导演，”他曾经说，”寻找任何真实的、原创的、以一种可信的方式抵抗常规的东西。”
在如今这个时代，这件事比任何时候都更难，也比任何时候都更重要。他的电影出现在那里，像是一个安静的证明：用黑白拍出灰色，用减法触及那些加法永远无法抵达的地方，用一台几乎静止的摄影机捕捉那些渴望着逃脱、却终于只能以某种方式承担历史重量的人。
《冷战》的最后一个镜头，是一阵风。
那阵风是用一台失控的螺旋桨制造的。它毁掉了无数条拍摄，演员第二天就要离场，光线在流失，一切都悬在灾难的边缘。只有一条，所有东西恰好汇合在一起——风来了，恰到好处，轻得几乎没有，却足以让整部影片在那一刻完成自身。
“没有任何偶然，”帕夫利科夫斯基说，”你只能等，等到一切聚合。”
他就是这样拍电影的。他控制一切能控制的，然后等待那个无法预先设计的时刻，等待某种只有在极度接近现实的瞬间才会出现的东西。那阵风不是偶然，但也不是他能命令的——他只是把自己和摄影机放在那里，让条件成熟，然后等。
这大概也是他对待历史的方式。他回到波兰，拍了那段他从未直接经历、却以某种方式留存在他身上的历史。然后他又往前走，走到1949年的德国，走到托马斯·曼驾着黑色别克穿越废墟的那段旅途里。他每次都在等一阵属于那部电影的风，等那个无法预先知道、却一旦来了便无可替代的时刻。
戛纳的放映厅里，那阵风又来了。
