本月，这位墨西哥导演凭借其横跨奇幻与哥特恐怖的丰硕创作，以及在更广泛电影文化领域中所做出的不懈努力，荣获英国电影学院（BFI）荣誉会员称号。在此，他重溯自己的迷影根源，畅谈他对小人物的钟爱、对迷醉怪兽的痴迷，以及他的三位电影圣贤：希区柯克（Hitchcock）、布努埃尔（Buñuel）与费里尼（Fellini）。采访与撰文：马尔·迪斯特罗-多皮多（Mar Diestro-Dópido）
▍怪兽与情节剧
我生于1964年，电视的黄金时代刚刚开启。我当时常看墨西哥情节剧，主要是伊斯梅尔·罗德里格斯（Ismael Rodríguez）导演、佩德罗·英凡特（Pedro Infante）主演的那些。与此同时，我也在发现环球怪兽电影，比如《黑湖妖谭》（Creature from the Black Lagoon，1954）。两者在我脑海里强烈地混合在一起。所以我时常觉得，我拍的其实是罗德里格斯的电影，只不过主角换成了怪兽。
那时候，周日我们会去看日场。平日里如果有大片首映，就全家一起出动。像《人猿泰山与他的伴侣》（Tarzan and His Mate，1934），或者老版的亚伯特与科斯特洛（Abbott and Costello）系列喜剧。我第一次走进电影院，是跟母亲去看威廉·惠勒（William Wyler）的《呼啸山庄》（Wuthering Heights，1939）。一个很奇怪的选择。我当时顶多五岁，那部片子对我冲击极大。
某种奇妙的方式下，这三种影响——英凡特、《呼啸山庄》与环球怪兽——几乎概括了我整部导演作品的底色。如果再加上日本怪兽电影，那就什么都齐了。
▍光的幻象
因为周日是看电影的日子，你要去两座大教堂：教堂和电影院。
环球电影对我来说是私人的教堂。弗兰肯斯坦的怪物，在我眼中与耶稣完全重叠，无从分辨。第一次看见鲍里斯·卡洛夫（Boris Karloff）出现在《科学怪人》（Frankenstein，1931）里，我悲痛欲绝。他是一个迷狂的殉道者；他看起来像贝尼尼的雕塑，像宗教画或圣像，被一种精神的、超验的恩典所笼罩。
我全家一起去看了《大白鲨》（Jaws，1975）和《星球大战》（Star Wars，1977）的首映夜。两部片子都让你觉得自己经历了一场体验，一场集体体验。看《星球大战》的时候，我走出去，绕着街区转一圈，再重新排队进场，就好像坐过山车一样。我大概重看了三十遍。而作为一个天主教男孩，《第三类接触》（Close Encounters of the Third Kind，1977）在我眼中简直是一部宗教电影，像大马士革路上的圣保罗——一个普通人被上帝之光劈中，抛下一切，随光而去。
1969年我父亲中了彩票，父母开始频繁出门旅行，把我和弟弟留给我的姑奶奶照看。她是一个极度虔诚的天主教徒，觉得我很有趣。但她用大量的恐惧将我养大——炼狱的恐惧，原罪的恐惧。
尽管我现在是一个有意识的脱教者，但那道天主教的纹路渗透在我所有的电影里，从《变种DNA》（Cronos，1993）到《科学怪人》。我在《刀锋战士2》（Blade II，2002）里将韦斯利·斯奈普斯（Wesley Snipes）钉上了十字架；皮诺曹和弗兰肯斯坦的怪物也是如此；《环太平洋》（Pacific Rim，2013）里甚至有一场受难戏。《地狱男爵》（Hellboy，2004）靠一串玫瑰经得救，《变种DNA》（Mimic，1997）里的米拉·索维诺（Mira Sorvino）也是。
但《匹诺曹》（Pinocchio，2022）、《弗兰肯斯坦》和《变种DNA》无疑是我最具宗教色彩的作品。那里面有造物主与被造物，有人承担世间的罪孽，有人为父亲洗涤罪孽——就像这样说吧。
▍希区柯克与布努埃尔
我没有上大学。高中毕业后，我学了两年化妆特效，又学了三年编剧。后来一家出版社找我写阿尔弗雷德·希区柯克（Alfred Hitchcock）的书。但我的编辑大刀阔斧地删改——他觉得那本书写的与其说是希区柯克，不如说是我自己。后来我重版时恢复了一些他的删改，但我希望能在六十一岁时重写一遍。因为我研究最深的两位导演，正是希区柯克和路易斯·布努埃尔（Luis Buñuel）。
我看的第一部希区柯克，说来奇怪，竟是《忏情记》（I Confess，1953）。因为我有天主教背景，那部片子对我有一种难以抵挡的吸引力——忏悔的秘密比犯罪的秘密、法律的问题更令我着迷，那是一种精神层面的冲突。希区柯克最透明的时刻，有时令我想起罗伯特·布列松（Robert Bresson），就像《伸冤记》（The Wrong Man，1956）；他在《群鸟》（The Birds，1963）里运用声音缺席的方式，也相当布列松，相当超验。
布努埃尔当然是一个脱教的天主教电影人。他对慈善的沉思深刻入骨。他痛恨浮于表面的美德，这与我产生了强烈的共鸣。《维莉蒂安娜》（Viridiana，1961）和《纳萨林》（Nazarín，1959）对我来说是根基性的作品。我看的第一部布努埃尔是《被遗忘的人们》（Los Olvidados，1950）。我心想：”这部片子与我看过的任何电影一样伟大，但它发生在我的国家。”
墨西哥曾经有过一段时期，人们执着于一种田园牧歌式的电影，颂扬墨西哥田野的美丽、风景与淳朴生活的高贵——几乎是一种宣传。而布努埃尔对此坚决抵制。布努埃尔说：”不，墨西哥是一个都市的、野蛮的、粗粝的地方，它吞噬自身的纯真。”这对我的震动极大。
▍形式与费里尼
费德里科·费里尼（Federico Fellini）是我电影生命中第三位最重要的导演，仅次于希区柯克与布努埃尔。我所知道的关于制作设计和美术指导的一切，都来自费里尼。希区柯克那里也有一点：他对色彩的编码方式对我极为重要，以及他如何将大尺度的符号用作对照——自由女神像、拉什莫尔山、大英博物馆的埃及巨手。费里尼也是如此。《卡萨诺瓦》（Casanova，1976）里那颗从水中升起的头颅；《阿玛柯德》（Amarcord，1973）里他使用那艘大船的方式。在费里尼身上，与布努埃尔一样，我发现了那种奇异事物如何不请自来、悄无声息地闯入日常生活的能力。
费里尼是一个极度严格的感官主义者——这是罕有的组合：一个能够唤起感官性的严格形式主义者。他的电影散发着感官性，仿佛从体验中自然流淌，然而你知道这一切都是由（服装与布景设计师）达尼洛·多纳蒂（Danilo Donati）和费里尼本人，以及布景与服装合而为一的方式所精心调控的。在费里尼身上，我找回了自从离开天主教教堂便一直错过的那种仪式感。
我是一个尚且过得去的自学成才的插画师。希区柯克也是插画师。费里尼或黑泽明的绘画修养，对我非常有用。对我而言，摄影机表情达意的姿态、色彩、形状、绘画性的运动、视听交响，构成了一部电影的百分之八十。这就是为什么在《黑湖妖谭》这样一部电影里——剧本谈不上多伟大——那个怪物移动的方式，以及摄影机在水中流连的方式，那种遥远的、近乎童话般的怪物在朱莉·亚当斯（Julie Adams）身下漂浮的水中芭蕾，才是这部电影真正的核心。它并不关乎亚马逊的某个物种，或那条河流本身。
费里尼是一个令人难以置信的严格感官主义者——一个罕见的、能够唤起感官性的形式主义者。在他身上，我找到了自从离开天主教教堂便一直错过的仪式感。
大多数类型片，在被一代渴望发掘其美德的影迷解读之前，都在本能层面上充满诗意。马里奥·巴瓦（Mario Bava）、特伦斯·费希尔（Terence Fisher）的部分作品，当然还有更早的《诺斯费拉图》（Nosferatu，1922）和《吸血鬼》（Vampyr，1932），都是超验的，环球电影里也有大量这样的东西。
布努埃尔在形式上截然不同。我认为，他唯一接近希区柯克那种形式感的作品，是《他》（Él，1953）。而希区柯克最接近布努埃尔那种野蛮的、未被驯化的、带刺的特质的作品，也许是《艳贼》（Marnie，1964）。布努埃尔不是形式主义者，但他对形式非常敏感，他不在乎构图是否悦目，他希望画面保留一点生涩的质感。我年轻时交往的墨西哥摄影师加夫列尔·菲格罗亚（Gabriel Figueroa）曾告诉我：”布努埃尔发现，做一个令人愉悦的画面会消除与观众的一个接触点。”他说：”布努埃尔希望画面保持生涩。我必须跟他抗争，为一个好构图而战，而他总是抵制。”
但对我而言，电影的形式与视听交响层面，正是通过费里尼、希区柯克和布努埃尔这三位巨匠变得清晰起来的。
▍库布里克：献给小人物的葬礼进行曲
我看《2001太空漫游》（2001: A Space Odyssey，1968）时太年轻，无法欣赏；看《发条橙》（A Clockwork Orange，1971）时我还和其他青少年混在一起。真正令我迷上库布里克（Kubrick）的，是《巴里·林登》（Barry Lyndon，1975）。那正是因为它是一部完美的电影——它不在乎讲的是什么，而在乎怎么讲，那个”怎么”指向的是它的形式层面。《巴里·林登》那种葬礼进行曲的节奏——他在《大开眼戒》（Eyes Wide Shut，1999）中再度重复——那种步步走向死亡的感觉，完全沉浸、淹没在一幅油画的美之中。但它并不关于美，而是关于这一切，以及所有人，都是短暂的、终将消逝的。这对我来说是超验的，就像库布里克的《大开眼戒》并不关于性，而是关于权力。
这个认识来得稍晚。雷德利·斯科特（Ridley Scott）和乔治·米勒（George Miller）也是这样来的，说来奇怪。你随着年岁的增长，积累了更多的工具，形成了自己的电影圣殿。但《巴里·林登》以如此宏大的规模，讲述一个小人物的故事，这正是我试图去做的——用一个远比主人公宏大得多的历史背景，来安置我的故事。你讲述的是一个不在史书上留名的人的故事。整部西班牙历史里，没有任何段落记载过一个在某场小战役中迷失的法西斯上尉，但那就是《潘神的迷宫》（Pan’s Labyrinth，2006）。那不是一场大战役，却是一片辽阔的战争图景。《鬼童院》（The Devil’s Backbone，2001）、《弗兰肯斯坦》和《匹诺曹》也是如此：它们都是重要历史背景下的重要故事。
这一切，都在我成年初期看《巴里·林登》时涌进了我的意识。所以我觉得他选用瑞安·奥尼尔（Ryan O’Neal）太了不起了。《大开眼戒》也一样：汤姆·克鲁斯（Tom Cruise）上不了床。这有多好笑？库布里克真是天才。而瑞安·奥尼尔完全被淹没其中；他是个蠢货。他像阿甘正传里的阿甘：一个与世界最高权贵打交道的人，历经名声、财富与衰落，始终不开窍。我认为我们应该这样读所有的电影：看它是怎么完成的，以及它在讲什么，而大多数时候，这两件事追求的是不同的目标。
▍隐形的观察者
小时候，我特别迷恋以孩子为主角的电影，比如有鲍比·德里斯科尔（Bobby Driscoll）的《窗》（The Window，1949），或者《被遗忘的人们》。那些电影对我来说，远比以成人为主角的电影有趣得多。
老人也一样。每当我看到《风烛泪》（Umberto D.，1952），或者墨西哥电影《西米特里奥》（Simitrio，埃米利奥·戈麦斯·穆里尔 Emilio Gómez Muriel 导演，1960）——主角是一位老教授和一个孩子——就像天降馋饵。
这是因为我觉得中年生活略显无聊。我喜欢老年和童年，因为在这两个人生阶段，你会变得隐形。人们把你当作一个物件、一个概念，写你的不是——因此你成了一个隐形的观察者。这又把我带回到希区柯克，因为他是天主教背景出身，也是一个观察者。所以，无论是《惊魂记》（Psycho，1960）里安东尼·博金斯（Anthony Perkins）扮演的诺曼·贝茨，还是《迷魂记》（Vertigo，1958）里吉米·史都华（Jimmy Stewart）跟踪金·诺瓦克（Kim Novak），还是《辣手摧花》（Shadow of a Doubt，1943）里约瑟夫·科顿（Joseph Cotten）扮演的查理——他最好的角色，都是观察者。
｜原文刊登于2026年6月《Sight and Sound》纸质版杂志，PP.44-47
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